Вернуться   Форум по искусству и инвестициям в искусство > Русский форум > Экспертиза

Экспертиза Где и как сделать экспертизу. Вопросы по экспертизе.

Ответ
 
Опции темы Опции просмотра
Старый 02.10.2010, 13:45 Язык оригинала: Русский       #41
Гуру
 
Аватар для Кирилл Сызранский
 
Регистрация: 26.07.2008
Адрес: РФ, Самара
Сообщений: 74,970
Спасибо: 27,794
Поблагодарили 55,137 раз(а) в 24,145 сообщениях
Записей в дневнике: 133
Репутация: 102197
Отправить сообщение для Кирилл Сызранский с помощью Skype™
По умолчанию

Газета: владелица латвийской галереи, возможно, продала россиянам фальшивку за 270000 Ls
Российские правоохранительные органы подозревают в мошенничестве председателя правления Латвийской Ассоциации экспертов по искусству и антиквариату Ивонну Вейхерте, пишет Latvijas Avīze.

Дело связано с картиной Карла Гуна "Цыганка с ребенком", которую одной из московских галерей продал гражданин Германии Александр Беликовский. Картина была общим имуществом Беликовского и Вейхерте.

Сумма сделки составила 520 000 долларов США. Позже выяснилось, что такая же картина в 2006 году продавалась на выставке Massol в Париже. Однако там в качестве автора малоизвестного произведения был указан Карл Адольф Гугель. Причем, цена картины составляла всего лишь 5 000 евро. Картина называлась "Итальянка с ребенком". В правом нижнем углу была оставлена также подпись автора.

Между тем, Беликовский известен в Европе как торговец подделками дорогих произведений искусства. Его деятельностью заинтересовался даже Интерпол, пишет издание.

Как заявила владелица московской галереи, картину она увидела в галерее Вейхерте. Позже она запросила заключение Ассоциации экспертов по искусству и антиквариату. В документе было сказано, что экспертиза подтвердила аутентичность работы. Правда, покупателю показалось странным, что в число экспертов входила сама Вейхерте. Тем не менее, сделка состоялась.


Читать дальше... 
Позже новые владельцы провели повторную экспертизу в Третьяковской галерее, где хранится целый ряд работ Гуна. Эксперты признали, что картина была нарисована во второй половине XIX века, но подпись автора подделана. Работа принадлежит кисти другого автора, возможно, из окружения Гуна.

Вейхерте отказывается комментировать ситуацию. В свою очередь ее адвокат Алоиз Вазнис заявил, что рано делать выводы, так как надо провести повторную сравнительную экспертизу.



Кирилл Сызранский вне форума   Ответить с цитированием
Эти 5 пользователя(ей) сказали Спасибо Кирилл Сызранский за это полезное сообщение:
John Preston (04.10.2010), Santa (26.04.2011), Евгений (02.10.2010), Синица (10.10.2010)
Старый 03.10.2010, 08:53 Язык оригинала: Русский       #42
Гуру
 
Аватар для Евгений
 
Регистрация: 04.06.2008
Адрес: Сочи
Сообщений: 14,663
Спасибо: 18,865
Поблагодарили 16,455 раз(а) в 4,506 сообщениях
Записей в дневнике: 273
Репутация: 32442
По умолчанию Петр Авен..."За свою жизнь я купил три или четыре фальшивые вещи..."

Петр Авен, член наблюдательного совета директоров консорциума «Альфа-Групп»: Когда покупка совершается в ажиотаже, часто веришь продавцу на слово, чего делать никак нельзя. За свою жизнь я купил три или четыре фальшивые вещи. Все они проходили экспертизу в Третьяковской галерее. К сожалению, есть нечестные эксперты, которые за деньги скажут все что угодно, в том числе и в Третьяковке. Хотя основной массе там, конечно, можно безоговорочно доверять. Но кому можно, а кому нельзя, начинаешь разбираться только с годами. Когда меня уверяют, что вещь «из хорошей коллекции», я спрашиваю из какой, а мне отвечают, что не могут сказать, все переговоры сразу прекращаются. Истории о том, что вещь из коллекции из города Еревана или «досталась мне от бабушки», слушать категорически нельзя. Это убережет от ошибок.

Вячеслав Кантор, президент Европейского еврейского конгресса:
Читать дальше... 
Когда на рынке появляется новый коллекционер, он становится мишенью для множества как добросовестных, так и недобросовестных операторов. Я несколько раз чуть не стал жертвой. Приехал ко мне как-то один очень известный французский эксперт в области шагаловедения в серьезном возрасте, под 80 лет, и предложил картину Шагала, у которой была какая-то волшебная история. Якобы сестра Шагала хранила ее у себя под кроватью и оставила в наследство своему сыну. Ее атрибутировали все, вплоть до Комитета Шагала (есть такой в Париже). Это был автопортрет Шагала, и его репродукцию привез мне этот эксперт, чью фамилию я не называю из уважения к его возрасту. И вот он стал рассказывать, как сможет осчастливить меня за $30 млн. Одно мне показалось подозрительным: зачем он привез ко мне свою жену? Она сидела напротив меня и сверлила меня глазами. И я стал думать: если это такая хорошая картина, то зачем было везти с собой жену, которая явно проверяет, верю я ее супругу или нет? Это была довольно большая работа, примерно 90х65 см, молодой Шагал с палитрой, стоящий перед холстом, и образы прямо перескакивали с палитры на холст. Вот такая прямая компиляция с других работ Шагала. И вот субъективный момент толкнул меня на раздумья: зачем меня проверять? Ведь коллекционера очень просто проверить: платит или не платит. И я ему сказал: привозите — посмотрим. Через 2-3 дня она появляется у меня в Женеве; красивая картина, хорошая рама. К картине прилагались письма Шагала к сестре, сестры к сыну, письма самого сына. Я подумал: а ведь это все реальные люди, и некоторые из них еще наверняка живы. И, продолжая улыбаться продавцу и не обращая внимания на сертификаты шагаловского комитета, я стал через свою службу безопасности выяснять, где все эти люди сейчас. Их быстро нашли, мы встретились, и они сказали, что это все полная чушь: они никогда этих писем не писали. Получив такие доказательства, я стал присматриваться к самому портрету. Ведь Шагал был человеком, обожавшим свою внешность, — на картине он был написан таким некрасивым! Так что всегда надо быть настороже.

Владимир Семенихин, председатель совета директоров Группы компаний «Стройтэкс»: Мошенничество в области атрибуции произведений искусства — это глобальная тема. Ведь эксперт не несет ответственности за неверно данную экспертизу. Это ведь его персональное мнение. Поэтому доверять можно только себе. Мне однажды продали подлинную работу известного художника, всего лишь подделав на ней год — а это сильно изменило ее цену. Я, правда, быстро разобрался в подлоге и заставил мошенников вернуть деньги. Но этот случай заставил меня стать внимательнее к мелочам при покупке картин.
------------------------------------------------------------------
http://www.forbes.ru/taxonomy/term/637


(На фото — портрет Ивана Щукина, брата знаменитого коллекционера Сергея Щукина. Он собрал большую коллекцию картин, а когда выяснилось, что 90% — фальшивки, застрелился.)
Миниатюры
Нажмите на изображение для увеличения
Название: 0_21426_d7b57f6a_XL.jpg
Просмотров: 385
Размер:	33.0 Кб
ID:	960451  



Евгений вне форума   Ответить с цитированием
Эти 6 пользователя(ей) сказали Спасибо Евгений за это полезное сообщение:
I-V (03.10.2010), John Preston (04.10.2010), Santa (26.04.2011), Синица (10.10.2010), Тютчев (03.10.2010)
Старый 04.10.2010, 13:47 Язык оригинала: Русский       #43
Гуру
 
Аватар для Евгений
 
Регистрация: 04.06.2008
Адрес: Сочи
Сообщений: 14,663
Спасибо: 18,865
Поблагодарили 16,455 раз(а) в 4,506 сообщениях
Записей в дневнике: 273
Репутация: 32442
По умолчанию

Скандалы с арт-разоблачениями и фальсификации — не новость в Арт-мире. Одно из последних разоблачений — сенсационное заявление польского искусствоведа Кайси Писарек (Kasia Pisarek) в английском журнале «ArtWatch». Она утверждает, что признанный авторитет среди знатоков Рубенса немецкий ученый Людвиг Бурхард (Ludwig Burchard) — фальсификатор.
Оказывается, что картины, приписанные Бурхардом Рубенсу, на самом деле принадлежат кисти его учеников или последователей — художников XVII века. Случайна ли подобная ошибка? Многие критики считают, что ошибка тут вполне допустима: авторство работ Рубенса всегда признается с большей или меньшей долей вероятности. Проблема в том, что мастерская Рубенса при его жизни представляла собой «конвейер», на котором коллективными стараниями самого мастера и его учеников, создавались сотни полотен. Вопрос здесь в степени участия мастера.
Кайси Писарек считает, что Бурхард сознательно подписывал сомнительные экспертные заключения, предоставляемые им частным коллекционерам и музеям. В качестве одного из доказательств исследователь приводит переписку Бурхарда с друзьями. Например, в письме, написанном ученым своему приятелю в 1954 г., говорится о том, что картина «Гедеон, побеждающий мадиамитян» («Gideon Overcoming the Midianites»), по его мнению, является произведением XVII в., не принадлежащим кисти Рубенса.
Читать дальше... 
Однако, вскоре, одна из лондонских галерей получает сертификат, подписанный Бурхардом о том, что несомненным автором картины является Рубенс. Подобное заключение эксперта помогает выгодной продаже «Гедеона» в Музей искусств Северной Каролины (North Carolina Museum of Art). По просьбе Кайси Писарек был проведен повторный анализ картины в Центре фламандского искусства в Антверпене (Centre for Flemish Art), И вот, почти 50 лет спустя было доказано, что полотно принадлежит кисти «последователя Рубенса».
Подозрение вызывает также и самая знаменитая «находка» Бурхарда - картина «Самсон и Далила» («Samson and Delilah») — полотно, находившееся в течение двухсот лет в коллекции принцессы Лихтенштейнской. Предшественники Бурхарда — ученые, описывающие коллекцию в 1767, 1780 и в 1873 гг., признавали автором полотна ученика Рубенса — Ян Ван Ден Хоеке (Jan Van Den Hoecke). Благодаря сенсационному «открытию» Бурхарда, объявившему в 1929 г. Рубенса автором «Самсона и Далилы», это полотно было приобретено Лондонской Национальной галереей, где и находится сейчас.
Результат подобного «открытия» неутешителен — авторство почти 60 полотен Рубенса, находящихся в лучших музеях и галереях мира вызывает сомнения.

