Вернуться   Форум по искусству и инвестициям в искусство > Русский форум > Арт-калейдоскоп

Арт-калейдоскоп Интересные и актуальные материалы об искусстве. Обсуждение общих вопросов искусства и любых тем, не попадающих в другие тематические разделы. Здесь только искусство! Любовь, политика, спорт, другие увлечения — в «Беседке».

Ответ
 
Опции темы Опции просмотра
Старый 17.06.2016, 13:06 Язык оригинала: Русский       #751
Гуру
 
Регистрация: 19.09.2012
Сообщений: 2,915
Спасибо: 2,776
Поблагодарили 3,953 раз(а) в 1,881 сообщениях
Репутация: 7602
По умолчанию

Из богини в половые тряпки. Как Пикассо довел Хохлову до нервного срыва

Сегодня исполняется ровно 125 лет со дня рождения Ольги Хохловой. Она умерла больше полувека назад, но до сих пор вызывает большой интерес к своей персоне, ведь балерина была первой женой Пабло Пикассо.

Ольга Хохлова вошла в историю благодаря браку с известным художником Пабло Пикассо. В отличие от успешного мужа, танцовщица не могла похвастаться выдающимися достижениями на сцене, но это её ничуть не смущало, ведь первое время супруг боготворил свою русскую любовь. Однако творческие натуры очень переменчивы, и Пикассо не стал исключением, его чувства к жене довольно быстро остыли, с чем Ольга не смогла смириться до конца своих дней. Даже после болезненного расставания балерина продолжала преследовать Пабло.

Особенная женщина

Аристократы балет смотрят, а не танцуют в нем! Эту фразу Ольга Хохлова не раз слышала от своих родителей, хотя они были беднейшими дворянами. К счастью, мечта блистать на сцене была сильнее родительских предубеждений и вполне заурядных природных данных Ольги. Сам Дягилев оценил трудолюбие и целеустремленность девушки и взял танцовщицу на работу. Хотя, позже первый и единственный супруг балерины — Пабло Пикассо будет утверждать, что Ольга была принята известным антрепренером только из уважения к своему благородному происхождению. Получив место в легендарной труппе, Хохлова первый раз в своей жизни пошла наперекор семье и уехала за границу. Увы, до примы она не дотягивала, поэтому стала лишь частью вышколенного кордебалета. Несмотря на свободные европейские нравы и соблазны, которые окружали девушку, Ольга жила в своём собственном мире. Скорее всего, именно эта непохожесть на других, хорошее образование и дисциплина смогли произвести очень сильное впечатление на Пабло Пикассо.

Эти 2 человека были полными противоположностями, поэтому единственным местом, где они могли встретиться и обратить друг на друга внимание, стала именно работа. Известный художник делал декорации для некогда нашумевшего балета «Парад», после премьеры в Париже вся труппа отправилась на гастроли по Европе. В Италии Пабло понял, что испытывает к русской балерине непросто физическое влечение, а самые настоящие чувства.

Читать дальше... 
В будущее этой пары никто не верил, даже внешне Хохлова и Пикассо очень сильно отличались друг от друга. Он — коренастый. Она — стройная, высокая, изящная. Но, безусловно, основные разногласия были во взглядах на жизнь. 36-летний художник до встречи с Ольгой во главу угла ставил удовольствия и знал огромное количество женщин. Балерина в свои 27 лет была девственницей и явно не планировала становиться очередной легкой «добычей» Пабло. На удивление Пикассо вел себя с Ольгой по-особенному, не так, как с другими. Он не только сделал девушке официальное предложение, но и повел танцовщицу под венец. Для Хохловой это был естественный шаг, для неверующего в Бога Пикассо — желание угодить возлюбленной. Венчание прошло в православном соборе Александра Невского на улице Дарю.

Вступая в этот брак, они, безусловно, были увлечены друг другом. Но при этом каждый преследовал свои собственные цели. Ольга была немолода, к тому же вечно танцевать на задворках сцены девушка с ее амбициями и любовью к хорошей жизни долго не могла. Союз с художником обеспечивал балерине безбедное существование до конца дней, тем более, что Хохлова и Пикассо заключили брачный договор. Согласно документу, в случае развода она получала половину состояния мужа, включая картины.
Именитый художник к моменту встречи со своей будущей женой вел невероятно легкомысленный образ жизни. Видимо, пресытившись наслаждениями, он обратил внимание на недоступную Ольгу. К тому же, Пабло активно интересовался Россией, даже пытался выучить язык. Познакомившись с Хохловой, Пикассо часто просил ее говорить по-русски. Ему доставляло удовольствие само звучание иностранной речи.
Кстати, когда Пабло познакомил свою тогда еще будущую супругу с матерью в Барселоне, та сразу предупредила девушку, что с её сыном «не сможет быть счастлива ни одна женщина». Но эти слова не произвели на Хохлову никакого впечатления, хотя позже балерина поняла, что мать говорила ей чистую правду.

После свадьбы молодожены поселились в Париже. Пара нашла для себя просторную 2-х этажную квартиру недалеко от галереи, где Пикассо выставлял свои картины. Ольга тут же занялась обустройством нового жилья в присущей ей манере. Муж не вмешивался в этот процесс, его территория находилась в мастерской, этажом ниже. Там естественно царил присущий всем творческим людям беспорядок. В быту Ольга и Пабло были такими же противоположностями, как и в жизни. Вначале это ничуть не беспокоило влюбленных. Тем более, какое-то время Пикассо во многих вопросах шел на поводу у жены. Она любила светскую жизнь, он в угоду ей превратился в настоящего денди. Она не понимала кубизм, он писал портреты жены только в классическом стиле. Каждая уступка загоняла его в рамки, которые он презирал. Естественно, со временем в семье начал назревать конфликт.

В 40 лет Пикассо впервые стал отцом. Его сын Поль (Пауло) появился на свет 4 февраля 1921 г. Ребенок и супруга на некоторое время заняли центральное место во вселенной художника. Он постоянно писал их портреты, однако даже рождение малыша не смогло спасти брак таких разных людей. Постепенно Пабло стал отдаляться от жены. Ольга очень тяжело переносила эту перемену чувств, безумно ревновала супруга. Сначала это были беспочвенные обвинения в измене. Но на девятом году совместной жизни художник действительно увлекся другой женщиной.

Вместе — только на бумаге

Сердце Пикассо покорила 17-летняя француженка Мари-Терез Вальтер. Эта девушка с лицом ребенка к моменту знакомства с Пабло ничего не знала о нем и об искусстве в целом, у нее были совсем другие увлечения. Но уже немолодой художник смог без труда совратить юную красавицу. Их страстный роман доставлял Ольге невероятные страдания. Она знала о существовании соперницы. Пикассо не особенно старался скрывать свой новый объект обожания, к тому же картины Пабло буквально «кричали» о его остывших чувствах к жене. На них Пикассо изображал Хохлову то в образе старухи, то лошадью.

Сам художник как-то сказал, что всех женщин делит на «богинь» и «половые коврики», согласно этой логике Ольга с появлением Мари-Терез стала тем самым «ковриком», о который Пабло, не задумываясь, каждый день вытирал свои ноги. Однажды, после очередного скандала, которые стали в их семье обычным явлением, Хохлова решила подать на развод. Тогда Пикассо осознал, какую огромную ошибку совершил, подписав брачный договор. Естественно, всеми правдами и неправдами он старался избежать юридического разрыва отношений, и это ему удалось. Ольга до конца своих дней оставалась женой Пабло на бумаге. Видимо, балерина сама не хотела отказываться от статуса официальной супруги, невзирая на то, что пара уже давно жила раздельно. Из-за сильных переживаний у Хохловой началась нервная депрессия, с которой она прожила до конца своих дней. Ольга умерла в 1955 г. от рака в Каннах и была похоронена на местном кладбище. Пабло не приехал проститься с женщиной, которую когда-то боготворил. У него была совсем другая жизнь, в ней не было места бывшей возлюбленной и матери его сына.

