Продам: Эрик Булатов, ЖИВУ-ВИЖУ

[CCCP]

Продам литографию Эрика Булатова, с одним из самых известных его сюжетов, ЖИВУ-ВИЖУ. 1988 год. Подисано от руки карандашом. размер 48х40 см. Во вопросам писать [email protected] или личные сообщения.

[CCCP]

По ту сторону социальной границы

В сентябре в Манеже открывается выставка Эрика Булатова «ЖИВУ — ВИЖУ» текст: Дарья Курдюкова

Читать дальше... 

Эрик Булатов. «Горизонт»© МВО «Манеж»


«Не то что там художник с большой или с какой буквы — в таком правописании я бы и сейчас плавал, — а густопсовый художник. Чистопородный. Надежный», — писал друг Булатова Всеволод Некрасов в каталоге к прошлой его большой ретроспективе в Третьяковской галерее «Вот». В 2006 году. Собирать булатовские выставки — дело не из легких: значительная часть работ из страны ушла еще к концу 1980-х, задолго до того, как ГТГ к своему 150-летию попросила его написать картину для постоянной экспозиции, а Минкульт не нашел денег ее купить. В итоге «Тучи растут» художник подарил. И задолго до того, как в прошлом году Булатову дали «За вклад» премию «Инновация». Впрочем, грядущая выставка Манежу, в котором с художественной точки зрения за прошедший год громких событий не случилось, возможно, нужна даже больше, чем самому художнику. Нам она нужна и для того, чтобы разобраться, почему это не соц-арт, но главное — потому, что булатовские изображения пространства идеологии и пространства жизни по-прежнему актуальны.
Идея вместо идеологии

«Слава КПСС», сквозь красные буквы которой, как в щели щербатого забора, подглядываешь за просторами голубого неба вдали. «Горизонт» (1971—1972), встречающий взгляд — и группу товарищей — орденской ленточкой. На Эрика Булатова (род. 1933) то и дело вешают ярлык соц-артиста, что вообще-то очень удобно: идеологические символы на его картинах становятся героями, парящими на необъятных просторах или в небе безликими действующими «лицами». Прибавить к тому брежневский застой, сформировавший булатовский стиль 1970-х, — и получится понятная ниша: нонконформизм и гнет режима. Пускай чудится, будто «Советский космос» с Брежневым в «нимбе» советского герба напоминает парадный портрет, — это ответ «Утру нашей Родины», где во второй половине 1940-х Федор Шурпин живописал Сталина глядящим вперед, в ожидаемое светлое будущее, в то время как Брежнева Булатов развернул в противоположном направлении, видимо, созерцающим темное прошлое страны.



Эрик Булатов. «Слава КПСС II»© МВО «Манеж»

Но ответит на все это другая хрестоматийная картина. «ЖИВУ — ВИЖУ» затягивает диагональю вглубь пейзажа и возвращает теми же буквами обратно. Из строчек Всеволода Некрасова «Я хотя / не хочу / и не ищу / живу и вижу» Булатов взял квинтэссенцию, пригодную для его оптики, его методы. Которую он обозначил в том духе, что «работа художника в этом и состоит: он именует. Все остальное: давать оценки, выносить приговор — не его дело». Недаром вторую версию «ЖИВУ — ВИЖУ» после 1980-х он повторил в 1999 году.
Эрик Булатов. «Советский космос»© МВО «Манеж»

В отличие от соц-артистского ерничества предложивших потреблять «Правду» как котлеты Комара и Меламида, в отличие от концептуалистского (хотя здесь с терминологией тоже не все однозначно) сарказма Бахчаняна, запечатлевшего полунагую красотку-«Правду», Булатов серьезен. К картине, которую считает шире живописи, подходит аналитически, рассудочно. Он ее как будто не пишет вовсе, а строит, «разнимая» при этом на составляющие: «поверхность; глубокое пространство <…>; высокое пространство <…>; собственный свет картины». Глубокое пространство картины — то, что действует «по ту сторону ее поверхности», высокое — идет «от поверхности на зрителя». Хотя вообще-то, как и другие нонконформисты, Эрик Булатов говорит о свободе. Просто когда другие выступают режиссерами — вот вам такая сцена, такой сюжетец, — он берется за сценографию. Конструирует пространство как предлагаемые обстоятельства действия. Что в «Улице Красикова» образца 1977-го со встречным движением людей по тротуару и Ленина по плакату, пространства жизни и идеологического. Что десять лет спустя на просторах средней полосы с полем-лесочком, по которым средней же полосой чеканно шагает «Не прислоняться», даря пейзажу вместе с одноименным заголовком парадоксальную дистанцию.