*********
Подделки живописи, отражающие свою эпоху, существовали всегда, как символы богатства и культуры, соответствующие вкусам и пристрастиям эпохи. История подделок берет свое начало во времена Римской республики, когда шедевры греческого искусства копировались и продавались римским патрициям в качестве оригиналов. В средние века сокровищницы церквей и аббатств пополнились поддельными реликвиями. Ренессанс породил многочисленные подделки антиков. Так, например, скульптура «Спящий Купидон» Микеланджело, для эффекта старения была закопана в землю, а затем вновь «откопана» и продана итальянскому кардиналу за 200 дукатов. В ту же эпоху появились и первые подделки в области графики — поддельные гравюры Дюрера, подписанные его монограммой.
Художник и знаток искусства Вазари, коллекционирующий наиболее удачные подделки, имел в своем собрании копию картины Томмазо делла Порта, которую ценил за высокое качество.
В шестнадцатом веке некоторые подделки создавались по «высочайшему» распоряжению. Так, например, копия рафаэлевского «Портрета папы Льва X», была выполнена в 1524 году художником Андреа дель Сарто по заказу папы Климента VII. Подлинник Рафаэля пришелся по душе герцогу Федериго II Гонзаго. Однако, папа Климент VII, не желая отдавать картину, но и боясь отказать, придумал хитрость, отправив герцогу копию.
В семнадцатом веке копирование картин рассматривались художниками, как развлечение и доказательство своего профессионального мастерства. До нас дошли подделки, выполненные Пьетро делла Веккиа — копии Джорджоне, Теренцио да Урбино — Рафаэля, Ханса Хофмана — рисунков Дюрера, а также Луки Джордано — самого знаменитого фальсификатора произведений Тициана, Тинторетто и др. Интересно, что он выигрывал судебные дела, возбужденные любителями искусства, которых обманывало исполнение и безукоризненность его подделок.
Первым в истории автором, определившим подлинность своих произведений, был Клод Лоррен. Он подготовил книгу рисунков и гравюр со своих картин, чтобы остановить поток подделок, распространившихся еще при его жизни.
Историческая живопись XVIII в. почти никогда не копировалась, в отличие от жанровых сцен и галантных праздников, ставших предметом для подражания в девятнадцатом веке. В Италии в это время популярностью пользовались многочисленные подделки помпейской живописи, появившиеся в неаполитанской мастерской Джузеппе Геры.
В XIX веке — «золотом веке» подделок, искусство приобрело ярко-выраженный коммерческий характер. Причем, подделывались не только работы старых художников, но и произведения крупных современных мастеров, как, например, Курбе, Милле и др. Коро иногда подписывал своим именем картины своих нуждавшихся учеников или друзей.
В отличие от предшествующих эпох, современные фальсификаторы уже не подделывают картины под старину. Наиболее известными в наше время подделками являются копии Ван Гога художником Отто Ваккером (1930), подделки Утрилло (1950), а также собрание Медоуз, состоящее из «ложных» Матиссов, Пикассо и Модильяни.
В области старинной живописи можно отметить подделку средневековых фресок в церкви св. Марии в Любеке, написанные Лотарем Мальскатом и погибшие в 1950, а также подделки Вермера, работы Ханса ван Мегерена. Созданная им копия картины «Христос в Эммаусе», подлинность которой подтвердили авторитетные эксперты, была куплена в 1937 музеем Бойманса-ван Бёнингена в Роттердаме. Причем, это мошенничество раскрылось лишь в 1945, став темой оживленной дискуссии.
**********
С сайта Maricevic Fine Art & Antiques http://www.maricevicfineart.com/new-...tion/story.php
----------------------------------------------------------
Подделка гравюр .
Правоохранительные органы США предъявили обвинения семерым подозреваемым в изготовлении и продаже фальшивых гравюр Пабло Пикассо, Марка Шагала, Сальвадора Дали, Энди Уорхола и других знаменитых художников. Среди обвиняемых два европейца, а также жители Нью-Йорка, Флориды и Иллинойса. передает РИА "Новости".
Как заявил на пресс-конференции окружной прокурор Патрик Фитцджеральд, обвиняемые промышляли подделками около восьми лет и получили более пяти миллионов долларов прибыли. Цена поддельных гравюр доходила до 50 тысяч долларов, мошенники сбывали их арт-дилерам, а также выставляли на популярном интернет-ресурсе eBay. Покупателями фальшивок стали граждане США, Канады, Австралии, Европы и Японии.

По предварительным данным, изготовлением гравюр, подделкой подписей художников и сертификатов об аутентичности занимались два подозреваемых, проживающих в Италии и Испании. Патрик Фитцджеральд заявил, что власти США будут требовать их экстрадиции.
Другие подделки изготавливал Леон Эмиел-младший из Нью-Йорка. Эмиел сбывал свои работы арт-дилеру из Иллинойса Джеймсу Кеннеди. Преступнику удалось продать 2,5 тысячи фальшивых гравюр Марка Шагала и Александра Кальдера. Кеннеди обвиняется в том, что он сбывал подделки как оригиналы работ великих художников. Эмиелу и Кеннеди предъявлены обвинения по девяти эпизодам мошенничества, а также штраф в размере 1 млн долларов, сообщает Bloomberg.(2008 год)
-----------------------------------------
2010 год..США..
В США суд приговорил к 7 годам заключения в федеральной тюрьме Кристин Юбэнкс, которая с помощью своего телевизионного шоу продала поддельные картины Пабло Пикассо, Марка Шагала, Сальвадора Дали и других мастеров на более чем 20 млн долларов, сообщает AP. Число жертв мошенницы и ее мужа превышает 10 тыс. человек.
Чета была арестована еще в 2006 году. В их доме в пригороде Лос-Анджелеса были обнаружены около тысячи подделок и четыре миллиона долларов наличными.

Приговор был оглашен в Лос-Анджелесе. Кристин Юбэнкс признана виновной в преступном сговоре и уклонении от уплаты налогов. Юбэнкс и ее муж Джеральд Салливан устраивали шоу-аукцион дважды в неделю с 2002 по 2006 год на каналах DirecTV и The Dish Network. На этих аукционах они выставляли предметы искусства, которые якобы были найдены на распродажах в различных странах мира. На подделки наносились имена художников. Кроме того, Юбэнкс изготовляла фальшивые документы о подлинности произведений искусства.
Еще в 2007 году Юбэнкс признала себя виновной в мошенничестве и уклонении от уплаты налогов. Суд над Салливаном пройдет в мае. Ему грозит заключение сроком до 6 лет.

Напомним, в 2008 году правоохранительные органы США и Испании предъявили обвинения в торговле поддельными гравюрами всемирно известных художников другой группе преступников из семи человек. Правда, эти преступники действовали с меньшим размахом. Фальшивых Пикассо, Миро, Дали и Уорхолов сбывали на четырех континентах. Многие из гравюр были проданы через интернет. Тем не менее, с июля 1999 года по октябрь 2007 года продажи подделок в Канаде, Австралии, Японии и Европе принесли мошенникам "всего" 5 млн долларов. По словам прокурора Патрика Фицджеральда, сразу выводить на рынок большое количество гравюр преступники опасались, так что после ареста некоторых членов группы было найдено несколько сотен Шагалов и несколько тысяч Александров Калдеров. Цена подделок доходила до 50 тыс. долларов.




Последний раз редактировалось Евгений; 04.10.2010 в 19:24.
Евгений вне форума   Ответить с цитированием
Эти 2 пользователя(ей) сказали Спасибо Евгений за это полезное сообщение:
Синица (10.10.2010)
Старый 04.10.2010, 14:47 Язык оригинала: Русский       #44
Гуру
 
Регистрация: 29.08.2008
Адрес: Беларусь, Минск
Сообщений: 4,246
Спасибо: 2,696
Поблагодарили 2,434 раз(а) в 1,198 сообщениях
Репутация: 4331
По умолчанию

Цитата:
Сообщение от Евгений Посмотреть сообщение
польского искусствоведа Кайси Писарек (Kasia Pisarek)
Кася — это дама. Сокращение от Катажина/Катерина.



Wladzislaw вне форума   Ответить с цитированием
Старый 04.10.2010, 19:15 Язык оригинала: Русский       #45
Гуру
 
Аватар для Евгений
 
Регистрация: 04.06.2008
Адрес: Сочи
Сообщений: 14,663
Спасибо: 18,865
Поблагодарили 16,455 раз(а) в 4,506 сообщениях
Записей в дневнике: 273
Репутация: 32442
По умолчанию Елена БАСНЕР один из авторов нового метода определения подделок.

На вопросы отвечает Елена БАСНЕР, известный специалист по русскому авангарду, консультант аукционного дома Bukowski’s, один из авторов нового метода определения подделок.
- Действительно среди русского авангарда много подделок? Каковы масштабы бедствия?

- На сегодняшний день они сокрушительны. Русский авангард стали подделывать, как только возник спрос на него. А он появился еще в начале 1960-х после первых западных выставок Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Казимира Малевича. Через несколько лет появились подделки. Быстрый рост произошел на рубеже 1980 - 1990-х годов, когда у нас состоялись большие выставки Малевича, Кандинского и других художников с серьезными каталогами. Качество подделок заметно улучшилось.
Когда в 2000 году в Русском музее мы готовили капитальный каталог выставки Малевича, у меня были сомнения, стоит ли публиковать увеличенные фрагменты, оборотную сторону холстов и подробности, связанные с живописной техникой. Увидев вещь, глазом попасть «в краску» можно, но для подделывания надо знать технологию художника. Музей решил, что для научного издания необходимо принципиально раскрыть какие-то основы творческого метода художника, и произошел новый скачок в изготовлении подделок.

- А что исследователи – они точно знают, где оригинал, а где подделка?