Оксана Морозова

- Портрет Ольги Хохловой работы Пабло Пикассо.
- Пабло Пикассо и Ольга Хохлова
- Ольга Хохлова.
- Пабло Пикассо, Ольга, Пауло, Антибы, 1924 год
Миниатюры
Нажмите на изображение для увеличения
Название: 647.jpg
Просмотров: 51
Размер:	39.2 Кб
ID:	2982522   Нажмите на изображение для увеличения
Название: 0000642.jpg
Просмотров: 49
Размер:	53.3 Кб
ID:	2982532   Нажмите на изображение для увеличения
Название: 0000643.jpg
Просмотров: 51
Размер:	74.6 Кб
ID:	2982542   Нажмите на изображение для увеличения
Название: 0000644.jpg
Просмотров: 50
Размер:	165.7 Кб
ID:	2982552  



Хранитель укропа вне форума   Ответить с цитированием
Эти 3 пользователя(ей) сказали Спасибо Хранитель укропа за это полезное сообщение:
MikhailK (20.06.2016), uriart (21.06.2016), Пулемётчик Ганс (17.06.2016)
Старый 17.06.2016, 17:51 Язык оригинала: Русский       #752
Гуру
 
Аватар для mihailovoh
 
Регистрация: 08.11.2009
Адрес: РФ Ростов на Дону
Сообщений: 1,245
Спасибо: 3,423
Поблагодарили 2,076 раз(а) в 737 сообщениях
Репутация: 4133
По умолчанию Продолжение по Манежу

17 июня 2016 Православную активистку будут судить за порчу скульптур Сидура в "Манеже"
Погром на выставке Вадима Сидура, в котором участвовал Дмитрий Энтео, произошел в августе прошлого года

Москва. 17 июня. INTERFAX.RU - Дело православной активистки Людмилы Есипенко, обвиняемой в повреждении скульптур Вадима Сидура в столичном Манеже летом 2015 года, направлены в суд для рассмотрения по существу, сообщила "Интерфаксу" ее адвокат Оксана Михалкина.

"Прокуратура утвердила обвинительное заключение, копия обвинительного заключения была вручена моей подзащитной. Материалы дела направлены в Тверской суд Москвы", - сказала Михалкина в пятницу. Она добавила, что срок домашнего ареста Есипенко истекает 30 июня, до этого времени должно быть назначено предварительное судебное заседание.

Ранее Михалкина заявила, что довольна результатами психолого-психиатрической экспертизы, которую прошла Есипенко. "Экспертиза показала, что для Есипенко характерно аффективное поведение, также врачи установили, что действия моей подзащитной были вызваны оскорблением ее религиозных чувств", - сказала она.

Культура
26 сентября 2015
СКР начал проверку работ Сидура из Манежа на признаки возбуждения ненависти
Читать подробнее14 августа 2015 года православные активисты во главе с лидером движения "Божья воля" Дмитрием Цорионовым (Энтео) ворвались на выставку "Скульптуры, которых мы не видим" в Манеже. Они заявили, что экспонаты оскорбляют чувства верующих, и повредили некоторые из них. Руководители ряда крупнейших российских музеев потребовали наказать активистов, нанесших ущерб выставке. В сентябре стало известно, что прокуратура утвердила возбуждение уголовного дела по факту этого инцидента.

Есипенко была задержана 15 марта 2016 года, в тот же день ей предъявили обвинение по ч.1 ст.243 УК РФ (уничтожение или повреждение объектов культурного наследия или культурных ценностей). Ее адвокат отметила, что она не принадлежит ни к какому общественному объединению, а "просто является глубоко верующим человеком".

18 марта Симоновский суд Москвы заключил Есипенко под домашний арест, разрешив ежедневно ходить в церковь. Женщина прошла психолого-психиатрическую экспертизу в институте им. Сербского и была признана вменяемой.



mihailovoh вне форума   Ответить с цитированием
Эти 3 пользователя(ей) сказали Спасибо mihailovoh за это полезное сообщение:
MikhailK (20.06.2016), Пулемётчик Ганс (20.06.2016), Хранитель укропа (17.06.2016)
Старый 20.06.2016, 15:24 Язык оригинала: Русский       #753
Старожил
 
Аватар для Пулемётчик Ганс
 
Регистрация: 12.08.2013
Сообщений: 648
Спасибо: 2,663
Поблагодарили 983 раз(а) в 484 сообщениях
Репутация: 1954
По умолчанию

«Жена-натурщица — это удобно»
Почему Поль Сезанн прятал жену и сына

(Перевод Ларисы Житковой, Анастасии Захаревич, Марины Денисьевой)

В середине июня на русском языке выходит книга Алекса Данчева «Сезанн. Жизнь». Одна из ключевых фигур искусства ХХ века, Поль Сезанн стал легендой. Его биография обросла мифами, а творчество — спекуляциями психоаналитиков. Ссылаясь на свидетельства людей из окружения художника, а также последующих исследователей, Данчев пытается освободить биографию и творчество Сезанна от ложных интерпретаций.
Фрагмент книги:
"Ее звали Ортанс Фике. Их встреча произошла в Париже в 1869 г., когда Сезанну было 30, а ей едва исполнилось 19. Через год они уже жили вместе. В 1872 г. у них родился сын, при крещении получивший имя Поль. Сезанн признал отцовство — так же, как некогда его отец. Он оберегал маленького Поля как зеницу ока. И души не чаял в сыне. «Поль — моя жемчужина», — говорил художник. После волнующей встречи и счастливого, а может, и неожиданного сближения его чувства к Ортанс стали более сложными. Так уж вышло, что их совместная жизнь началась с испытания терпением: в тесной парижской квартирке они учились уживаться и растили Поля. Долго выдержать такое напряжение было невозможно. Подобие гармонии длилось около года — в Овере в 1873-м, где они жили по соседству с семейством Писсарро. Дальнейшее оказалось более хрупким. Длительные разлуки были в порядке вещей и зависели от сезонных переездов Сезанна то в Париж, то в Экс.

Читать дальше... 
Даже находясь в одном месте, они не всегда жили под одной крышей. Появиться в Жа-де-Буффане Ортанс не могла ни под каким видом. Их общение было сдержанным и насыщенным одновременно. За двадцать лет Сезанн написал маслом не меньше двадцати четырех портретов Ортанс. Она долго продолжала позировать ему и после того, как они перестали постоянно жить вместе. Жена-натурщица — это удобно, но, учитывая обстоятельства, за регулярным позированием могло быть нечто большее: оба воспринимали процесс как обет верности. Ни к кому больше он не был так внимателен, когда держал в руке кисть, — разве что к собственной персоне. Ортанс обрела бессмертие. Но при этом была лишена права голоса: натурщиц не принято слушать — на них смотрят. Однако она была не просто безмолвным предметом или изменчивым сочетанием красочных пятен. Зримо или незримо, она оставалась данностью. Ее место не занял никто.

Сначала их отношения были тайными, затем несколько дистанцированными: никто из них не стремился вести общее хозяйство. Многие годы об огласке не могло быть и речи. Сезанн приложил немало усилий, чтобы скрыть положение вещей от отца, опасаясь родительского гнева и перспективы лишиться наследства. Это может показаться странным, но открыто признать связь с Ортанс и официально усыновить Поля получилось только в 1886 году, когда они наконец поженились. То есть Сезанну уже перевалило за сорок, а у него все еще была тайная — или «полутайная» — семья, которую он берег от посторонних глаз и прятал от папочки. Друзья были в курсе ситуации, знала и мать; у отца тоже неизбежно возникли подозрения. «Похоже, у меня есть внучата в Париже, — говорил он, — надо будет как-нибудь их навестить!» (…)

Мари Ортанс Фике (1850-1922) родилась 22 апреля 1850 г. в деревне Салиньи, близ Безансона, в департаменте Юра. Она была старшей дочерью фермера Клода Антуана Фике (1807-1889) и Мари Катрин Депре (или Депрей; 1821-1867), отец которой был кузнецом. В конце 1850-х — начале 1860-х годов Фике перебрались в Париж в поисках лучшей жизни. Парижская жизнь оказалась ничуть не легче прежней. Совсем юной умерла сестра Ортанс Эжени, а затем и ее мать — 23 июля 1867 г;
Ортанс было 17. Отец вернулся в Юра, где его ждали оставшиеся от жены тридцать девять акров виноградника. Ортанс осталась одна. Как она сводила концы с концами, не вполне ясно. Говорят — работала швеей. Она шила платья на заказ и даже после встречи с Сезанном окончательно ремесло не бросила. По другой версии, она работала в переплетной мастерской брошюровщицей. Не исключено, что так и было, но «подсказать» гипотезу мог графический портрет, выполненный Сезанном, — эффектная и непривычно укрупненная композиция, которую Воллар выбрал в качестве иллюстрации на титульном листе своей книги о художнике, опубликованной в 1914 г. И сам назвал рисунок «Швея». Ортанс, судя по всему, поглощена рукоделием, но ни иглы, ни нити не видно, и трудно понять, что она делает, потому что средоточие действия, центр рисунка, остается дерзостно пустым. В интерьере видна спинка кровати, комод или стол с характерным ящиком и стопка книг.