Эрик Булатов. «Не прислоняться»© МВО «Манеж»

Булатовские холсты в чем-то похожи на инсталляции. И на кулисы. Часто они безлюдны, но задают систему координат, в которой зритель выстраивает свою историю, свое пространство жизни. И когда пространство «Русского XX века» в 1991-м раскатывается оглядывающимися на живопись века XIX просторами, завершенными римской цифрой XX (и в эту XX, кажется, вмещается и веха века — намек на XX съезд), и когда в 1998—1999 годах Булатов делает новую вариацию на тему, где гигантские цифры выпрыгивают уже на первый план, смещая акценты. И в серии 2000-х «Вот» (созданной преимущественно по мотивам поэзии Всеволода Некрасова): там это самое пространство вообще может схлопнуться до черно-белой геометрии, до белой точки (лазейки, воронки?) на черном фоне.

…А картину «Слава КПСС» художник назвал своей «формулой свободы». Потому что главное — не идеологический «манок», а возможность через него прорваться.
От Фалька к Фаворскому

Вообще у Булатова главный мотив — выяснение отношений с пространством. Больше даже, чем со временем, вернее, со временем тоже, но через пространство. Он не отказывается от примет реальности (советский строй? ритм марша? учтем), но строит свою, на холсте, там показывая, что социальное все-таки не тотально, что нужно из него вырваться. По крайней мере, стоит попробовать.

Процесс работы для него — диалог, и картина, случается, дает неутешительный ответ. «Единогласно» 1987-го бежит поверх человеческих лиц тремя рядами букв: как на аукционе после финального «раз, два, три» стучит «продано», так здесь — «единогласно». То есть не то что его работы не заряжены критически, просто, как у тонкого наблюдателя, у него это получается не нарочито. Булатова спешат приписать к соц-арту, как Михаила Рогинского — к поп-арту, и хотя первый использует политические символы, а второй писал примусы-чайники-очереди-буфеты-метро и иногда вкраплял обрывки фраз, оба они просто думали о жизни и о живописи (и о том же думал Булатов, когда совсем реалистично и запросто изображал в конце 1970-х жену Наталью в заснеженном пейзаже). И что до Булатова, так в 2000 году он, например, вступил в «Диалог с Мондрианом» — без всяких слоганов, просто кидая в прошлое, к геометрии неопластициста, свою реплику с решеткой, спроецированной на небо.

Он и уехав в Нью-Йорк в 1989-м, продолжил свои концептуальные — по букве — эксперименты со словом и средой. И тогда аглицкое имя города потянуло за собой в бездонное, с плывущими поверх времен и границ облаками. И перебравшись через три года в Париж, где и остался, Эрик Булатов буквам французской географии отвесил шутливый поклон в манере практически поп-артистской, написав, например, пляж с обложкой женского журнала, с улыбающимися барышнями, и вынеся часть, в общем, ничего не сообщающего заголовка в пейзаж.


Эрик Булатов. «Вид Москвы из Мадрида»© МВО «Манеж»

Для выпускника Суриковки, которую Булатов, не в пример свободомыслящей МСХШ, как-то окрестил «мрачной глухой провинцией» и где, говорят, протестовал против беспроглядного официоза, школой стало общение с Фальком и с Фаворским. Стиль первого, умевшего заставить краски звучать негромким мерцанием, отозвался в ранних фигуративных вещах конца 1950-х и самого начала 1960-х годов. Беседы со вторым сказались на работе с пространством (включая то, как живет в нем шрифт), которое опять-таки будет не столько изображаться, сколько строиться.

Но строиться оно будет позже, в 1970-х. Пока же, получив в 1958 году диплом, Булатов сначала, не отступая от формы, пишет себе портреты, чтобы пуститься в изыскания по поводу колорита. В 1962-м кукурузный вождь на выставке в Манеже орал на белютинцев, в которых ему привиделись «абстракционисты», то есть «формализм». Булатов в ней не участвовал, но перешел как раз к вещам чисто формалистическим, обыкновенные пейзажи превращая, скорее, в знаки деревьев. А когда десятилетие перевалило за середину, и вовсе взялся за экзерсисы на тему диагоналей, горизонталей, в которых дошел до лаконичной — как луч, режущий тьму светом, — линии на темном фоне (как в нулевых в серии «Вот» он дойдет до «Точки»). И на тему цветных живописных разрезов, которые сегодня невольно напоминают, с одной стороны, Лучо Фонтану, а с другой — так даже свеченистские опусы Климента Редько.