- На наших глазах рождается какая-то альтернативная история искусства: за авангард уже столько донаписали, что возник расходящийся круг ссылок уже на не вполне достоверные вещи. Исследователи, не имея возможности проверить всю цепочку, считают их подлинниками. Эталонной базой владеют всего несколько музеев в мире, и попасть туда, чтобы поработать с ней, непросто.
Совсем недавно, в этом году, в Финляндии, в городе Турку прошла выставка «Круг – линия – точка. Русский авангард из частных коллекций», где не было ни одной подлинной работы.

Читать дальше... 
- Но биографии ведущих мастеров авангарда хорошо исследованы специалистами.

- Да, время создания Малевичем первого, исторического, варианта «Черного квадрата» известно до дня – по версии Александры Шатских, это 8 июня (по старому стилю) 1915 года. Но у художников в начале ХХ века не было секретарей, которые записывали их жизнедеятельность по часам. Разумеется, какие-то произведения остались за кадром.

- Кого из русских авангардистов подделывают больше всего?

- Малевич, Кандинский, Попова. Впрочем, сейчас подделывают практически всех классиков - Татлина, Эль-Лисицкого, Клюна, Родченко, Степанову. Да и следующий круг – и Нину Коган, и Веру Ермолаеву. В общем – уже всех, от кого сохранилось хотя бы имя.

- Кого подделать проще, кого сложнее?

- Ошибочно мнение, что беспредметную живопись подделать легче. Специалист, зная, как данный художник строил пространство своих картин, как работал с фактурой, всегда почувствует фальшак. Например, в определенных случаях Малевич работал тоненькой кисточкой, как чеканщик. Не ждите от меня подробностей. Не буду помогать изготовителям подделок.

Русские авангардисты относились к своему труду, как к служению, и это чувствуется в картинах. Для меня Попова – всегда узнаваема. Иное дело, что сложно формализовать свои ощущения. И тогда на помощь приходят технологи. Но и здесь при традиционных методах исследования существуют свои сложности. И сейчас существуют пигменты, идентичные прежним. Так что поймать поддельщиков можно главным образом на их ошибках. Например, красный кадмий стали использовать в производстве краски начиная с 1909 года, и его не может быть в картине, допустим, 1905 года.
Или пресловутые титановые белила, которые на Западе начали использовать в 1930-е годы, а до нас они дошли где-то в пятидесятые. Некоторые наглецы используют акрил, получивший широкое распространение в качестве красочного связующего всего лет 40 тому назад. Или еще более свежий ПВА.
Но если «фальшивоизготовитель» не взял компрометантных красок, то фальшак уличить гораздо сложнее. Глаз видит подделку, и личный опыт говорит то же самое, но объяснить словами я этого не могу.

- И как тогда быть?

- Меня давно интересовали объективные критерии датировки живописи ХХ века. Моя коллега Анна Васильева поделилась со мною мыслью, что главное здесь – не пигмент, а связующее. Мера деструкции масла дает информацию о времени создания картины. За сто лет оно полностью высыхает и дальше уже не меняется. Для датировки картин ХХ века это можно использовать, составив таблицу деструкции по известным эталонам.

И тогда я обратилась к Андрею Крусанову, архивисту, историографу, автору многотомного научного труда «Русский авангард». Он химик по первому образованию, и для него главный аргумент – документ и химический анализ. Он пришел к выводу, что естественно состарившаяся вещь и искусственно состаренная не имеют каких-либо объективных, сущностных различий. То есть если искусственно состаривать вещь – «феном, в духовку, на балкончик» и далее по кругу, - то деструкция масла будет в принципе такой же, хотя, конечно, поддельщику трудно точно попасть в дату, и это можно обнаружить.

- То есть этот метод не работает.

- Но вместе с Сергеем Фелицыным, доктором геолого-минералогических наук, они обнаружили более верный метод – по изотопному составу связующего. После начала ядерных испытаний (1945 год) изотопы неприродного происхождения распространились по всему свету. К техногенным изотопам относятся стронций-90 и цезий-137, и очиститься от них невозможно. Лен, из которого производится масло для связующих в красках, накапливает эти изотопы из окружающей среды. Они должны находиться в краске, произведенной начиная со второй половины ХХ века.
Мы провели эксперименты примерно на 400 эталонных образцах – точно датированных фрагментах красок. И только в одном случае не смогли определить дату изотопным методом. Если картины не касались реставраторы, то в ранних образцах нет стронция и цезия.

- Вы получили патент на свое изобретение?

- В 2007 году.

- Кто-то заинтересовался этими работами?

- Сначала мы работали только на личные средства. Сейчас встрепенулись аукционы и некоторые коллекционеры, напуганные валом подделок. Но я-то наивно думала, что крупнейшие аукционные дома бросятся за нашей работой.

- Почему не бросились?

- На мой взгляд, по той причине, что иссякает ручеек безупречно подлинных работ русского авангарда. Появление неизвестных произведений из тройки – Малевич, Кандинский, Попова и других авторов первого разряда - сенсация. За пять лет, прошедших с начала применения «изотопного метода», я знаю только три таких случая.

- Ваш метод пригоден для масляной живописи. Как быть с другими техниками?

- Сделаны некоторые проработки по акварели и темпере. Но для создания изотопных «линеек», пригодных для других техник, нужны огромные базы эталонных материалов. Их, как и оборудование для исследований, может предоставить только государство.
Следующая идея - посмотреть, как сказалась на составе материалов промышленная революция рубежа XVIII - XIX веков. Тогда, вероятно, появится возможность датировать произведения и, соответственно, выявить подделки за последние 200 лет.
Но за эти пять лет я не заметила интереса к нашей работе со стороны чиновников.
http://www.online812.ru/2009/10/26/014/



Евгений вне форума   Ответить с цитированием
Эти 3 пользователя(ей) сказали Спасибо Евгений за это полезное сообщение:
Santa (26.04.2011), Синица (10.10.2010)
Старый 10.10.2010, 21:47 Язык оригинала: Русский       #46
Гуру
 
Аватар для Евгений
 
Регистрация: 04.06.2008
Адрес: Сочи
Сообщений: 14,663
Спасибо: 18,865
Поблагодарили 16,455 раз(а) в 4,506 сообщениях
Записей в дневнике: 273
Репутация: 32442
По умолчанию

  • ArtPrice.com
    Ежедневно на ArtPrice обновляется информация по результатам торгов более 2900 международных аукционных домов. На сайте также представлена База данных, содержащая сведения о 300.000 художниках, начиная с 4 века и до наших дней (живопись, графика, скульптура, фотография, инсталляции, мультимедиа и т.д. ). Рекомендуем!
  • Invaluable.com
    Аукционный портал, на котором представлена информация по результатам торгов крупнейших аукционных домов мира. Есть каталог антикварных дилеров.
  • AntiquesTradeGazette.com
    Антикварный портал и журнал (Англия), на котором представлены каталоги крупнейших аукционных домов, горячие новости рынка, результаты торгов, индексы цен на произведения искусства, каталог европейских антикварных дилеров.
  • Guidemayer
    База данных с результатами аукционных торгов и индексами цен на произведения искусства.
  • Andrew Marlborough
    Сайт, предоставляющий доступ к базе данных с индексами цен на произведения искусства
  • FindArtInfo.com
    На сайте FindArtInfo.com представлена поисковая система по результатам антикварных аукционных торгов живописи и графики, скульптуры 14 - 20 вв. Индексы цен на произведения искусства
  • ArtSalesIndex.co.uk
    Английский сайт, предлагающих доступ к различным базам данных по искусству - каталог Аукционных Домов, индексы цен на произведения живописи, фотографии и т.д.
  • ArtFacts.net
    Арт-гид по миру современного искусства. Он-лайн галереи, биографии художников, база данных, арт-рейтинги.
  • ArtNET
    Арт-портал, на котором представлены галереи живописи, новостной журнал, база данных с результатами аукционных торгов и многое другое. Платная база данных с результатами аукционных торгов (представлены торги 500 аукционных домов, начиная с 1985 года, более 2,6 миллионов предметов искусства, 180000 авторов).
  • Gabrius
    Gabrius - Платная база данных с индексами цен на произведения искусства
  • ExpoDataBase.com
    База данных по международным выставкам, в том числе по тематике "Искусство и Антиквариат" (Art and Antiques).
http://www.gelos.ru/bd/
-----------------------------------




Последний раз редактировалось Евгений; 10.10.2010 в 22:29.
Евгений вне форума   Ответить с цитированием
Эти 4 пользователя(ей) сказали Спасибо Евгений за это полезное сообщение:
Santa (26.04.2011), usynin2 (31.01.2011), Мимопроходил (24.11.2010)
Старый 13.10.2010, 08:01 Язык оригинала: Русский       #47
Гуру
 
Аватар для Евгений
 
Регистрация: 04.06.2008
Адрес: Сочи
Сообщений: 14,663
Спасибо: 18,865
Поблагодарили 16,455 раз(а) в 4,506 сообщениях
Записей в дневнике: 273
Репутация: 32442
По умолчанию Микеланджело нашли под кроватью

Картина с изображением Мадонны, оплакивающей Христа, которая много лет хранилась под диваном у американского военного летчика Мартина Кобера (Martin Kober), оказалась подлинником Микеланджело.
Полотно, авторство которого семейное предание приписывало Микеланджело, долгое время висело в гостиной, но в ее «благородное» происхождение всерьез никто не верил.
Читать дальше... 
Когда кто-то из детей сшиб картину теннисным мячом, ее отправили на хранение под диван и случайно выудили оттуда в 2003 году.
Итальянский историк искусств Антонио Форчеллино, которому холст предъявили для оценки, был потрясен.
По словам искусствоведа, картина не дописана (рентген показал рядом с правым коленом Мадонны не до конца покрытый краской кусок холста), а с копией такого произойти не могло. «Ни один заказчик эпохи Ренессанса не заплатил бы за неоконченную копию. Я убежден, что это подлинный Микеланджело», — заявляет Форчеллино. Историку также удалось проследить историю полотна по документам, хранящимся в библиотеке Ватикана.
«Оплакивание Христа» было написано около 1545 года для маркизы Виттории Колонны, покровительницы Микеланджело, а уже год спустя кардинал Реджинальд Поул, будущий архиепископ Кентерберийский, предлагал картину итальянскому кардиналу Эрколе Гонзаге. В итоге полотно оказалось у некой немецкой баронессы, завещавшей его своей фрейлине, дальней родственнице прадеда Мартина Кобера. В Америку картина попала в 1883 году.
Открытие Форчеллино особенно ценно тем, что Микеланджело-живописец известен главным образом по фрескам в Сикстинской капелле, произведений же станковой живописи от него почти не дошло (известна лишь одна оконченная, подлинная и сохранившаяся картина — «Мадонна Дони» из флорентийской Галереи Уффици).
Стоимость «Оплакивания Христа» составляет не менее $300 млн.