Говорят, что иногда она подрабатывала в качестве натурщицы. Если так, то это вполне естественно. За шитье платили мало; позирование помогало сводить концы с концами. Не прикрывалось ли этим иное занятие, ассоциации с которым напрашиваются, сказать невозможно, но особой свободного нрава Ортанс не слыла. Никаких слухов о ее прошлом до нас не дошло, хотя подобное положение молодой девушки могло навести на любые мысли. В семье Сезанна с распростертыми объятиями ее не встретили и дали прозвище La Reine Hortense (Королева Гортензия), но попрекали скорее за меркантилизм и вульгарность, нежели за распущенность: ее подозревали в желании прибрать к рукам его состояние. Грубо говоря, семейство сочло ее алчной, со всеми вытекающими последствиями. Позирование и нравы полусвета волновали их в последнюю очередь. Как вспоминал правнук художника Филипп Сезанн, предполагалось, что «у Ортанс уже были приключения», а учитывая ее образ жизни, более подозрительно выглядело бы их отсутствие. Сезанн и сам признался по секрету Золя, что в 1878 году в Париже у Ортанс «случилась небольшая история». «Я не доверю это бумаге, но расскажу по возвращении, хотя, впрочем, в этом нет ничего особенного». Что это за «история», так и не ясно, но он, похоже, не слишком обеспокоился. Других подобных «неосторожностей» замечено не было.

Учитывая предшествующий опыт Ортанс, понятна проявившаяся в ней тяга к хорошей жизни. «Моя жена любит только Швейцарию и лимонад», — полушутя говорил Сезанн. Список можно было бы продолжить. Главными интересами возлюбленной Вольтера мадам дю Шатле считались книги, бриллианты, алгебра, астрономия и нижнее белье — все это Вольтер весьма ценил. Ортанс тоже не возражала против бриллиантов и белья, но у нее были другие приоритеты. Она любила поговорить — причем не о живописи. Ей нравилось одеваться по последней моде. Нравилось путешествовать. А с возрастом, разбогатев, она пристрастилась к игре. За столами в казино Монте-Карло, и не только там, она играла в карты и рулетку. Дома раскладывала пасьянс.

После смерти Сезанна она продала несколько холстов и жила ни в чем себе не отказывая. До этого любой «маленький каприз» вызывал трения. Может, облик, манеры и траты Ортанс и не были королевскими, но она отличалась своенравием, и бережливость не была сильной ее стороной. Неудивительно, что Эксу она предпочитала Париж; как и Сезанн, она не желала, чтобы ее контролировали. В Париже она могла дать себе волю — именно это и было поводом для беспокойства. На протяжении многих лет денег вечно не хватало, и ей приходилось решать головоломку: как получить их и потратить без выяснения отношений? Понятно, что жесткий контроль до известной степени был неизбежен. Только после смерти отца в 1886 году Сезанн стал по-настоящему свободен и мог распоряжаться значительным доходом. До тех пор, с точки зрения Ортанс, жизнь была не из легких. Ежемесячное содержание рассчитывалось впритык, причем дважды — сначала отцом, затем сыном: ее супруг сам был беден как церковная мышь и находился под отцовской пятой, о чем она прекрасно знала. В апреле 1878 года 39-летнему Сезанну пришлось прошагать из Марселя в Экс больше 30 километров — ему было велено явиться к родителям на ужин. Вызов предвещал давно назревавший кризис, которого так долго удавалось избежать. И вот правда вскрылась.

Точнее сказать, Луи Огюст вскрыл адресованное сыну письмо (он поступал так всегда, Сезанн об этом знал) и прочел о «мадам Сезанн и маленьком Поле». Его подозрения подтвердились. Надо было действовать. Луи Огюст был оскорблен. Понятно, что его сынка обвели вокруг пальца; но, кроме того, обманут был и он сам, Луи Огюст Сезанн. Так не пойдет, решил отец, и заявил сыну, что желает от них отделаться. Дабы слово не расходилось с делом, он в два раза уменьшил его содержание. Долгое время Сезанн боялся, что он вообще перестанет давать деньги.

Сезанн остался с месячным содержанием в сто франков — меньше, чем он получал 20 лет назад, когда только начинал. В отчаянии он обратился к Золя и попросил выслать Ортанс 60 франков. А потом 5 раз подряд повторял «свою ежемесячную просьбу». Золя тут же откликнулся и не задавал вопросов. В отношениях с отцом между тем наступила отчужденность. С одной стороны, абсолютная преданность семье, с другой — обман: Сезанн был связан по рукам и ногам... и продолжал все отрицать. Не имея прямых доказательств, Луи Огюст как будто больше и не хотел их искать. Косвенные улики все прибавлялись. Как-то Луи Огюсту встретился на улице наставник Сезанна Вильвьей. «Представляете, а ведь я дедушка!» — воскликнул Луи Огюст. «Но Поль не женат», — ответил ошеломленный Вильвьей. «Его видели, когда он выходил из лавки с деревянной лошадкой и еще какими-то игрушками, — возразил Луи Огюст. — Скажете, он купил их для себя?» (…)

С долей презрения относилась к Ортанс не только семья Сезанна. Среди его друзей, особенно друзей-литераторов, за ней закрепилось прозвище La Boule («Буль», то есть Шар — или Пышка). Как и Сезанн, Ортанс не имела счастья быть писаной красавицей. В зрелом возрасте она раздобрела, но в юности, судя по портретам, несомненно, была «вполне ничего»; и уж точно ее нельзя назвать толстой — тем более по тогдашним меркам. Возможно, она была круглолицей, но у прозвища есть более глубокая подоплека. Портреты об этом не говорят: Сезанн видел ее по-разному; больше того, явная несхожесть созданных им образов особенно интригует и вызывает вопросы. Сам Сезанн, судя по всему, прозвище не использовал, но наверняка знал о нем. В некоторых рисунках он как будто подчеркивает округлость ее головы, ассоциирует ее с круглыми предметами: с набалдашником на спинке кровати в «Швее», с некоторыми загадочными плодами; впрочем, с плодами рано или поздно ассоциировались все, кого он любил, и существует по крайней мере один автопортрет в духе старых мастеров — «Автопортрет с яблоком», в котором очевидно сходство между облысевшей головой и яблоком, нарисованным отдельно. Характерное свойство работ Сезанна — сосредоточенность. «Чтобы совершенствоваться в исполнении, нет ничего лучше, чем природа, глаз воспитывается на ней, — писал он Эмилю Бернару. — Смотря и работая, он становится сосредоточеннее. Я хочу сказать, что в апельсине, яблоке, шаре, голове всегда есть самая выпуклая точка и, несмотря на сильнейшие воздействия тени, и света, и красочных ощущений, эта точка ближе всего к нашему глазу». Надо заметить, что и форма в портретах Ортанс изменчива; и это почти всегда скорее овал, чем круг, — она определенно «не круглая». (…)

Он живет в Жа-де-Буффане со своей матерью, которая, между прочим, в ссоре с Буль, а та не в ладах с сестрами Сезанна, а те, в свою очередь, не ладят между собой. Таким образом Поль живет сам по себе, а жена сама по себе. Удивительно трогательно, что этот добрый малый сохранил всю свою детскую наивность и, забывая все разочарования и все мучения борьбы, безропотно, но упорно продолжает стремиться к произведению, которое он никак не может создать. (…)