Как и многие неофициальные художники, как и многие из «Группы Сретенского бульвара», куда он входил, Булатов находился в андерграунде и по отношению к своему искусству. Ну не буквально, конечно, а в том смысле, что — обычное в той среде дело — зарабатывать приходилось книжной иллюстрацией. Осенью и зимой — чтобы весной и летом писать свое. Трудились над книжными листами они с Олегом Васильевым, и за тридцать лет получилось больше сотни книжек. Может быть, забытая вами на дачном чердаке, может быть, вспомнившаяся в сегодняшних репринтах акварельная беглость «Кота в сапогах», «Спящей красавицы», «Золушки» — это все сделано ими. Хотя с официальной карьерой в «большом искусстве» у Булатова было сложно по причине идейной несовместимости (да он и не стремился). Идеологическая комиссия ЦК КПСС не дремала и формализмом их с Васильевым (наряду, кстати, с Маем Митуричем) все-таки попрекнула и в иллюстрации, к 1964-му (а работали они с 1959 года) обнаружив в их картинках «идейно-художественные ошибки» за 1962—1963 годы. Что не помешало Булатову три года спустя вступить в Союз художников. Впрочем, картины его все равно были не ко двору, и минкультовские чиновники спокойно ставили гриф «Разрешено к вывозу из СССР» — за неимением художественной ценности, так что на излете 1980-х большинство булатовских работ перекочевало за пределы необъятной родины. Те чиновники еще не знали, что спустя много лет «Слава КПСС» 1975-го уйдет с молотка на Phillips de Pury & Company за небывалые для Булатова 1 084 500 фунтов.
P.S. Реальность картины

Булатов много теоретизирует о своей живописи, и многие цитируют его давнишнюю фразу: «Картина — это единственная реальность, в которую я верю». Он и верит, создавая универсальные обобщения, отталкиваясь от простых, узнаваемых пейзажей. Верит, что по-настоящему человек живет за социальными границами, за прощупывание которых на прочность его с такой охотой стали звать соц-артистом. Просто, живя и видя социальный контекст, он его фиксирует и в каком-то смысле обессиливает в той самой реальности своих картин. А картина, кончину которой сколь давно, столь же преждевременно пытаются диагностировать, у Булатова, с одной стороны, заставляет вспомнить азы — про то, что это, по Альберти, «окно в мир», а с другой, переносит в современность, говорящую как железнодорожный плакат. И в советских реалиях совмещает окно с плакатом, раз уж джанниродариевское «Запрещается Вишенке» в СССР возвели в государственный принцип. А частый антагонизм агрессивного красного (который то литеры лозунгов красит, то целые фигуры) с синим в работах Булатова разрешается тем, что если появляются идеологически окрашенные буквицы, так они всегда неподвижны. В отличие и от синего неба, и от черно-белых, тоже куда-то плывущих букв, сказанных от первого лица. Букв, на которых легко повиснут штампы классификации, много. А главное — между строк.



«Живу — вижу II» (1999)
Коллекция Шалвы Бреуса, Москва


http://www.colta.ru/articles/art/4221

[CCCP]

«Слово имеет право на визуальный образ»

Художник Эрик Булатов о советском космосе, свободе и русском искусстве

Читать дальше... 

Эрик Булатов, автопортрет (2011)
Фото: МВО «Манеж»

В Центральном выставочном зале «Манеж» открылась выставка Эрика Булатова, одного из самых известных русских художников конца ХХ века. Из российских и зарубежных музеев, а также из частных собраний представлено 140 работ, в том числе и картины последних лет, еще не выставлявшиеся в Москве. Художник, которому на днях исполнился 81 год, рассказал «Ленте.ру» о советском космосе, свободе и русском искусстве.

Лента.ру: Вас называют основателем соц-арта наравне с Комаром и Меламидом, иногда вашу живопись приписывают к фотореализму. Как вы относитесь к этим определениям и жанрам?