1.Картина, найденная в доме Мартина Кобера
2.Этюд «Оплакивания Христа», созданный Микеланджело для маркизы Колонны (Museum, Boston )
Миниатюры
Нажмите на изображение для увеличения
Название: michelangelo_1_b.jpg
Просмотров: 525
Размер:	33.8 Кб
ID:	975991   Нажмите на изображение для увеличения
Название: michelangelo_2_b.jpg
Просмотров: 491
Размер:	56.4 Кб
ID:	976001  



Евгений вне форума   Ответить с цитированием
Эти 3 пользователя(ей) сказали Спасибо Евгений за это полезное сообщение:
fabosch (13.10.2010), luka77 (13.10.2010)
Старый 13.10.2010, 19:33 Язык оригинала: Русский       #48
Гуру
 
Аватар для Евгений
 
Регистрация: 04.06.2008
Адрес: Сочи
Сообщений: 14,663
Спасибо: 18,865
Поблагодарили 16,455 раз(а) в 4,506 сообщениях
Записей в дневнике: 273
Репутация: 32442
По умолчанию Михаил Каменский...."Интеллигент на рынке.."

Как Михаил Каменский взошел на Sotheby's
Татьяна Маркина, «Коммерсантъ»

«Всю свою жизнь я занимаюсь примерно одним и тем же», — утверждает генеральный директор «Сотбис Россия и СНГ» Михаил Каменский. Сменив за последние двадцать лет множество амплуа — научный сотрудник ВНИИ искусствознания, директор первого российского художественного аукциона «Альфа-Арт», корреспондент газеты «Коммерсантъ», заместитель директора ГМИИ им. А.С. Пушкина, советник президента Банка Москвы, — он имел возможность изучить художественный рынок с разных сторон, став одним из главных экспертов в этой области.

«Отец был интересен даром провидца»

«Я родился в типичной московской семье, дед по линии отца расстрелян в 38-м, бабушка 20 лет была заключенной, а потом ссыльной на Колыме. По материнской линии все благополучнее: дед — известный архитектор, бабушка — учительница. Счастливое детство я провел под большим хлебосольным столом, до сих пор помню его дубовые ножки. За ним, выпивая водку или «Саперави», сидели и жарко спорили об искусстве и парадоксах советской жизни замечательные люди — художники и искусствоведы, писатели и врачи. Слушая умные разговоры, я там порой и засыпал в обнимку с любимым фоксом. Наша квартира была на первом этаже оживленного переулка рядом с Кремлем, по которому родительскими друзьями были проложены вечные маршруты в Пушкинский музей, Ленинку, консерваторию и университет. Входом в отцовскую комнату зачастую служило окно, куда и откуда многие прославленные ныне классики отечественной культуры и искусства запросто входили и выходили сильно навеселе. Другим полюсом моей вселенной был дом ближайших друзей семьи Сарабьяновых в десяти минутах ходу. В их квартиру хоть и нельзя было войти с улицы, так как она располагалась в бельэтаже, но с закрытыми глазами и не отличишь — схожие разговоры, гости и даже запахи. Обсуждались в основном мосховские выставки, художники, политические события».

Читать дальше... 
Об отце — знаменитом искусствоведе Александре Каменском (1922–1992), ученике Бориса Виппера, авторе термина «суровый стиль», идеологе и пропагандисте этого направления живописи 1960-х, авторе монографий о крупнейших русских и советских художниках — Михаил Каменский может рассказывать долго и с удовольствием.
«Отец работал дома, с раннего утра печатал статьи на любимом “Ундервуде”, месяцами болел, остро переживая цензуру и гонения. Он не шел на компромисс с советскими идеологами искусства. Активная общественная позиция превратила его в диссидентствующего критика. В шестидесятых и семидесятых годах в подъезде периодически дежурили топтуны, интересовавшиеся отцом и его визитерами. Через много лет наша соседка по дому каялась, что была принуждена к соглядатайству московским управлением КГБ и с огромным интересом и удовольствием, конспектируя разговоры через стену, “частенько смеялась над анекдотами, которые рассказывали ваши гости”. На работу отца не брали, семья жила трудно. Вплоть до восьмидесятых, когда его книги начали наконец активно печатать, его заработок складывался из гонораров за лекции и художественно-критические статьи».

Финансовой опорой семьи была мама, редактор в издательстве «Советский художник». Обладая несомненным литературным и искусствоведческим даром, она просиживала в издательстве до глубокой ночи, придавая человеческий облик чужим рукописям. Ее сторублевый оклад позволял семье удерживаться на грани нищеты, но она пожертвовала собственными профессиональными амбициями и талантом ради таланта отца, дав ему возможность расцвести в полной мере.

«Отец был очень активен и востребован, ежедневно обходил выставочные залы и мастерские московских художников, главные адреса — Беговая, Масловка, Жолтовского, Горького, Вавилова, Кузнецкий Мост, Манеж, позднее — ЦДХ, ну и, конечно, музеи: в первую очередь Пушкинский и Третьяковка. Мне повезло, лет с 10 он часто брал меня с собой, я знал многих, многие знали меня. Весь круг его героев стал мне психологически близок — от Андронова, Элькониных, Тышлера, Биргера, Жилинских, Никонова, Попкова до Фалька, Сарьяна, Коненкова, Голубкиной, Татлина и, разумеется, Шагала.

После ареста и гибели деда у отца развилась клаустрофобия, в военные годы к ней добавилась дистрофия. Где-то лет до шестидесяти он отличался феноменальной худобой и паническим страхом удушья в метро. Поэтому все художественно-выставочные дистанции мы преодолевали на троллейбусе и трамвае за разговорами. Иногда какие-то состоятельные знакомые подбрасывали нас до дому после вернисажей. Так я и узнал о редких особях художественного леса — коллекционерах, потому что в основном у них-то и были “Жигули” и “Волги”. Практически все они собирали авангард, и кто чаще, кто реже, но заходили поговорить».

Таким образом Михаил познакомился с Сановичем, Костаки, Семеновым, Торсуевым, Дудаковым, киевлянином Дыченко, лондонцами Ниной и Никитой Лобановыми-Ростовскими.

«Они обсуждали приобретения, обмены картинами. Отец был им интересен и даром провидца художественного качества, и как собеседник, с которым они могли быть откровенны, так как он был абсолютно чужд коммерции и хитросплетениям коллекционерских интриг».
Молодой Каменский хорошо запомнил адвоката Давида Аксельбанта, который рассказывал невероятные истории об ограблениях коллекционеров, о милицейских облавах и провокациях в антикварных магазинах, о запутанных разделах наследств выдающихся художников и собирателей.
В начале восьмидесятых Александр Каменский преодолел многолетнее сопротивление советских архивов и, прорвавшись в спецхран, стал с упоением собирать материалы для книги об одном из своих главных героев — Марке Шагале. Каменский стал первым и самым авторитетным специалистом по раннему периоду Шагала в Советском Союзе того времени, он принял на себя бремя просмотра невероятного количества произведений, приписываемых знаменитому мастеру.

Михаил рассказывает: «Практически все показы проходили в моем присутствии, и тогда, слушая подлинные и придуманные рассказы о судьбах приносимых работ, на 99 процентов поддельных, я впервые осознал масштабы невидимого художественного рынка».
За консультациями обращались люди самые разные: от Иосифа Кобзона до полковников московского МУРа, от светил психиатрии до журналиста малотиражки из Белоруссии.

«Гражданка Финляндии и ливанский араб в партнерстве выкупили шагаловского “Петуха с часами” витебского периода и попросили отца приехать в Париж для атрибуции. “Петух” оказался поддельным, о чем отец и написал в своем заключении. Через много лет в Лондоне уже совсем другой араб показал мне картину с аналогичным названием. Когда растворились двери сейфовой комнаты, я увидел перед собой того самого “Петуха”. Предъявленный сертификат на плохом французском с фальсифицированной подписью отца был сопровожден пространными рассказами о вековой дружбе евреев и арабов, подпорченной проклятыми янки».

Немало об авантюрных судьбах произведений искусства Михаил Каменский узнавал и во время студенческих каникул.

«Моим излюбленным местом отдыха был Судак, вернее, не сам Судак, а небольшой хутор под горой Алчак. Там, так же как и в Коктебеле, где вокруг дома Волошина зародилась колония художественной интеллигенции, вокруг дома, заложенного дочкой Бальмонта Ниной Константиновной, принадлежавшего клану Бруни, образовалась московско-питерская колония, населенная художниками и искусствоведами. Вокруг было много всякой публики, включая весьма колоритных толстяков — крупных подпольных дилеров Олега Маневича и Леонида Попандопуло. Находясь в партнерских отношениях, они колесили по стране в поисках шедевров, покупали и продавали. Дело явно было прибыльное, но опасное, и оба были мужиками смелыми и авантюрными. Олег любил искусство, работал в дирекции выставок Художественного фонда, его жена Наташа была искусствоведом, Леня был менее внятен. И тот и другой обладали даром рассказчика — повествования о разных художественных перипетиях могли бы составить альтернативную историю русского искусства, особенно в его древнерусском разделе (также они могли бы с блеском вести факультатив для сотрудников таможни)».

«Я видел себя политическим консультантом»

Окончив факультет английского языка МГПИ, Михаил четыре года проработал школьным учителем, подрабатывал переводчиком в Союзе кинематографистов, Госкино, на кинофестивалях и дачах ЦК КПСС. В начале восьмидесятых начал писать в журналы «Искусство» и «Декоративное искусство».