Золя знал Ортанс с самого начала, как и Сезанн — Александрину Мелей, будущую мадам Золя. У Александрины (прежде — Габриель) происхождение было почти такое же, как у Ортанс. Ее находчивость была под стать амбициям. Она мечтала о семье, респектабельности, приличном обществе. Приличия превыше всего! Александрина отличалась обостренной тягой к благопристойности. Сезанн, по всей видимости, это испытание провалил, зато преуспевающий Золя вполне подходил. Некогда Габриель позировала Сезанну; говорят, что он и познакомил ее с Золя. Есть более пикантная версия: Сезанн переспал с ней первым, но это кажется малоправдоподобным. Вместе с Алексисом, Ру и Солари — «бандой из Экса» — он был свидетелем на их свадьбе в Париже в апреле 1870 г. Ортанс наверняка тоже присутствовала. Спустя несколько месяцев, когда на фоне Франко-прусской войны случился «великий исход», Александрина писала мужу из Марселя: «Три дня назад Мари [спутница Ру] видела мелькнувшую в окне Буль, а еще от дам из Эстака мы слышали, что Поль [Сезанн] там больше не живет; мы думаем, что они скрываются в Марселе. Наис спрашивала о них, как будто произошло нечто невероятное. Мы же этих красавцев больше не видели — ни его, ни ее. И все-таки это невоспитанность! Мы о них беспокоимся, хотя с какой стати — непонятно». Категоричная мадам Золя не особо церемонится, говоря о предполагаемой мадам Сезанн.

Все друзья Сезанна пишут о том, сколько ему приходится терпеть. Так сложилось, что в лагере Ортанс письма никто не писал. О ее биографии как будто нечего сказать. До сих пор ее попросту игнорировали. Мода на «значимое окружение» ее не коснулась. Вышло наоборот: вследствие ли просчета или расчета Ортанс превратилась в «незначимое» окружение. Биографы Сезанна не проявляли интереса к женщине, ставшей спутницей художника и матерью его сына, несмотря на его особое отношение к матерям и сыновьям, не говоря уже о портретах. Даже в спорных вопросах отношение исследователей к Ортанс остается более или менее единым и не вызывает возражений: как правило, она никому не нравится. Это пошло от отца-основателя «сезанноведения» Джона Ревалда, который в 1930 г. предал Ортанс своеобразной анафеме; после этого еще 50 лет к ее персоне не считали нужным возвращаться. Последнее издание написанной Ревалдом биографии Сезанна вышло в 1986 году. О ней там всего один абзац:

«Сезанн вернулся в Париж в начале 1869 г. Именно тогда он встретил молодую натурщицу Ортанс Фике, которой было 19 лет. Она родилась в Салин[ь]и, в Юра, и жила в Париже с матерью, пока та не скончалась. Об ее отце сведений нет, кроме того, что примерно в 1886 году он был владельцем земли [в Лантенне] в департаменте Ду. Ортанс Фике была высокой, красивой брюнеткой, с большими черными глазами и бледным лицом. Сезанн был старше на 11 лет, он влюбился и уговорил ее жить с ним. Так он перестал быть один, но хранил эту связь в тайне от родителей, а точнее — от отца. Перемена в сфере чувств, как видно, не повлияла на его творчество и отношения с друзьями».

Нелестный вердикт обрек Ортанс Фике на забвение. Портреты словно ничего не значили. Ревалд не единственный вычеркнул ее из жизни Сезанна: влиятельный Жорж Ривьер, чья дочь Рене вышла замуж за Поля-младшего в 1913-м, через год после смерти Ортанс опубликовал книгу «Поль Сезанн» («Le Maître Paul Cézanne»), где о ней не упоминается вовсе, — однако его неприязнь столь велика, что сквозит даже в этом труде. У Ревалда был воинственный нрав. «Он мог повести себя исключительно агрессивно, если кто-нибудь посягал на его территорию», — отмечал Вальтер Файльхенфельд. Отношение Ревалда к Ортанс изложено в открытом письме другому ученому, намеревавшемуся оспорить подобную трактовку. Ревалд считал Ортанс «грубой и поверхностной особой, которая ничего для Сезанна не сделала — разве что вела его дела, при жизни и потом (за что ей причитались приличная плата и содержание)». Ярлык был готов. Ортанс стала шаблонным персонажем: пустая, вздорная, угрюмая натурщица — не яблоко, а какой-то кусок теста, паразит! Чуть менее лично упрек звучит в заключении к написанной Ревалдом биографии, где речь идет о смерти художника.

Когда Сезанна не стало — он заболел, простудившись во время грозы, которая застигла его, когда он работал sur le motif, — Ортанс и Поль были в Париже. «Поговаривают, — сообщает Ревалд, — что его жена не смогла вовремя оказаться в Эксе, потому что не пожелала отменить примерку у портнихи». Обстоятельства кончины неоднократно пересказывались и не всеми воспринимались как пустая сплетня; история заняла заметное место в мартирологе художника и стала сущим наказанием для Ортанс — платой за вероломство или никчемность, кому как нравится.

Да, сплетня злая, и так удобно, что в ней умалчивается о роли сестры Сезанна. Самое раннее сообщение о недуге было в письме, отправленном Мари (слишком поздно) и адресованном только сыну художника. Встревоженная Мари сообщала Полю, что необходимо его присутствие, поскольку экономке ухаживать за Сезанном одной слишком тяжело. При этом она заверила: в присутствии Ортанс нужды нет. «Мадам Бремон особо просила сообщить, что отец приспособил гардеробную Вашей матушки под мастерскую и в настоящее время не намеревается ее освобождать, — многозначительно писала Мари, — она хочет, чтобы Ваша мать знала об этом, и поскольку ни Ваш, ни ее приезд в ближайший месяц не предполагался, она может задержаться в Париже на некоторое время; Ваш отец между тем, возможно, устроит себе другую мастерскую». Мари, большую часть своей жизни благочестиво порицавшая всех и вся, строго осуждала Ортанс.

В завершение своей книги Ревалд говорит чуть ли не о возмездии:

Ни к чему добавлять, что после смерти Сезанна популярность продолжала расти, а репутация «отца современного искусства» неуклонно крепла. Самую удручающую эпитафию произнесла — что не удивительно — его вдова; она как-то сказала Анри Матиссу: «Вообще-то Сезанн сам не понимал, что делает. Ни одной картины не мог закончить. Вот Ренуар и Моне ремеслом живописцев владели»".
Миниатюры
Нажмите на изображение для увеличения
Название: 0211.jpg
Просмотров: 44
Размер:	144.6 Кб
ID:	2985082   Нажмите на изображение для увеличения
Название: 0212.jpg
Просмотров: 40
Размер:	75.7 Кб
ID:	2985092   Нажмите на изображение для увеличения
Название: 0213.jpg
Просмотров: 42
Размер:	63.5 Кб
ID:	2985102   Нажмите на изображение для увеличения
Название: 0214.jpg
Просмотров: 35
Размер:	100.0 Кб
ID:	2985112   Нажмите на изображение для увеличения
Название: 0215.jpg
Просмотров: 44
Размер:	77.3 Кб
ID:	2985122  




Пулемётчик Ганс вне форума   Ответить с цитированием
Этот пользователь сказал Спасибо Пулемётчик Ганс за это полезное сообщение:
Старый 21.06.2016, 15:19 Язык оригинала: Русский       #754
Гуру
 
Регистрация: 19.09.2012
Сообщений: 2,915
Спасибо: 2,776
Поблагодарили 3,953 раз(а) в 1,881 сообщениях
Репутация: 7602
По умолчанию

В Великобритании откроют постоянную галерею русского искусства

В музейном комплексе Бьюли - поместье семьи Монтегю в английском графстве Гэмпшир - в июле откроется постоянная галерея русского искусства. Об этом рассказал журналистам основатель фонда Art Russe Андрей Филатов. Соглашение между фондом и лордом Монтегю было подписано в понедельник. Согласно договоренности, в середине июля в замке Бьюли начнет действовать выставка, на которой будут представлены принадлежащие фонду произведения русского и советского искусства.

Экспозиция в течение года поменяется 3 или 4 раза, поведал Филатов. В дальнейшем на территории поместья будет действовать постоянная галерея, экспонаты которой будут меняться 1 раз в квартал.