Эрик Булатов: Со всеми этими жанрами и с другими, в которые меня продолжают записывать, у меня есть много общего и вместе с тем есть принципиальные разногласия. Чтобы меня в какой-то жанр запихнуть, приходится что-то ампутировать. Что касается соц-арта, то это искусство — фактически вариант американского поп-арта, но на другом материале. На меня поп-арт оказал очень сильное влияние. Не могу сказать, что какие-то конкретные художники, нет, но в целом — само включение в пространство искусства того мира, который презирался всячески искусством, не пропускался туда, а в нашей реальной жизни играет очень большую роль, окружает нас ежедневно и постоянно. Художники поп-арта говорили на своем языке, не обращая внимания на эстетические стандарты, которые были приняты тогда как нормативные. И эта их независимость мне очень, очень была по душе.

Отличие, естественно, в том, что советский материал был политическим. Но и поп-арт, и соц-арт рассматривали социальное пространство как единственную реальность, данную нам. То есть мы не знаем, идет ли какая-нибудь война, если в газете об этом не написано, мы не знаем, умер ли кто-то там, если об этом по радио не сообщили, и так далее. То есть важно, чтобы попало событие в эту зону, и тогда оно становится реальностью для нас. И в этом смысле я полностью занимаю противоположную позицию. Я считаю, что социальное пространство как раз ограниченно, имеет свои границы, и весь смысл и задача нашего искусства, смысл нашего существования даже состоит именно в том, чтобы выйти за пределы границ социального пространства.

Свобода, как я ее понимаю, в социальном пространстве невозможна, и вопрос о горизонте, о границе этого пространства стоит постоянно. И этим я занимаюсь. Вот это моя тема, и ни в поп-арте, ни в соц-арте никто с этой стороны к делу не подходил и этими проблемами не занимался. Поэтому естественно, что считать себя художником соц-арта я не могу никак.

Получается, что если поп-арт рассматривал как единственную реальность рекламу, а соц-арт — советскую идеологию, то в ваших картинах сталкиваются идеологическое и мирское?

С первой же картины «Горизонт», где социальный горизонт перекрывает от нашего сознания естественный, эти два начала декларируются и продолжаются все время. "Вход — Входа Нет", "Слава КПСС", конечно, там эти начала в чистом виде. Если бы это был соц-арт, это было бы ироническое какое-то отношение, у меня в картинах его никогда нет.



«Брежнев. Советский космос» (1977)
Музей искусства авангарда

Ваша работа «Брежнев. Советский космос», где генсек изображен на фоне герба СССР, могла бы быть использована в пропаганде совершенно всерьез.

Да, очень трудно зацепиться, где здесь ирония, потому что на самом деле это просто плакат, там ничего не изменено абсолютно. В свое время была просто комическая сцена: был такой у нас идеолог-богослов Шифферс, он играл в то время важную роль. И вот он пришел ко мне в мастерскую, увидел картину "Слава КПСС" и просто стал креститься и сказал: как же это можно по нашему русскому небу написать такие слова? Вот такая была реакция.

Но очевидно, что текст «Слава КПСС» даже не выходит на первый план, а просто вываливается из пространства картины прямо на зрителей. Получается так, что зритель находится в этом идеологическом пространстве, а небо, наоборот, — внутри, а не в картине.

Вы абсолютно точно ее понимаете, все мои усилия как раз были в единственном пункте, на который не обращали внимания: именно в том, что между двумя этими началами, между небом и буквами есть пространство. Это буквы не написаны по небу, между ними и небом разрыв пространства. Тогда никто и не вникал в пространственный характер этой картины, не как на картину на это смотрели, в конце концов, а как…

А как на текст?

Ну, плакат. С одной стороны было известно, что я не выставляюсь, принадлежу к этому андеграунду, а с другой стороны, непонятно почему нарисовал советский плакат. А смысл картины говорит противоположное. Очень тонкая разница. Знаете, как у Шостаковича в Пятой симфонии, марш там веселый. Когда он исполняется, как требуется, с напряжением, то это звучит как праздник, но не свой, а чужой праздник, это враги торжествуют твои. А когда его исполнял Рубинштейн, Шостакович с ужасом слушал и говорил: дурак, он же не понял ничего. Вот такая простая вещь.


«Слава КПСС II» (2003-2005)
Коллекция Екатерины и Владимира Семенихиных, Москва

Со временем уходит идеологический контекст, который был в голове у каждого человека. Мало того что никто не знает, отчего умер Пушкин, но и понять, что означали лозунги «Слава КПСС», сегодня не каждый сможет. Они теряют идеологическую нагрузку, становятся декоративным элементом и возвращаются в картину?