«Тогда же я открыл для себя книги выдающегося канадского социолога и искусствоведа Герберта Маршалла Маклюэна. Видеореволюция, новые электронные медиа, социальные и эстетические трактовки мирового художественного и политического процесса увлекли меня невероятно. Радикальное решение поступать в аспирантуру развернуло жизнь на 180 градусов». Так Михаил Каменский оказался на кафедре эстетики ГИТИСа и написал диссертацию на стыке теории массовых коммуникаций, социологии искусства и политической эстетики. «По сути, диссертация была о политическом дизайне, о том, как художник/искусствовед/куратор могут способствовать строительству государства и управлению обществом. Я искренне надеялся на профессиональную востребованность в эпоху перестройки. Став кандидатом философии в 1988 году с необычной для нашей страны теоретической подготовкой, я видел себя политическим консультантом в команде горбачевских реформаторов. Но не получился из меня ни Владислав Сурков, ни Марат Гельман, вожделенное поле в то время прочно занимало консалтинговое агентство Saatchi & Saatchi, и в свои двадцать восемь я мог работать там разве что курьером».
После аспирантуры Михаил стал работать в Иностранной комиссии Союза театральных деятелей.

«В конце восьмидесятых границы приоткрылись. Театры начали ездить, и ажиотаж вокруг этого был страшный. Бывалые женщины — референты Инкомиссии интриговали и подсиживали друг друга во имя командировок, у меня же не было никаких шансов. Я даже не помню, что именно я там делал — переводил, писал обзоры. Основным средством международной связи был телекс, некий симбиоз телеграфа и пишущей машинки. Доступ к нему никто не контролировал, и я, изнывая от скуки, придумал невинный, как мне казалось, розыгрыш. Усевшись за аппарат, я сочинил телекс, приглашающий двух сотрудников комиссии на стажировку в Нью-Йорк от имени несуществующего Рокфеллеровского центра театральных исследований с полной оплатой расходов американской стороной. Условием было умение плавать, водить машину и говорить по-английски. Интерес к современному театру подразумевался. Подписался я директором этой вымышленной филантропической организации, честно переведя свою фамилию на английский. Получилось — Майкл Стоунский (stone — по англ. камень). Я искренне полагал, что сотрудники комиссии, постоянно переводящие тексты с русского на английский и обратно, мгновенно раскусят и оценят мистификацию. Но магия телексного текста в сочетании с запахом небывалой халявы плюс жирные командировочные затмили им разум. В женском коллективе обострилась внутривидовая конкуренция, начались слезы и скандалы. Вопросом занялись председатель комиссии Михаил Гершевич Хазанов и два глубоко почитаемых секретаря правления СТД Алексей Вадимович Бартошевич и Михаил Ефимович Швыдкой. Несмотря на явные лингвистические шероховатости телекса, они тоже заглотили наживку. Так как все тетки в Инкомиссии были блатные, найти компромисс не представлялось возможным. Их было шесть, а в “Рокфеллеровском центре театральных исследований” ждали двоих. Работа комиссии встала.

Терзаемый муками совести, я покаялся и покинул театральный МИД, перейдя на работу в соседнее помещение — Центр социологии СТД, по заданию которого объездил в составе социологических экспедиций самые экзотические театры страны — от Новосибирска до Памира».

Потом Михаил работал научным сотрудником во ВНИИ искусствознания. Оттуда он по приглашению главного редактора только что образовавшегося «Коммерсанта» Андрея Васильева перешел в газету. Газета писала о проблемах молодых капиталистов, и Михаилу Каменскому стоило больших трудов убедить даже такого богемного главреда, как Васильев, в том, что темы культуры и искусства могут найти отклик у начинающих кооператоров. «Я обязался писать о преступлениях и скандалах в мире прекрасного, должен был развить тему искусства и денег, как наиболее близкую новым русским».

В этот период художественный мир переживал настоящую революцию: еще совсем недавно, в 1987 году, прошла первая почти бесцензурная выставка — XVII молодежная на Кузнецком Мосту, в 1988 году состоялся первый московский аукцион Sotheby’s, первые художественные ярмарки ART MIF, первые частные галереи.

«Я писал о жизни галерей, пока не грянул путч. В августовскую ночь ожидаемой атаки я пошел к Белому дому, чтобы присоединиться к компании друзей-художников, и, оказавшись там единственным из редакции, бросился диктовать текст сначала из будки телефона-автомата, но быстро потерял обзор. Колонна БТР медленно пошла в тоннель сквозь толпу, меня толкали прямо на гусеницы. Увидев балкон в доме, с которого был виден выезд из тоннеля, я, чтобы ничего не упустить, вбежал в подъезд со двора. На втором этаже какая-то перепуганная женщина впустила меня, и я, схватив трубку стоявшего на подоконнике телефона, продолжил диктовку, свесившись с балкона. Стояли страшный гул разъяренной толпы и рев двигателей. Вид был завораживающе красив и ужасен. В этот момент кто-то облил БТР бензином из канистры и поджег: машина встала, ухнул взрыв, полыхнуло до второго этажа, хозяйка захлопнула балкон.

Когда рассвело, все стихло. Стало ясно, что атаки не будет, народ пошел по домам. По дороге в метро я подобрал кусок обшивки БТР, растерзанной моими согражданами. Храню этот артефакт в память о страшной ночи, когда мог запросто погибнуть с теми тремя ребятами. Надо, наверное, вмонтировать его в раму и повесить на стену.

Художников на площади я в огромной толпе так и не нашел, а вышедшая статья «Тоннель на крови» хоть и не имела никакого отношения к художественной критике, но стала в моей жизни одним из главных творческих результатов».

«Макроэкономического воображения у меня не хватало»

Это было удивительное время: на обломках СССР бурно прорастали невиданные цветы нового капитализма, и арт-рынок не остался в стороне. В ноябре 1991 года в статье в «Коммерсанте» Михаил Каменский рассказывал о невиданной прежде новации — первой в истории современной России ярмарке искусства ART MIF: «Ряд коммерческих структур заявили о готовности вложить в покупку живописи большие деньги. “Инкомбанк” ассигновал на это 10 миллионов рублей, схожие суммы планируют потратить на ярмарке Московская товарная биржа, банк “Московия”, Центр Стаса Намина. Цены на работы колеблются от двух до двухсот тысяч рублей. Разброс валютных цен от 500 до 11 000 долларов… Если раньше все коммерческие галереи ориентировались на зарубежного покупателя, то теперь искусство скупают богатые отечественные фирмы и просто люди с деньгами». В следующем году идеолог ART MIF Юрий Никич пригласил Михаила Каменского работать пресс-атташе ярмарки. «То был уже настоящий рынок, не стеснявшийся своей сверхзадачи — получения прибыли. Многое сейчас кажется наивным, но для своего времени было революционно, артмифовцы были настоящими первопроходцами».

Работая в ART MIF, Каменский продолжал писать обзоры арт-рынка (в те времена выражение «конфликт интересов» еще не изобрели). «Шерстя всякие газеты в поисках информации, я наткнулся в газете “Вечерняя Москва” на маленькое объявление о кооперативе “Альфа-Арт”, который проводит предаукционную выставку. И я туда пошел. То была настоящая находка для фельетониста, потому что такой концентрации смешных ошибок мне раньше не попадалось. Я излил в заметке душу, а они все приглашают, да приглашают. Я написал одну статью, другую, третью. А потом позвонил некто Михаил Безелянский, представился акционером “Альфа-групп” и спросил: коли я такой умный, то вместо того, чтобы ехидствовать, не хочу ли я попробовать сделать так, как надо. Мы встретились и я согласился».

Кооператив «Альфа-Арт», вскоре ставший аукционным домом, был еще одним невиданным явлением нового времени. Идея его создания принадлежала Владиславу Суркову, уже тогда испытывавшего тягу к художественным проектам и рекомендовавшего «Альфе» в качестве организатора крупного московского коллекционера Виктора Магидса.
«Вещи для аукциона Магидс собрал, но в 1991-м первая попытка частных аукционных торгов в новейшей советской/постсоветской истории не удалась. Роскошно изданный каталог был отправлен министру культуры Николаю Губенко, который высказался резко против».

Это было достойное собрание из тридцати разнородных произведений искусства. На обложке красовался великолепный «Барашек» Пиросмани (с оценкой в 1 млн рублей, с собственным курсом 40:1), под обложкой — произведения Шагала (400 тыс. рублей), Васнецова (100 тыс. рублей), Кустодиева (320 тыс. рублей), а также серебряная утварь и ваза коринфского порфира. В 1992 году «Альфа-Арт» сделал вторую попытку.

«Была создана комиссия, куда вошли ведущие эксперты московских музеев. Я на эту комиссию пришел еще как сотрудник “Коммерсанта”. В комиссии были только музейные работники, и они, поспорив и не увидев в аукционе серьезной опасности для себя, решили проект поддержать».

Когда Михаил Каменский из ехидного критика превратился в художественного директора «Альфа-Арта», он еще не имел реального опыта в продажах искусства. Новое и непонятное начинание вызывало недоверие — ведь 70 лет искусство высокого класса продавалось либо музеям, либо подпольно. И вдруг открытые, публичные торги. И тут Каменский начал в полной мере реализовывать свой креативный потенциал. Он придумал художественный совет, в который на общественных началах согласились войти крупнейшие отечественные искусствоведы: Дмитрий Сарабьянов, Григорий Стернин, Глеб Поспелов, Александр Каменский, адвокат Давид Аксельбант. Это не только послужило гарантией подлинности аукционных вещей, но и открыло двери многих частных собраний. Затем он убедил акционеров делать все аукционы тематическими — так появились легендарные «Русская коллекция-1», «Русская коллекция-2». Кроме того, Михаил Каменский ввел еще одно ноу-хау — стал делать вернисажи предаукционных выставок. С первого же раза мероприятия «Альфы» приобрели статус события художественной и светской жизни.

«За счет того, что мы были первыми, а коллекции качественными, мы получили огромное количество публикаций и телекамер. Новостные программы центральных каналов рассказывали о наших вернисажах в одном ряду с музейными».

Коллекционеры, искусствоведы, политики, музейные сотрудники и банкиры оказались в одной толпе.
«Находя и выставляя новые имена, мы работали рука об руку с музеями, продвигая качественные вещи, вводили их в выставочный оборот. Тогда я понял, что художественный рынок в судьбе художника, как давно ушедшего, так и активно творящего, играет порой даже большую роль, чем музейная выставка. Но в любом случае музей и рынок должны идти в единой связке».