Бизнесмен и меценат отметил, что его задачей является популяризация русского искусства, недостаточно хорошо знакомого западной аудитории - речь идет о произведениях, созданных с начала XX века по 1991 г. Так, в Бьюли будут выставляться работы, относящиеся к различным эпохам русской художественной школы. В их числе - "Выпускница" Константина Максимова, "Письмо с фронта" Александра Лактионова, "Опять двойка" Федора Решетникова, "И не убоимся" Николая Рериха.

В настоящее время картины из коллекции Art Russe, включающей более 200 экспонатов, выставлены в Банкетном зале при дворце Уайтхолл. Вскоре закрытая выставка пройдет в лондонском Тауэре.

Арт-фонд Art Russe был основан Андреем Филатовым в 2012 г. В 2014 г. в лондонском Somerset House по инициативе и при поддержке Фонда с успехом прошла первая в Великобритании ретроспектива одного из ярких представителей советских художников-шестидесятников - Виктора Попкова. В прошлом году в лондонской галерее Саатчи состоялась выставка картин русских художников, посвященная Второй мировой войне.

Постоянные экспозиции русского искусства уже работают в Испании и Нидерландах. В Амстердаме действует филиал Государственного Эрмитажа, в прошлом году в Малаге открылся филиал Государственного Русского музея. В феврале 2013 г. было подписано соглашение, предусматривающее создание экспозиции русского искусства в Лувре, напомнил Филатов.



Хранитель укропа вне форума   Ответить с цитированием
Этот пользователь сказал Спасибо Хранитель укропа за это полезное сообщение:
Старый 21.06.2016, 15:23 Язык оригинала: Русский       #755
Гуру
 
Регистрация: 19.09.2012
Сообщений: 2,915
Спасибо: 2,776
Поблагодарили 3,953 раз(а) в 1,881 сообщениях
Репутация: 7602
По умолчанию

Выставку Рафаэля Санти откроют в ГМИИ 12 сентября

В сентябре в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (ГМИИ) откроется выставка Рафаэля Санти, одного из величайших мастеров итальянского Возрождения. Зрителям будет представлено около десятка произведений, в том числе "Автопортрет" из галереи Уффици, портреты Аньоло Дони и его супруги Маддалены Строцци, а также "Мадонна делла Седия" из галереи Палатина палаццо Питти.

Читать дальше... 
"У нас будет великая итальянская осень в музее: 12 сентября мы откроем Рафаэля, а 19 сентября - выставку о Пиранези и его влиянии на архитектуру XVII-XX веков", - рассказала ТАСС директор ГМИИ Марина Лошак. По ее словам, в экспозицию будут включены как живописные, так и графические произведения Рафаэля.

"Рафаэль - абсолютно исключительный художник. Если нужно назвать художника номер один в мировой истории искусства, то это Рафаэль, тут сомнений не возникает. Это не зависит от наших симпатий и приоритетов, это просто так и утвердилось очень давно. Рафаэль выразил самую главную идею итальянского Возрождения, которая всех удивила и поразила: нашел формулу гармонии человека с самим собой и окружающим его миром"
, - добавила куратор выставки, главный научный сотрудник музея Виктория Маркова.

Она отметила, что на проведение такой выставки было сложно рассчитывать, поскольку музеи неохотно расстаются с такими значимыми произведениями из своих фондов. "Мы не могли позволить себе даже в мечтах это вообразить, это исключительный и малореальный проект", - пояснила она.

В 1989 г. в ГМИИ выставлялась "Донна Велата" Рафаэля Санти из собрания галереи Палатина. В 2004 г. это полотно вновь привозили в Москву в рамках выставки "Италия - Россия". В 2011 г. музей им. Пушкина показывал "Даму с единорогом" из галереи Боргезе в Риме.

В послевоенное время в музее находилось одно из ключевых полотен художника - "Сикстинская мадонна", которая в числе других картин дрезденского собрания в 1955 г. была возвращена Советским Союзом ГДР.

В России хранятся 2 ранние картины Рафаэля, обе - в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Полотно "Мадонна с младенцем (Мадонна Конестабиле)" было написано художником в 1502-1504 г. Картина "Святое семейство (Мадонна с безбородым Иосифом)" датируется 1505-1506 г.

В ГМИИ отмечают, что готовящуюся экспозицию по уровню и масштабу можно сравнить с выставками других выдающихся итальянских художников, таких как Караваджо и Тициан, которые с огромным успехом проводились в музее в 2011-2013 г.

Подготовка выставки Рафаэля проходит под патронажем посольства Италии в РФ и лично посла Чезаре Марии Рагальини.




Последний раз редактировалось Хранитель укропа; 21.06.2016 в 16:06.
Хранитель укропа вне форума   Ответить с цитированием
Эти 4 пользователя(ей) сказали Спасибо Хранитель укропа за это полезное сообщение:
Maskit (22.06.2016), uriart (24.06.2016), Пулемётчик Ганс (01.07.2016), Угрюмый (22.06.2016)
Старый 23.06.2016, 11:47 Язык оригинала: Русский       #756
Гуру
 
Регистрация: 19.09.2012
Сообщений: 2,915
Спасибо: 2,776
Поблагодарили 3,953 раз(а) в 1,881 сообщениях
Репутация: 7602
По умолчанию

Музей «Гараж» запустил новую грантовую программу «Искусство и технологии»

Музей современного искусства «Гараж» начал прием заявок на соискание стипендий в рамках грантовой программы 2016–2017 годов. Об этом говорится в пресс-релизе музея
.

Отмечается, что в рамках сотрудничества с SDV Arts&Science Foundation «Гараж» дополняет свою грантовую программу новым направлением — «Искусство и технологии».
Данное направление ориентированно на поддержку персональных и коллективных проектов молодых художников, работающих в области IT-технологий, инженерии и science art.
Программа грантов была учреждена в 2012 г. с целью комплексной поддержки молодых российских художников. Заявки принимаются от художников в возрасте от 18 до 35 лет. Победители будут получать ежемесячную стипендию в размере 30 тыс. руб. в течение года.



Хранитель укропа вне форума   Ответить с цитированием
Старый 23.06.2016, 11:55 Язык оригинала: Русский       #757
Гуру
 
Регистрация: 19.09.2012
Сообщений: 2,915
Спасибо: 2,776
Поблагодарили 3,953 раз(а) в 1,881 сообщениях
Репутация: 7602
По умолчанию

В австралийской галерее заляпали пищей пейзаж за 3 миллиона долларов

Руководство художественной галереи Нового Южного Уэльса, расположенной в австралийском городе Сидней, обязало сотрудников, которые занимаются ресторанным обслуживанием мероприятий, организуемых культурным учреждением, готовить еду на кухне. Это произошло после того, как было обнаружено, что пейзаж известного художника XIX века Джона Гловера стоимостью 3 миллиона долларов заляпан пищей, сообщает The Australian.

Как выяснилось, инцидент произошел при подготовке фуршета к открытию выставки, посвященной поп-арту, еще в октябре 2014 г. Брызги пищи были обнаружены на 2-х картинах Гловера, в т.ч. на одном из самых дорогих полотен галереи.

Еще один случай с нанесением ущерба картинам произошел на днях, когда сотрудники, занимающиеся организацией другой выставки, случайно повредили триптих австралийской художницы Джанет Доусон. Полотно оценивается в сумму более 65 000 долларов. Его пришлось изъять из экспозиции для реставрации.

В общей сложности в галерее за последние 2 года произошло 56 инцидентов, связанных с нанесением ущерба произведениям искусства. Музей посещают 1,3 миллиона человек в год. Отмечается, что большинство случаев были случайностью, а не злонамеренными действиями.

Справка: Джон Гловер родился в 1767 г. в Англии в семье фермеров. В 1820-х годах состоялись персональные выставки художника в Лондоне. Он получил известность как мастер романтических пейзажей Великобритании и Южной Европы. В 1831 г. Джон приехал в Австралию, где прожил несколько лет. Он умер в 1849 г. в Тасмании.

Художественная галерея Нового Южного Уэльса является крупнейшим художественным музеем Сиднея и 4-м по величине в Австралии. Основана в 1874 г. Галерея регулярно организует крупные выставки произведений современного изобразительного искусства, а также присуждает ежегодные премии.