Отчасти с этим связано объяснение того, что мои картины последнего времени со словами, в которых я использую только кириллицу и почти никогда не использую латинский алфавит, легче воспринимаются иностранцами. Именно потому, что они сразу видят визуальный, пространственный образ. А здесь сразу прочитывают слова и считают, что этого достаточно.

Но ведь вы использовали латиницу в парижских картинах — Liberte-Egalite, New York?

Да, но мало.

Легко ли было после отъезда перестроиться в другую идеологическую, в другую понятийную систему?

Вы знаете, я не уезжал жить куда-то. Я уезжал работать, меня пригласили таким, какой я есть, поэтому мне перестраиваться не надо было. Материал другой там мне предлагала жизнь, но я привык работать именно с тем материалом, который моя жизнь мне дает. Продолжать эксплуатировать советскую тему мне казалось уже нечестно. Но и какой смысл иронизировать над тем, что уже не опасно и не существует? Это было уже не для меня.



«Поезд — поезд» (2007)
Collection Dieter and Si Rosenkranz, Берлин


К работе в детской иллюстрации вы относились серьезно или как к халтуре ради заработка?

Трудный вопрос. Конечно, это была работа ради заработка, и как только появилась возможность зарабатывать своим основным трудом, собственно говоря, мы тут же бросили книги. Поэтому мы с Олегом Васильевым и уехали в Нью-Йорк, что нас именно как художников пригласила галерея. Был смысл рискнуть зарабатывать своим делом, ну и оказалось, что это вполне реально. Мы бросили книжки, но это не значит, что это была такая халтура. Просто для меня по окончании института вопрос был именно в том, что не нужно зависеть от этого государства, вот и все. Я сам не знал еще, каким я буду художником, я вовсе не собирался обязательно быть художником андеграунда или там чего-то. Я просто понимал: то что делается сейчас в официальном искусстве, мне не нравится, этого я делать не хочу, а зарабатывать на жизнь мне каким-то образом надо. И самым лучшим оказалось именно иллюстрирование детских книг. Мы с Олегом Васильевым делали эту работу очень добросовестно.

Эти книжки читали миллионы детей в семидесятых-восьмидесятых. Я хорошо помню и ваши иллюстрации, и картинки Кабакова и Пивоварова. Мне и сейчас кажется, что высшее достижение Ильи Кабакова — это его рисунки для детей.

Да, он прекрасный был иллюстратор, что и говорить, он был единственный из нас профессионал, потому что он получил специальное книжное образование. А мы, когда иллюстрировали сказки, ориентировались на нашу детские воспоминания. Ребенок всегда точно знает, какая сказка настоящая, какая ненастоящая, что там ни наверти. Ребенок всегда знает, какой принц должен быть, какой замок. И я много раз уже слышал, что действительно эти книжки вызывали у детей очень большой интерес.

А как вы работали со взрослыми текстами? Вы были дружны с Всеволодом Некрасовым. Визуальная поэзия больше связана с книгой или с живописью? «Живу — вижу» — ведь некрасовское стихотворение?

Мои картины со стихами Некрасова — это уже не визуальная поэзия. Слова в них — это персонажи, которые выстраивают взаимоотношения в пространстве картины. Это решающий момент: как раз литературности я стараюсь избегать абсолютно. Это принципиальная моя позиция, что художник (с моей точки зрения, я не навязываю ее всем) должен стараться, чтобы его сообщение было выражено визуально. Надо найти визуальный образ, по возможности обходясь без комментариев и каких бы то ни было дополнительных текстов. Я декларирую в своих картинах, что слово — это не только смысл и не только звук, но слово имеет право на визуальный образ. Слово может быть предметом, который отличается от остальных предметов тем, что возникает внутри нашего сознания, в отличие от всех остальных предметов, которые приходят в наше сознание извне.


«Живу — вижу II» (1999)
Коллекция Шалвы Бреуса, Москва

Существует разряд искусства, которое категорически не может существовать без аннотаций и поясняющих текстов. Бывает, визуально ничтожная вещь выставляется вместе с целым сочинением, без которого произведение не может существовать. Как вы относитесь к такому жанру «подражания концептуализму»?

Для меня это абсолютно не годится. Я считаю, что это получается нечто среднее между изобразительным искусством и литературой, причем основной акцент все-таки на литературе, потому что без текста вообще не знаешь как смотреть, даже бессмысленно пытаться смотреть.

Литература эта скорее не художественная, а дидактическая.