Успех пришел именно за счет привнесения музейного отношения к делу: на первой же «Русской коллекции» было распродано 80% лотов против 16% «докаменского» периода. На аукционе «Русская коллекция-3» в феврале 1993 года был поставлен рекорд для официального российского антикварного рынка — пейзаж Ивана Айвазовского «Гавань» куплен за $16 тыс.

«Безелянский, как один из партнеров “Альфа-групп”, курировавший аукцион, говорил: “Хорошо, вы стали выходить в ноль, а то и с прибылью в несколько тысяч. Но я верю, что придет время, когда каждый аукцион будет приносить прибыли сотни тысяч долларов!” Я слушал его с ужасом, так как макроэкономического воображения у меня не хватало».

Для «Альфы», банковской и нефтяной, аукцион был игрушкой. Тем не менее владельцы попытались развивать его теми же методами, что и другие свои направления. «Фридман и Безелянский хотели, чтобы аукцион из изящного и оригинального украшения “Альфа-групп” превратился в прибыльное производство. И это в начале девяностых, когда не было ни настоящей конкуренции, ни высоких цен, а были только мы — успешные создатели видимости».
Наверху решили, что аукционы должны проходить раз в месяц; затраты времени на экспертизу, поиск произведений и покупателей в расчет не брали. И тогда Каменский ушел, а худсовет распустили. После этого «Альфа-Арт» просуществовал несколько лет как аукцион, потом стал закрытой галереей.

«Мы сделали лучший частный выставочный зал Москвы»

Весной 1993 года Михаил Каменский вместе с частью альфовской команды организовал галерею старого искусства «Каталог», с которой принял участие в ART MIF-93. В 1996 году «Каталог» участвовал в первом Российском антикварном салоне в ЦДХ, поразив посетителей невиданной вещью — номерными бланками Третьяковки с экспертными заключениями.

«Раньше музеи давали заключения списком сразу на много работ, приложить потом оригинал такого паспорта к работе было невозможно. Я сделал макет бланка и образец содержания, показал его специалисту по графике Третьяковки Елене Жуковой. Жукова, повертев его в руках, сказала: “Мы, пожалуй, тоже так будем делать”. Так оно и пошло».
«Каталог» заложил стандарт отечественной модели. На первом антикварном только у «Каталога» были экспертизы. На втором салоне «Каталог» снова сделал не как все — показал тематическую выставку художников рубежа XIX–XX веков и пренебрег шпалерной развеской в пользу «музейной».

«Как-то позвонил знакомый и говорит: “Тут приехали люди из Сочи с работами какого-то на “-ский”. Так как ты Каменский, полагаю, что разберешься». К нам пришел плотный господин с тремя набитыми битком чемоданами. В них было наследие Николая Никаноровича Дубовского, разного качества вещи, которые он продавал от 20 до 100 долларов за штуку. Большие холсты шли долларов по 300–400. Денег у нас было в обрез, купили несколько маленьких холстиков, большая часть вернулась в чемодан, ее понесли к другим, навстречу своей аукционной славе».

Спустя год, в начале 1994-го, Михаил Каменской с членами своей старой команды Юлией Толстой, Ольгой Портновой и Анатолием Голубовским, их коллеги из галереи «Московская палитра», а также монополист по торговле горячими сосисками «Маркон» учредили ассоциацию «Четыре искусства», целями которой объявлялись коммерческие и некоммерческие художественные проекты, издание книг, а также устройство аукционов.
«Позвонили Никита Андриевич и Марк Янкелевич из “Московской палитры” и говорят: “Вот есть ребята, русский “Макдоналдс”, торгуют хот-догами, ищут инвестиционный проект. Им Шура Атанисян советует поставить на тебя и нас”. “Маркон” возглавлял Сергей Шихарев, он нам очень понравился, мы — ему, и он согласился нас беспроцентно кредитовать. Встал вопрос о названии, Ольга предложила “Четыре искусства”, я пошел к Сарабьяновым, они одобрили. В результате мы с “Московской палитрой” арендовали роскошное помещение на Поварской и сделали из него профессионально оснащенный, лучший на тот период частный выставочный зал Москвы».

Купив оптом несколько больших частных коллекций, «Четыре искусства» стали устраивать тематические аукционы и выставки. Главная тема — русский авангард и немодный тогда период 20–30-х годов. Бехтеев, Чекрыгин, Фешин, казанская школа, «Группа 13», ленинградцы, Маврина и Кузьмин. «Мы стали их системно выставлять, их стали системно коллекционировать. Мы создали тренд».
«Параллельно жили “Гелос”, “Магнум”, “Альфа-Арт” и другие уже забытые аукционы. Но мы сразу вышли в лидеры: на все вещи были экспертизы, результаты торгов публиковались в газетах. Предметом особой гордости были каталоги. Доход весь шел на погашение кредита “Маркону”, зарплаты были невелики, но мы были увлечены. В основном это была напряженная и неденежная исследовательская работа. В середине девяностых “Маркон” стал прогорать, срочно потребовалось гасить кредит, запасник “Четырех искусств” стал таять. Умер Янкелевич, между наследниками возник криминальный спор, в результате которого “Московская палитра” испарилась. Скандал нас не коснулся, мы опять недолго поработали как “Каталог”, но я почувствовал усталость и решил поменять поприще, вернулся в “Коммерсантъ”».

С 1996 по 1998 год Михаил Каменский активно пишет обзоры художественного рынка, совмещая это с должностью заместителя гендиректора ИД «Коммерсантъ» по связям с общественностью. «Коммерсантъ» стал активно участвовать в информационной поддержке выставок, спортивных и музыкальных событий, но, говорит Каменский: «Я почувствовал, что уперся в потолок, стало скучно. А тут Ирина Александровна Антонова стала настойчиво приглашать на работу. И начался важнейший этап в моей жизни под названием “Музей”».

«Антонова как всегда оказалась права»

Михаил Каменский вышел на работу в ГМИИ им. А.С. Пушкина, в День музеев, 12 мая 1998 года, в должности заместителя директора по развитию. В августе 1998 года в Большом театре должно было состояться торжественное празднование столетия со дня основания музея.

«Антонова поставила несколько важнейших задач — готовить юбилей, отладить работу с журналистами, искать спонсоров выставочных проектов, возобновить разработку концепции развития. Но грянул чудовищный кризис, куда страшнее кризиса 2009 года. Курс рубля обвалился, залы музея на несколько дней опустели. А потом народ пошел потоком, но в бесплатные дни. Многих спонсоров музей не досчитался, но так как большая часть перевела деньги еще в середине лета, то все намеченное состоялось. Когда юбилей прошел, на торжественном собрании коллектива Ирина Александровна пригласила присутствующих на столетний юбилей (уже со дня открытия) в 2012 году. В обстановке, царившей в тот момент в стране депрессии, эти слова не были восприняты аудиторией всерьез. Но Антонова как всегда оказалась права: до юбилея осталось уже совсем недолго, и Музей мчится к нему на полных парусах. Как настоящий стратег готовиться к нему Антонова стала сразу же, в 1998-м, и поручила работать над второй по счету концепцией музейного развития (первую принял Совет министров СССР в 1988-м, но, естественно, даже приступить к ее реализации не успели, а третью, во многом опирающуюся на две первые, надо надеяться, воплотят в жизнь при нас). Архитектурное решение нас тогда вообще не интересовало. Главным была идеология музея, направление развития, доукомплектование имеющихся коллекций и возможность формирования новых, функциональное предназначение помещений. Так как Музей экспонирует около 4% своих фондов, то важно было увязать в проекте реальный ресурс запасников с виртуальным емкостями желаемых экспозиционных площадей».

Но все это было возможно лишь при наличии территории для нового строительства. И в этом музею помог Божий промысел в лице активистов прихода храма Св. Антипия в Колымажном. В нем десятилетиями располагались фонды археологии, ткани, мебели. Прихожане требовали храм вернуть, фонды вывести, и все это как можно быстрее. Антонова согласилась при условии предоставления аналогичного помещения в шаговой доступности от музея. Зачастили комиссии, приехала Валентина Матвиенко, тогда вице-премьер стала осматривать окрестности в поисках подходящего здания. Первым делом Валентина Ивановна указала на обветшалый и обшарпанный Дом науки и техники на Волхонке, что располагался прямо напротив главного здания. “Тут?” — указывая пальцем, сказала она. “Тут будет музей Глазунова”, — рука опустилась. “Там?” — указала она на возвышающуюся над дворами новую крышу. “Там уже музей Шилова!” — ответили сотрудники ГМИИ. «Мы прошагали по лужам в сторону Волхонки и подошли к усадьбе Вяземских, перестроенной при советской власти под Институт Маркса и Энгельса при ЦК КПСС. В перестройку Чубайс неизвестно почему передал его организации под названием «Дворянское собрание». Дворяне вели себя не по-дворянски: левое крыло здания и центральная часть разрушались и пустовали, в актовом зале занимались танцами. В правом крыле каждая комнатка была сдана под офисы. Матвиенко оценила ситуацию по достоинству, и судьба усадьбы была решена. Мы долго и мучительно судились с дворянами, те искали и находили поддержку в администрации президента и Госкомимуществе, но в конце концов сдались. Триумфальное решение арбитража меня уже в музее не застало, победе радовался заочно.

Я часто и с любовью думаю о музее. Досадно, что не смогли мы с Ириной Александровной сжиться. Концепцию написали, землю отвоевали и денег нашли немало. Однако в тяжелый послекризисный период она ждала от меня и широких спонсорских потоков, а спонсоры денег, естественно, не давали. Не мог же я заниматься исключительно поиском денег, если в течение долгих лет был и куратором, и критиком, и арт-менеджером! “У вас весь пар ушел в выставки”, — сказала мне она. И я ушел вместе с паром. Но склоняю перед ней голову, перед ее умом, волей, проницательностью и умением общаться с властью. Мы друзья».

«За мной ухаживали разные аукционные дома»

В мае 2007 года аукционный дом Sotheby’s открыл в Москве дочернюю компанию «Сотбис Россия и СНГ». Это был решительный, но закономерный шаг навстречу русским покупателям, которые ставили на русских торгах в Лондоне все новые и новые рекорды. Возглавить «Сотбис Россия и СНГ» был приглашен Михаил Каменский. Это была сенсация. Мало того что крупнейший аукционный дом впервые открыл свою «дочку» в России, во главе ее встал русский — с опытом работы в самых разных областях, знающий реалии местного рынка, харизматичный, открытый для общения с журналистами.