Хранитель укропа вне форума   Ответить с цитированием
Старый 24.06.2016, 13:12 Язык оригинала: Русский       #758
Гуру
 
Регистрация: 19.09.2012
Сообщений: 2,915
Спасибо: 2,776
Поблагодарили 3,953 раз(а) в 1,881 сообщениях
Репутация: 7602
По умолчанию

..всё дело в ступе..
Новые подробности конфликта Музея Востока и Центра Рерихов

Ступа поселила смуту


Общественность снова взбаламутилась после появления на сайте Международного центра Рерихов (МЦР) скандальной новости. Там сообщается, что музей Востока (ГМВ) и Минкульт собираются снести ступу Трех Драгоценностей, построенную на территории МЦР в 2008 г. Министерство культуры и Музей Востока провели пресс-брифинг, озвучив свои позиции.

Открывает дискуссию заместитель директора ГМВ Тигран Мкртычев: «Руководство МЦР использует ступу для прикрытия самостроя, расположенного под ней. Там находится подвальное помещение, существование которого нарушает сакральность религиозного объекта. Никаких разрешительных документов на возведение этой постройки у нас нет. Директор Музея Рерихов Павел Журавихин заявил, что это строение находится в процессе регистрации».

Вице-президент Тибетского дома в Москве Надежда Беркенгейм уверена: ступе будет лучше, если она перейдет в распоряжение ГМВ, поскольку «тогда она точно не станет предметом провокаций». А заместитель начальника управления по связям с религиозными организациями Правительства Москвы Антон Игнатенко считает, что в первую очередь нужно решить, является ли ступа культовым сооружением. Решить, по его мнению, это могут только члены буддистских религиозных организаций. Тогда слово берет председатель Буддийской традиционной Сангхи России Санжай-лама и заявляет: «Однозначно, ступа — культовый, религиозный объект».

Прояснил ситуацию советник министра культуры Кирилл Рыбак: «Когда здания были переданы в управление ГМВ, проходила проверка помещений, в ходе которой возникло много вопросов. В тот момент ни о каких ступах речь не шла, мы выясняли, какими зданиями обладает МЦР. Нас заинтересовало строение №5, здание, примыкающее к строению №4. Мы запросили документы у МЦР, чтобы выяснить, чьи это объекты. Содержательного ответа так и не получили, то есть нам не предоставили копии документов, на основании которых МЦР занимает эти строения. Еще мы так и не выяснили, что происходит с флигелем Музея Рерихов, строением №9, к нему даже не пройти — калитка заперта. Тогда мы обратились с письмом за разъяснением происходящего в Правительство Москвы, после чего и началась эмоциональная суета».

Началась и общественная неразбериха, ведь МЦР говорит одно, ГМВ — другое. Кому верить, 19 июля решит первый суд. А пока директор Института востоковедения РАН Валерий Андросов посоветовал столичным властям и дирекции ГМВ вести пропаганду в Интернете, подробно объяснять свои намерения, в том числе желание облагородить территорию Музея Рерихов и сохранить ступу в качестве центра буддистской культуры в Москве.

Тут не выдержал и вмешался директор ГМВ Александр Седов: «Побойтесь Бога, мы не религиозное учреждение, а светское. Решение религиозных вопросов — не наша компетенция. Не время говорить о будущем ступы, которой сегодня никто не владеет. Пока нас и Министерство культуры обвиняют в том, что мы намерены уничтожить ступу. Это вранье!» Самое смешное в этой истории — реакция на происходящее в МЦР. Мы позвонили им и спросили, почему на их сайте размещена информация про снос ступы. На что нам ответили: «А что, ступу сносят?».

Ксения Коробейникова
Миниатюры
Нажмите на изображение для увеличения
Название: 780.jpg
Просмотров: 39
Размер:	30.9 Кб
ID:	2987122  



Хранитель укропа вне форума   Ответить с цитированием
Этот пользователь сказал Спасибо Хранитель укропа за это полезное сообщение:
Старый 24.06.2016, 14:14 Язык оригинала: Русский       #759
Гуру
 
Регистрация: 19.09.2012
Сообщений: 2,915
Спасибо: 2,776
Поблагодарили 3,953 раз(а) в 1,881 сообщениях
Репутация: 7602
По умолчанию

..алло, гараж..
Поп-арт в миниатюре
"Маленький топор" Урса Фишера в "Гараже"


Выставка современное искусство

К годовщине новой жизни в здании бывшего ресторана "Времена года" музей современного искусства "Гараж" подготовил выставку Урса Фишера "Маленький топор" — с живописью, комплектом из маленьких скульптур, а также специальным проектом во дворе. О проблемах маленькой мышки, играющей на пианино.

Урса Фишера даже серьезные кураторы любят за волшебство и визуальную эффектность: его скульптуры гниют и тают, привычные объекты выполнены из странных материалов вроде воска или хлеба, а иногда увеличиваются до огромных размеров — так что плюшевый медведь c лампой на голове начинает весить 20 тонн. У Фишера нет того, что можно было бы назвать собственным стилем — он одновременно автор дыры в полу ("Ты"), серии фотографических коллажей, инсталляции из 3 тыс. разноцветных капель дождя ("Мелодрама"). Узнать его можно, пожалуй, по взвешенному, но притом почти китчевому чувству юмора — с круассаном, который он подвешивает вместо луны, или заниженными потолками, на которые наклеена фотография настоящего потолка. Но если в процессе работы скульптуры вдруг становятся слишком смешными, то Фишер выставлять их отказывается — объект в форме лошади, например, New Museum в Нью-Йорке не увидел именно по этой причине.

Каждый новый критик, глядя на работы Фишера, говорит о том, что все уже где-то было — и по факту он производит самый что ни на есть постмодернистский микс из классических работ. Унитаз с фруктами — прямая отсылка к Дюшану, излюбленные дыры в стенах — Гордону Матта-Кларку, из воска головы вполне неплохо лепил Брюс Науман, а пьяные и кривые фонари напоминают любимого художником Киппенбергера. Сам Урс Фишер говорит, что невозможно делать вид, будто ты не испытываешь влияние традиций, но при этом категорически не соглашается с тем, что его в первую очередь интересует материал, а не идея. Вместе с тем он ратует за демократию и сознательно исключает ту ситуацию, когда зритель может не понять работу — вплоть до того, что последние десять лет приглашает зрителей присоединиться к его труду и делать проекты вместе ("Yes"). Самого Урса принято хвалить за технический педантизм — свои первые восковые скульптуры он наскоро сделал еще в 2001 г. и все следующие годы совершенствовал технику. А те скульптуры, которые выставлены в "Гараже", он сначала лепил из глины и только затем отливал в бронзе, чтобы сохранить ощущение рукотворности, так что на некоторых из них остались отпечатки пальцев.

Иногда о Фишере рассуждают как о современном сюрреалисте, но сам он описывает работы скорее как коллаж. Показательнее всего, наверное, будет сравнить Урса Фишера с Анишем Капуром, выставка которого не так давно закончилась в Москве. Оба играют на спецэффектах — странных фактурах, цвете и масштабе, и оба фактически представляют собой современный и высокотехнологичный поп-арт. Урс Фишер тоже любит менять масштаб работ, но бывшее советское ресторанное пространство "Гаража" (длинные залы с низкими потолками) к этому не располагает, так что ему пришлось сделать обратный трюк: превратить зрителя в великана, создав 20 необычайно маленьких бронзовых скульптур. Маленький костер, человек в железной банке, улитка на шлеме, мышка за пианино и крошечная плачущая лошадка — чтобы как следует рассмотреть их, неплохо было бы прилечь на пол. Программные работы художника стоят на своих местах — фрукты тихо гниют в унитазе, восковые друзья Урса — Бруно и Йойо потихонечку горят, на стене один из его поп-коллажей с фруктами и звездами старого Голливуда ("Старый бедный я"). В отдельном зале — крупногабаритная абстрактная живопись, а пространство основного эффектно делит 9 метровая плоская разноцветная линия, одновременно и живопись, и скульптура. Микроскопические скульптуры превращают выставку в развлечение по поиску экспонатов, отчего складывается обманчивое ощущение, что их действительно не хватает. Но не хватает прежде всего Фишеровского размаха — от художника, который пробивал в стенах галерей новые коридоры, ждешь тех самых спецэффектов, которыми он и славится. Сам Фишер говорит, что справиться с пространством "Гаража" и заполнить его было непросто — и в этом смысле интересно задуматься о том, насколько виновато здание: объекты, которые легко вставали в условный нью-йоркский New Museum, по-другому работают в залах бывшего хрущевского ресторана. Возможно, для проектов художника надо было создать кардинально новый формат: тот же Пивоваров, выставка которого отрабатывает последние дни в соседнем зале, смотрится в своем здании-современнике как родной.