Вот-вот, я имею в виду именно это. Рядом с этими комментариями само изображение становится иллюстрацией. Иллюстрация — это ради Бога, но тогда уже текст должен быть настоящей литературой. А тут этого все-таки нет, текст не тянет на настоящую литературу. Вот тут, мне кажется, возникает конфликт. Либо делается иллюстрация, но тогда пожалуйста, совершенно другое дело и нужно читать текст, либо, если это картина, то ей не нужны пояснения. А выдавать иллюстрацию за картину не следует, это, мне кажется, уже недобросовестно и не получится все равно.

Я думаю, такой текст занимает вакантное место идеологии, которая задает вектор восприятия работы. Так же, как ваши картины могли кому-то казаться «советскими» при советской власти. А в последнее время в России, примерно как в послереволюционные годы, снова делаются попытки построения нового государственного мифа, новой идеологии. Насколько, на ваш взгляд, идеология отделена от искусства?

Я не соприкасаюсь как-то с этой сферой, что же это за идеология такая возникает, интересно? Вы говорите о возврате к советской или о чем-то совсем новом?

Ничего лучше триады Православие, Самодержавие, Народность пока не придумали. Все это в новых формах, конечно.

Ну так это практически возвращение к советской идеологии. Я очень этого боюсь, я думаю, что это смертоносно для России. Это обязательно повлечет, да и влечет уже, я это вижу, противостояние со всем цивилизованным миром, в конце концов, культурную изоляцию России, а это уже катастрофа. Есть две тенденции в искусстве — я уже не буду говорить о чем-то другом, только об искусстве — две опасные, фальшивые тенденции. Одна — подражание изо всех сил тому, что делается на Западе, а вторая — наоборот, на Западе все сходят с ума, там путь безумия, полное одичание, а мы тут со знаменем культуры стоим единственные, храним. Эта еще хуже. Что касается подражательства — оно бессмысленно потому, что мы на самом деле должны включиться в общечеловеческую культурную работу и быть просто одним из европейских искусств. Европейская музыка не может существовать без русской. И литература. А с изобразительным искусством еще не вполне ясно. Без Шагала и без Малевича, без Кандинского уже трудно представить европейское искусство, но тем не менее, все-таки не признают на Западе русского изобразительного искусства до сих пор.

Не признают?

Нет, нет до сих пор они считают, что его нет.

Видимо, кроме русского авангарда, — его все же приняли?

А русский авангард они понимают как французский десант. Авангард не имеет, они считают, ничего общего с тем, что делалось в России до него, потому что это была немецкая провинция, и ничего не имеет общего с тем, что после него, как будто его не было в русском искусстве никогда. Что-то такое постороннее, как опухоль, возникло, потом исчезло, и все. Вот так они это дело рассматривают. Я много об этом писал и говорил. Это, я считаю, совершенно неверная позиция, полное непонимание того, что собой представляет на самом деле основной характер русского искусства, недооценка того что делалось в нашем XIX веке. Мы должны войти в круг европейских культур, в европейское искусство, но на равных, а для этого мы не должны войти как подражатели, такие никому не нужны. Русское искусство имеет свой характер, свои определенные критерии, с которыми надо считаться. Также как приходится считаться с французскими, немецкими, американскими и так далее. У каждого национального искусства есть свои конструктивные основы, и если их не учитывать, а рассматривать с точки зрения других, то оно всегда превращается в черное, плохое искусство. Это происходит само собой, новое искусство включается в общую культуру, так с американским произошло, но этот процесс идет слишком медленно. Я все надеялся, что мое поколение, после многолетней изоляции, сможет решить этот вопрос, но нет, мы все-таки этого сделать на смогли. Достижения тех художников, которых признали, а таких очень немного, понимаются как личный успех. Так же как Шагала можно было в свое время признавать, совершенно не признавая русского искусства. Поэтому успех отдельных художников остается их успехом, не переносясь на общее русское искусство.

Но в целом после перестройки как раз пошла большая волна заимствований.

Чрезмерная. Это очень опасное и скверное дело. В какой-то мере это и сейчас продолжается, но уже и переваривается постепенно. Можно понять даже, почему это было, в общем-то, это естественно после 70 лет изоляции. Но сейчас более опасная есть тенденция — будто мы лучше всех. Это, конечно, самая опасная ситуация.


«Добро пожаловать» (1973-1974)


Беседовал Арсений Штейнер

Оригнал статьи и дополнительные фотографии с выставки
http://lenta.ru/articles/2014/09/11/bulatov/