«За мной ухаживали разные аукционные дома, но я выбрал Sotheby’s». Вот уже три года Михаил Каменский возглавляет компанию. За плечами организация и успешное продвижение множества выставок. «Приятно не только то, что теперь русских на Sotheby’s стало существенно больше, но и то, что когда в России произносят “аукцион”, то в первую очередь подразумевают Sotheby’s. А когда говорят Sotheby’s—подразумевают в первую очередь русские торги».
Самым важным своим достижением Каменский считает то, что смог максимально содействовать успешной покупке в 2007 году коллекции Ростроповича — Вишневской в пользу России. А главной неудачей — непокупку в 2008-м для России четырех холстов Малевича, которые в процессе реституции поступили на рынок из амстердамского музея Стеделийк.

Кризис заставил аукционный дом свернуть многие программы, тем не менее в Москве и Киеве по-прежнему как минимум дважды в год проходят выставки топ-лотов лондонских и нью-йоркских торгов.

«Мне очень интересно работать. В первую очередь потому, что во многом то, чем я занят, совпадает с работой в музее. Выставки, художники и коллекционеры, экспертизы, поиск качественных вещей. Единственное, что огорчает, так это то, что я создан собирать, а не разбрасывать, мое призвание создавать коллекции, а не продавать их. В музее ты видишь, как отобранные вещи обретают гавань. На аукционе они отплывают в неизвестном направлении, и это не радует».

Разные издательства уже несколько раз предлагали Михаилу Каменскому написать историю русского арт-рынка. Пока он отказывается. «Наше искусство, художественный рынок, да и я сам нацелены в будущее. Писать историю, все равно что писать мемуары. Это подведение итогов. Не произошло ни в моей жизни, ни в жизни рынка ничего такого, что позволило бы подводить черту».
Миниатюры
Нажмите на изображение для увеличения
Название: m_kamenskiy.jpg
Просмотров: 537
Размер:	18.8 Кб
ID:	977531   Нажмите на изображение для увеличения
Название: kamenskiy.jpg
Просмотров: 507
Размер:	13.1 Кб
ID:	977541  



Евгений вне форума   Ответить с цитированием
Эти 10 пользователя(ей) сказали Спасибо Евгений за это полезное сообщение:
alex popov (21.10.2010), fabosch (13.10.2010), luka77 (22.10.2010), uriart (22.10.2010), usynin2 (01.02.2011), Wladzislaw (14.10.2010), Зея (05.05.2011), Сима (14.10.2010), Тютчев (14.10.2010)
Старый 21.10.2010, 19:27 Язык оригинала: Русский       #49
Бывалый
 
Регистрация: 26.09.2010
Сообщений: 381
Спасибо: 106
Поблагодарили 976 раз(а) в 257 сообщениях
Репутация: 1953
По умолчанию Справочник экспертов получился суровым

Справочник экспертов получился суровым
// Арт-рынок


Газета «Коммерсантъ» № 194 (4494) от 19.10.2010


Владимир Рощин представил свой справочник "Российские эксперты по культурным ценностям", который, по словам автора, стал итогом его пятилетней работы, направленной на борьбу с фальсификациями истории искусства. Владимир Рощин известен изданием каталога "Внимание: розыск" и "Каталога подделок произведений живописи" — последний, в частности, стал причиной многочисленных скандалов в антикварной и экспертной среде, так как представил публике сотни произведений живописи, которые потенциально являются подделками.

В своем последнем труде на эту тему автор задался целью отделить наконец овец от козлищ — по его мнению, главными виновниками нестабильности и криминальности внутреннего арт-рынка являются сами эксперты. Они пользуются своей безнаказанностью (крайним в истории с подделками действительно всегда оказывается арт-дилер продавец), "сводят счеты друг с другом и с антикварами". Новый справочник экспертов был составлен по результатам анализа заключений на культурные ценности (которых через руки автора прошли сотни) и на основе опроса среди крупнейших российских коллекционеров.

В итоге такого строгого отбора в список экспертов, которым можно доверять, попали всего 24 имени (в четырех разделах: русская живопись, западноевропейская живопись, ДПИ — работы Фаберже, иконопись). В разделе русской живописи — двенадцать имен, среди которых только два имени экспертов из Третьяковской галереи; в разделе иконописи — пять имен, среди которых имя коллекционера Виктора Бондаренко. В разделе ДПИ вообще всего одно имя, коллекционера и директора музея Фаберже в Баден-Бадене Александра Иванова.

Если это все эксперты, которым русский коллекционер может доверять, перспективы нашего арт-рынка плачевны. Впрочем, автор поясняет в предисловии к справочнику, что он имеет "информационный характер и может изменяться и дополняться". Татьяна Маркина

----


Антиквары в заложниках у бабушек 19.10.10 13:57 Московский комсомолец.
материал размещен 19 октября 2010 в 13:57
70 процентов произведений искусства на русском рынке — подделки

Вслед за “Каталогом подделок” и “Внимание: розыск” издатель Владимир Рощин выпустил справочник, в котором перечислил честных экспертов. Всё потому, что русский рынок заполнен подделками произведений искусства. Эксперты считают, что их доля — 70 процентов. А контролировать специалистов практически невозможно, только если поймали на месте преступления.
Всего в справочнике перечислено 24 эксперта по культурным ценностям. На самом деле в Москве в три раза больше специалистов. В список не вошли те эксперты, чьи ложные заключения вскрылись благодаря выходу шести каталогов “Внимание: розыск” и пяти “Каталогов подделок”, выпущенные благодаря инциативе Росохранкультуры. Но даже больше опирался Рощин на мнение известных русских коллекционеров, среди которых за пять лет работы он провел опрос.
— Каталоги выявили проблему, которая до сих пор не решена — это экспертиза, — говорит Владимир Рощин. — Один эксперты ошибались за деньги, другие — случайно. Когда их берут за хвост, они говорят: ой, ошиблись, извините. Так что антиквары оказались в заложниках у бабушек!
Издатель уверен, чтобы контролировать достоверность экспертных заключений, нужно создать специальный центр или ассоциацию. Подобные структуры уже есть при ЦДХ, который возглавляет Василий Бычков. Однако в нее вступают по желанию, а не по необходимости. Владимир Рощин считает, что ложные заключения часто появляются из-за распрей в цеху. “Например, один эксперт подтверждает подлинность картины, а другой, если ненавидит коллекционера или самого эксперта, говорит, что нет, это подделка. Всё строится на личных взаимоотношениях”, — уверен издатель. Вместе со справочником г-н Рощин презентовал еще и фильм под названием “Ошибки или афера”, в котором собрал всю “тайную историю искусства”, то есть собрал за все последние годы материалы по фальсификации произведений искусства. Он уверен, что еще немало людей торгуют экспертными заключениями. Например, есть они в Центре Грабаря. А вот в Третьяковке, которая несколько лет назад призналась в ста ложных заключениях, сейчас все в порядке. С приходом нового директора ситуация там резко изменилась.
А между тем, благодаря каталогам "Внимание: розыск" в музейные фонды удалось вернуть более 200 млн. рублей.
Конечно, не следует считать этот справочник "Российские эксперты по культурынм ценностям" истиной в последней инстанции. В нем перечислены в основном те люди, которых называли коллекционеры. Но продолжать работу над справочником Рощин не собирается. Он уверен, что этим должно заняться государство.

-----


Тюрьма плачет

Вышел справочник российских экспертов по культурным ценностям
2010-10-22 / Юлия Виноградова. Независимая газета - ‎3 ч. назад‎

Всего за несколько дней до открытия Российского антикварного салона прошла презентация справочника «Российские эксперты по культурным ценностям» и фильма «Ошибки или афера», рассказывающего о состоянии института экспертизы произведений искусства в России. Автор обоих проектов – Владимир Рощин, издатель и соруководитель Каталогов розыска и подделок Росохранкультуры. В свое время эти издания всполошили антикварный рынок и были прозваны «черными книгами». Впрочем, как сообщил сам Рощин, нынешние проекты никакой скандальной сенсации не несут, а являются лишь логическим итогом его многолетней работы.
Фильм – уже немного запоздавший (выпущен в 2009 году). В нем еще выступает уже во многом дискредитированный эксперт Владимир Петров, а речь идет о Третьяковке и Центре Грабаря, где за это время успело смениться руководство.
А вот справочник вызывает гораздо большее любопытство. В тоненькой красно-белой брошюрке – 24 эксперта. Список порой вызывает удивление – кого-то из экспертов категорически не ожидаешь в нем увидеть, кого-то, наоборот, хочется включить. Владимир Рощин говорит, что справочник не претендует на исчерпывающее исследование темы, а все специалисты, попавшие в него, были отобраны на основании анализа сотен экспертиз и опроса ведущих коллекционеров (кто, кроме Петра Авена, попал в этот лист, неизвестно – коллекционеры, не желая портить отношения с экспертами, предпочли скрыть свои имена). Справочник мало пересекается с подобным набором экспертов, аккредитованных Конфедерацией антикваров и арт-дилеров. И, очевидно, вызовет со стороны антикваров соответствующую реакцию.
Впрочем, Рощина это не смущает – он утверждает, что антиквары в большинстве своем ни в чем не виноваты, они лишь заложники ситуации с экспертизой и всегда выступали против Каталогов подделок исключительно из чувства самозащиты. Главные же виновники всего, что случилось на рынке, – эксперты. Приговор суров: «Посадить бы кого-то из них в тюрьму, может быть, тогда что-нибудь изменится, – утверждает Рощин, – а то когда их поймают за хвост, они лишь говорят: мы ошиблись».
Пока на рынке все решают личные договоренности и имеет место быть полная безответственность экспертов перед законом, ситуация не изменится. Очевидна необходимость закона об экспертизе, общих правил игры, систематизации отношений на рынке. Сам Рощин видит решение в создании некого объединенного центра, который бы проводил аккредитацию. Правда, создать такую систему уже пробовала Росохранкультура. Попытка не удалась: в список попали сотни человек, в том числе и масса нечистоплотных экспертов.
Насколько согласны со всем этим главные участники рынка – антиквары, вероятно, станет известно уже на днях. Сегодня в Москве открывается Антикварный салон, который и должен показать нынешнее состояние художественного рынка в России.