Марина Анциперова
Миниатюры
Нажмите на изображение для увеличения
Название: 781.jpg
Просмотров: 29
Размер:	142.4 Кб
ID:	2987152   Нажмите на изображение для увеличения
Название: 783.jpg
Просмотров: 33
Размер:	79.1 Кб
ID:	2987162   Нажмите на изображение для увеличения
Название: 782.jpg
Просмотров: 37
Размер:	98.9 Кб
ID:	2987172   Нажмите на изображение для увеличения
Название: 784.jpg
Просмотров: 28
Размер:	42.4 Кб
ID:	2987182   Нажмите на изображение для увеличения
Название: 785.jpg
Просмотров: 34
Размер:	35.8 Кб
ID:	2987191  




Хранитель укропа вне форума   Ответить с цитированием
Старый 24.06.2016, 18:31 Язык оригинала: Русский       #760
Гуру
 
Регистрация: 19.09.2012
Сообщений: 2,915
Спасибо: 2,776
Поблагодарили 3,953 раз(а) в 1,881 сообщениях
Репутация: 7602
По умолчанию

..Forbes..
Зельфира Трегулова: «Нужно впечатлять людей масштабом задачи»

Интервью гендиректора Третьяковской галереи ForbesWoman о выставке Серова, менеджменте, кураторстве и культуре


За плечами у Зельфиры Трегуловой — 28 лет кураторского стажа, год с небольшим руководства Третьяковской галереей и самая успешная за всю историю российских музеев выставка Серова.

Вы открыли в марте выставку Гелия Коржева, готовите «Оттепель», выставку Айвазовского. Три больших сложных проекта, не считая программы «Третьяковская галерея открывает запасники» и многого другого. Это нормальный для вас темп или Третьяковка бросила новый вызов?

— Я всю жизнь работала в таком темпе, с того момента как пришла во Всесоюзное художественно-производственное объединение им. Вучетича. В 1992 г., например, была координатором выставки «Великая утопия», проходившей в Германии, Голландии и Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке — 1500 экспонатов из 56 собраний со всего мира. Так что я привыкла к работе в достаточно экстремальном режиме. Но вы правы: это огромная нагрузка на все наши выставочные службы с учетом того, что у нас есть в этом году и международные проекты. В частности, выставка из Национальной портретной галереи Лондона или «Шедевры пинакотеки Ватикана», которую мы откроем осенью.

Что такое подготовить выставку? Посетитель видит финал — развеску, освещение, каталоги. А с чего все начинается?

— С самого главного — концепции выставки. Здесь залог успеха или провала проекта. Может быть вполне интересная, актуальная тема, но вопрос в том, как разработан сценарий. Мой опыт показывает, что ты должен несколько раз перебрать состав выставки для того, чтобы прийти к какому-то оптимальному результату. Бывает, что жизнь вносит свои коррективы, если речь идет о многосоставных проектах, в особенности с привлечением работ из зарубежных музеев. Приходится делать замены, а значит, подбирать другой круг вещей, которые данную картину поддерживают или вступают с ней в диалог. Это сложный, но, уверяю вас, крайне увлекательный процесс.

Когда вы возглавили Третьяковку, подготовка выставки Серова была в разгаре. Вы что-то меняли?

Читать дальше... 
— Список работ остался прежним, поменялся тематико-экспозиционный план — то, как работы объединяются в те или иные группы и сочетания. Собственно, это и есть сценарий выставки. И мы довольно серьезно изменили выставочную архитектуру. Целью было создать внутреннюю открытость экспозиции и эффект, который вызывал бы возглас «Ах!» у каждого, кто зайдет. И то, что мы сделали, сработало. Могу сказать, что я водила по этой выставке самых разных людей, и это было легко и увлекательно, потому что между произведениями выстраивались диалоги, все время менялась точка зрения, менялся вид, открывались новые перспективы и смыслы. А людям имманентно нравится то, что меняется.

Каким было впечатление самого высокопоставленного гостя — президента Путина?

— Мне сложно судить, но могу сказать, что он был очень хорошо подготовлен и ему было интересно. Он хорошо знал и биографию Серова, и его работы, какие-то детали и моменты, которые, в общем-то, знают специалисты.

Выставка Коржева готовилась три года. Это 150 работ из 6 российских музеев и нескольких частных коллекций, в т.ч. американских. Сложно было со всеми договориться?

— Проект начинался как совместный — Третьяковская галерея плюс РОСИЗО, где я была тогда генеральным директором. РОСИЗО обеспечило присутствие музеев Саратова, Самары, Краснодара и Кемерово, включая транспортировку и страховку картин. Крупнейшая частная подборка — это 31 работа из собраний Рэя Джонсона, еще шести американских коллекционеров и Музея русского искусства в Миннеаполисе, основателем которого является господин Джонсон. Уговорить его было самым сложным (Рэй Джонсон — американский меценат и арт-дилер, специализирующийся на реалистической живописи. — Forbes Woman). Буквально через месяц после своего назначения директором Третьяковской галереи я отправилась в Миннеаполис. Ровно два дня я общалась с господином Джонсоном, убеждая его, что это будет исключительный проект, дань памяти художнику, которого он хорошо знал и глубоко уважал. Уезжала я с обещанием, что он и те коллекционеры, с которыми он меня познакомил, предоставят нужные картины.

Все эти работы куплены и вывезены законным образом, никаких претензий со стороны России быть не могло, более того, предоставлялась государственная гарантия. И все равно это был вопрос доверия.

Без этих картин выставки бы не получилось. Сразу после приезда из Миннеаполиса я встретилась с Алексеем Ананьевым, основателем Института русского реалистического искусства, где хранится самое большое в нашей стране собрание работ Коржева. Он сам подбирал их для Ананьева, как, впрочем, и для Рэя Джонса. Алексей Николаевич согласился финансово поддержать проект в его основной части и предоставил 18 картин из своей коллекции. Спонсором также стал Андрей Васильевич Филатов , но в меньшей степени, чем когда мы в РОСИЗО делали с ним 3 выставки Виктора Попкова. Бюджет выставки Коржева очень большой, и пока у нас некий дефицит средств, но я думаю, мы с этим вопросом справимся.

Бюджет выставочного проекта — это какая величина?

— Могу сказать, что это сумма с шестью нулями. В рублях, конечно. У нас все расчеты в рублях, поэтому бюджеты растут — по валютным счетам оплата идет по текущему курсу. Перевозка и страхование работ Коржева из Америки оказались очень дорогими. Транспортировка — самая существенная часть бюджета любой серьезной выставки. У портретной выставки из Лондона транспортные расходы составляют более половины бюджета. Последние 10 лет большинство российских музеев делают выставки на привлеченные спонсорские средства.

Бюджет Фонда поддержки Третьяковской галереи в 2015 году вырос вчетверо, до 64,7 млн рублей. Это потому, что деньги выделялись под ранее обговоренные проекты или вам пришлось расширять круг спонсоров, убеждать, уговаривать?

— Скорее второе. Но мы при этом перезапустили сам фонд, сделали его активной работающей единицей, и сотрудники фонда привлекают финансирование не только для выставочных проектов. У нас сейчас полным ходом идет развитие всех наших площадок, всех программ. Конечно, мы общались и с прежними партнерами Третьяковской галереи (самые крупные — это ВТБ, «Ренова», BP) и привлекли новых. Алексей Ананьев — как раз новый партнер. Третьяковке начала помогать «Транснефть». Когда я работала в Музеях московского Кремля, то делала один зарубежный проект вместе с «Транснефтью» — замечательное сотрудничество. И эта компания оказывает нам регулярно очень серьезную поддержку.