Последний раз редактировалось Artem; 21.10.2010 в 21:46. Причина: Добавлено сообщение
Artem вне форума   Ответить с цитированием
Эти 4 пользователя(ей) сказали Спасибо Artem за это полезное сообщение:
fabosch (21.10.2010), luka77 (22.10.2010), Евгений (21.10.2010)
Старый 22.10.2010, 10:17 Язык оригинала: Русский       #50
Гуру
 
Аватар для Евгений
 
Регистрация: 04.06.2008
Адрес: Сочи
Сообщений: 14,663
Спасибо: 18,865
Поблагодарили 16,455 раз(а) в 4,506 сообщениях
Записей в дневнике: 273
Репутация: 32442
По умолчанию Линник И.В.Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин

Рекомендую книгу (вопросы атрибуции старых мастеров) (Е.А.)
-------------------------------------------------------------
Линник, И.В.
Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин
Издательство: М.: Искусство
Переплет: твердый; 246 страниц; 1980 г.
Язык: русский
Аннотация
Читать дальше... 
Книга доктора искусствоведения И.В. Линник посвящена проблемам и методам атрибуции произведений голландской живописи XVII века, находящихся в советских и зарубежных собраниях. В ней затрагивается целый ряд вопросов истории и теории искусствознания и практики музейного дела, рассмотренных в различных аспектах. В связи с проблемами атрибуции освещаются основные особенности живописи Голландии XVII века и ее эволюции. Подробно разбираются наиболее интересные примеры атрибуции картин. Исследования подобного характера еще не было в отечественной искусствоведческой литературе. Книга И.В. Линник не имеет прямых аналогий и за рубежом. Книг богато иллюстрирована.
------------------------------------------------------
Из статьи "Эрмитаж со служебного входа" автор Леонид Плешаков (Январь 1985)
=================================
Доктор искусствоведения Ирина Владимировна Линник считается в Эрмитаже чемпионом атрибуции. В буквальном переводе слово «атрибуция» означает «приписание», а если более подробно, то это — установление автора художественного произведения, времени и места его создания на основании анализа стиля, иконографии, сюжета, техники, а также исходя из результатов физических, химических и других исследований. Пожалуй, можно сказать, что атрибуция — это возвращение произведению искусства его настоящего имени и родословной. Так вот, на счету Ирины Владимировны более 250 таких произведений.

— Как это делается? — спросил я ее при встрече.

— В принципе все очень просто: нужно иметь большие знания в определенной области искусства, хорошую зрительную память и ассоциативное мышление... Вот свежий пример. Просматриваю сегодня утром в нашей научной библиотеке сборник «Знаменитые итальянские рисунки в Берлинском кабинете графики», изданный в Италии в 1979 году, и вдруг вижу: под номером 71 помещен рисунок «Кузница Вулкана» (перо, кисть, сепия) итальянского художника конца XVI — начала XVII века Франческо Морадзоне. И рядом — подробное описание рисунка и достоверное подтверждение, кто его автор. Чувствую, что я это уже видела, не рисунок — картину, масло. Где? Мучилась-мучилась — вспомнила: в 1965 году в Будапеште. Беру у нас книгу с репродукциями собрания этого музея и нахожу там «Кузницу Вулкана», автором которой считается немецкий художник Матеус Гунделах, живший примерно в одно время с Морадзоне. Почему произошла ошибка? Оба художника были маньеристами, придерживались одного стиля, к тому же Морадзоне по манере письма был более похож на немецкого, чем итальянского художника. Наверное, его картина была неподписанной, и те, кто атрибутировал ее, вполне логично приписали Гунделаху. Однако, видимо, еще при жизни художника с нее был сделан точный рисунок, к тому же в списке картин художника числилась и «Кузница Вулкана». Публикуя сборник рисунков, итальянцы не знали судьбу картины и ее местонахождение. Венгры же не догадывались, что рисунок с нее хранится в Берлине. Тут было необходимо, чтобы один человек видел и то и другое. Теперь вот напишу в Будапешт, порадую венгров: Морадзоне — известный художник, им будет приятно, что его картина есть в их коллекции.
Обычно атрибуция — направленный поиск, чаще всего чрезвычайно трудоемкий, требующий много времени и терпения, но, поверьте, очень увлекательный. «Неизвестный художник» — такое обозначение под картиной могло появиться по самым разным причинам. Например, живописцы XIV века почти никогда не подписывали свои работы, потому что тогда художник не стремился утвердить себя как личность, а его картина — чаще религиозного характера — считалась данью богу.

В XV — XVI веках подписи авторов уже встречаются, хотя все равно довольно редко. Позже подпись стала правилом для законченных, считавшихся удачными работ. И только в XIX веке художники подписывают все свои произведения. Были и другие причины, почему картина теряла имя творца. Подпись художника могла просто стереться или быть отрезанной вместе с частью полотна. Иногда ее нарочно заменяли фальшивой, более «громкой». Всякое могло случиться за долгую жизнь картины. Ведь порой с момента ее создания художником проходят сотни лет. Так что, когда такое «безымянное» произведение попадает в музей, в первую очередь делается все возможное, чтобы возвратить ему имя автора.

Среди моих собственных атрибуций есть наиболее дорогие мне. Несколько лет назад житель города Таллина предложил нам купить имевшуюся у него картину «Оплакивание тела Христа», принадлежавшую якобы кисти испанского художника Франческо Рибальты. Мне показали фотографию с картины. Ее композиция, манера исполнения точно повторяли давно известный рисунок Жака Белланжа, находящийся в Музее изящных искусств города Дижона. Было ясно, что дижонский рисунок является эскизом той картины, которая предлагалась Эрмитажу. И предстояло определить: является ли таллинская картина оригиналом мастера или только ее копией?

По моей просьбе картину привезли в Эрмитаж. Выглядела она малопривлекательно: без подрамника, свернутая в рулон, она была сильно загрязнена, закопчена. Видимо, долгие годы она висела в какой-то церкви и прихожане ставили перед нею, как перед иконой, свечи. И все-таки при внимательном рассмотрении даже сквозь слой грязи, многократные лаковые покрытия можно было увидеть, что автор — незаурядный живописец. Между тем, по многочисленным свидетельствам современников Белланжа, известно, что он был замечательным художником.

Так вот. Таллинская картина была приобретена Эрмитажем. Реставрировала ее мастер высшей квалификации Татьяна Дмитриевна Чижова. После долгого, кропотливого труда полотно совершенно преобразилось, великолепная живопись снова увидела свет. Теперь эта картина Белланжа украшает экспозицию французского искусства Эрмитажа. Кстати, это самая совершенная из сохранившихся работ художника...

— Ирина Владимировна, кроме дижонского рисунка, существуют иные доказательства, что это именно Жак Белланж?

— Разумеется. Рисунок только подал мысль, но я искала и другие доказательства. В правой части картины «Оплакивание тела Христа» — поясной портрет мужчины, за которым, склонившись, стоит другой, одетый в кардинальскую мантию. Этот второй Покровительственно положил свою руку на плечо первого. В кардинале легко узнать святого Карла Боромея. Канонизирован он был сразу после смерти, поэтому сохранилось множество его портретов — с характерным носом, — сделанных как при жизни, так и сразу же после смерти художниками, которые его хорошо знали в лицо. По этим картинам знаем его и мы.
Далее, правитель Лотарингии герцог Карл Лотарингский считал святого Карла Боромея своим покровителем. В те времена любили дарить церквам картины религиозного содержания. Причем донатор, даритель картины, заказывая ее художнику, требовал обычно, чтобы на полотне была изображена и его собственная персона, дабы ни бог, ни церковь не забывали о его благом поступке. Таким образом, можно с полной уверенностью утверждать, что на полотне — портрет Карла Лотарингского, придворным художником которого был Жак Белланж. Отсюда логично заключить, что «Оплакивание тела Христа» как раз и принадлежит кисти последнего. Конечно, можно было бы допустить, что у нее другой автор. Однако в ту пору в Лотарингии и ближайших к ней землях не было художника столь высокого мастерства...
Двести пятьдесят атрибуций — и за каждой своя история, порой сенсационное открытие. К последним с полным правом можно отнести установление авторства знаменитого голландского живописца XVII века Франса Хальса в картинах «Святой Матфей» и «Святой Лука» из собрания Одесского музея западного и восточного искусства, где они числились работами неизвестного художника.
http://smena-online.ru/stories/ermit...hebnogo-vkhoda




Последний раз редактировалось Евгений; 22.10.2010 в 12:18.
Евгений вне форума   Ответить с цитированием
Эти 6 пользователя(ей) сказали Спасибо Евгений за это полезное сообщение:
fabosch (22.10.2010), kr555 (22.10.2010), luka77 (22.10.2010), Ninon (30.11.2010), uriart (22.10.2010)
Ответ

Метки
гончарова, гтг, подделки, фальшак

Опции темы
Опции просмотра

Ваши права в разделе
Вы не можете создавать новые темы
Вы не можете отвечать в темах
Вы не можете прикреплять вложения
Вы не можете редактировать свои сообщения

BB коды Вкл.
Смайлы Вкл.
[IMG] код Вкл.
HTML код Выкл.

Быстрый переход

Похожие темы
Тема Автор Разделы Ответов Последние сообщения
Экспертиза живописи. Насколько это безопасно? Hobbema Экспертиза 11 28.08.2016 11:34
Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и ДП искусства Тютчев Экспертиза 3 18.07.2010 12:10
Экспертиза и продажа советской книжной графики Jan Экспертиза 0 23.05.2009 13:41
Шедевры русской иконописи XIV - XVI веков Marina56 Выставки, события 0 20.02.2009 21:37
Экспертиза живописи русского авангарда Евгений Экспертиза 0 31.10.2008 14:52





Часовой пояс GMT +3, время: 19:32.
Telegram - Обратная связь - Обработка персональных данных - Архив - Вверх


Powered by vBulletin® Version 3.8.3
Copyright ©2000 - 2024, Jelsoft Enterprises Ltd. Перевод: zCarot