Базовые навыки кураторства вы получили в 1990 г., организуя выставку «Москва: сокровища и традиции» в музеях Сиэтла и Вашингтона. Вы как-то сказали, что чувствовали себя котенком, брошенным в воду…

— Да, я была этим котенком. Девушка с академическим образованием, закончившая аспирантуру, собиравшаяся писать умные толстые книжки и диссертации… Работа над этой выставкой началась в 1988 г., спустя два года ее посетили 920 000 человек в двух городах Америки. Она получилась восхитительной — видимо, с перепугу. Действительно восхитительной. Это было для меня огромной школой. В т.ч. того, как надо проводить переговоры, работать с дизайнерами и архитекторами. Тогда я поняла, сколь важна правильная концепция, правильное распределение материала. И детали, включая цвет этикеток на витринах. Это отдельное искусство — создание гармоничного выставочного зрелища. Потом, через несколько лет я узнала, что все это называется «кураторство».

Что-то из приобретенного тогда опыта переговоров и общения с людьми вы используете до сих пор?

— Конечно. Но это ноу-хау, говорить не буду. Понимаете, это не просто какие-то правила и приемы, это понимание человеческой психологии и культуры общения. В 1980-е, когда я начала работать в системе Минкульта, люди не очень заботились о том, чтобы вежливо разговаривать, быть любезными и так далее. И я увидела, как высокая культура общения позволяет невероятно продвигаться в договоренностях. Как важно, например, всегда говорить «спасибо».

А насколько важно говорить правду, показывать, что ты можешь, а чего нет? Можно ли блефовать?

— Опять же, воздержусь от ответа. Но тогда я научилась искать основания для того, чтобы человек, с которым ты общаешься, был тебе симпатичен. Видеть в нем в первую очередь положительные черты, которые тебе импонируют. Бывают случаи чрезвычайные, когда ничего не получается. Но тем не менее это очень важно: должен быть положительный настрой. И еще я научилась общаться со спонсорами. Спонсором той выставки выступала компания Boeing, её представители приезжали в Москву, я водила их по музеям, показывала, что мы хотим демонстрировать в Сиэтле. Я поняла, что нужно впечатлять людей масштабом задачи: вне зависимости от тех денежных (или каких-то других, как в Америке) дивидендов, которые они получат, это будет проект, который станет важной вехой и в истории компании, и в истории взаимоотношения двух стран.

Предложение возглавить Третьяковку для вас было неожиданным?

— Неожиданным, честно.

Вы как-то взвешивали риски? Как быстро приняли решение?

— Решение я приняла довольно быстро, менее чем за сутки. Перед назначением я вышла из своего кабинета в РОСИЗО, приехала к Владимиру Ростиславовичу Мединскому — и все, в тот кабинет больше не вернулась. Вещи паковали без меня. Раздумья были только в связи с тем, что у меня оставалась незавершенной выставка «Космонавты». Я прекрасно знала, сколь она важна для России, Великобритании (участвовал лондонский Музей науки), для всей Европы. Я понимала, что никогда себе не прощу, если не сделаю всего, чтобы она состоялась. Пришлось мобилизовать силы душевные и физические для того, чтобы к моменту перехода подписать все договоры по «Космонавтам». Ещё смущало, что я инициировала в РОСИЗО работу над несколькими серьезными проектами — как они будут идти в дальнейшем?

Но Третьяковская галерея — это был вызов, очень серьезный и мощный.

Я понимала, что у Третьяковки невероятный потенциал, в первую очередь у Крымского Вала, и этот потенциал можно развить. По крайней мере можно попробовать. Я знала многих сотрудников Третьяковки по проектам, которые делала и в 1990-е, и в нулевые, и в начале 2010-х. Знала, с кем буду работать. Конечно, пугали многие вещи, в частности масштабная стройка: я точно не строитель. С другой стороны… Давайте не будем кривить душой — от таких предложений не отказываются. Такой шанс появляется раз в жизни, и не хотелось прожить ее оставшуюся часть кусая локти.

Что в первые недели в Третьяковке после аврального ухода из РОСИЗО помогло не расклеиться?

— Точнее, не впасть в состояние паники. Я уже сказала: абсолютная, глубочайшая уверенность, что у Третьяковской галереи огромный потенциал, который можно и нужно развить. Этому, кстати, я научилась на своем первом кураторском проекте: если у тебя правильная, благая цель и ты много отдаешь, то все воздастся. Чем больше вкладываешься, тем больше получается отдача.

Вы, как менеджер, формулировали свои цели в цифрах?

— Нет, в цифрах я себе показателей не ставила. Я решила, что посещаемость Крымского Вала должна расти. Должно появиться осознание, что в этом городе помимо Лаврушинского переулка есть Крымский Вал с потрясающей постоянной коллекцией, с интересными выставками и разными возможностями проведения досуга. Получилось, что реальные цифры, каких мы достигли, превзошли все ожидания.

И какой был рост?

— На 232 000 человек за год. Упоминания в прессе — в 6 раз. Когда мы готовили выставку Серова, то ориентировались на уровень посещаемости Левитана, самой успешной выставки за последние годы — в среднем 2100 посетителей в день. У Серова было 4850 посетителей в день. Мы ввели бесплатную среду на Крымском Валу (кроме выставки Серова), и это дало нам гигантский рывок посещаемости. Если прежде в среду, когда нет большой выставки, было 250 человек, то после появления бесплатных сред — 2300 человек. Определенную роль сыграли вполне сенсационные результаты исследования «Черного квадрата». Столько журналистов, сколько было на пресс-конференции по этому поводу, я в галерее не видела за год. Администраторы говорили, что посетители один за другим спрашивали: «А где тут «Черный квадрат»? Как к нему пройти?»

История с «Черным квадратом» была неспланированной?

— Нет-нет, это было столетие картины, мы выпускали книжку Ирины Вакар и когда получили текст, то коллеги сказали: «Интересно. Давайте проведем исследование». Провели макросъемку специальной аппаратурой и обнаружили под черной краской два изображения и надпись. Эта история показывает, что надо искать какие-то темы и моменты, которые малоизвестны, но в силу ряда причин обществу интересны. И как только ты эти моменты нащупываешь, то получаешь серьезный резонанс. Ориентированность на публику — это очень важный момент. Всю мою кураторскую карьеру я делала выставки для большого количества зрителей, что совершенно не исключало иногда довольно сложной, изощренной концепции. Мне всегда казалось: все, что делают искусствоведы, включая серьезнейшие научные исследования, должно быть достоянием широкого круга людей. И это неправда, что сегодня сознание людей уже не восприимчиво к сложным идеям. Наоборот, мне кажется, люди ждут сложных, интересных концепций, потому что иное их больше не вдохновляет, они уже слишком многое видели, их надо удивить чем-то новым, особенным, своеобразным. Тем, о чем они не задумывались, чего не знают.

Тогда почему вы решили выставлять Айвазовского? Чем он может удивить?

— Айвазовский стоял в плане давно — к 200-летию со дня рождения. Да, отношение к этому художнику неоднозначное. Понятно почему: этого добился рынок. После всех продаж, вдвое превышающих по количеству то, что написал Иван Константинович, он воспринимается как фактор рынка, а не важное имя в истории отечественного искусства. Мне показалось очень интересным определить место Айвазовского. Ведь он явный анахронизм. Поздний романтик. Творил под сильнейшим влиянием немецких романтиков, благо знал их.

При этом коммерчески успешным был всегда, его работами украшали приемные Министерства иностранных дел Российской империи.

Но есть аспект: в его творчестве доминирует тема всевластия стихии, перед которой человек ничтожен. Иван Крамской называл Айвазовского самым метафизичным русским художником. К слову, мы еще будем делать и выставку передвижников, и выставку Репина, покажем ее, надеюсь, в одной из европейских столиц, поскольку поступило предложение.

Передвижники и Айвазовский в обыденном сознании — символы консервативного искусства…

— Совершенно верно. При этом таковыми они не являются. Мы пытаемся этими проектами заставить людей задуматься. Отказаться от клише и стереотипов, смотреть не предвзято.

Иван Просветов
заместитель главного редактора Forbes
Фото Владимира Вяткина
Зельфира Трегулова
Миниатюры
Нажмите на изображение для увеличения
Название: 786.jpg
Просмотров: 33
Размер:	123.3 Кб
ID:	2987202  



Хранитель укропа вне форума   Ответить с цитированием
Этот пользователь сказал Спасибо Хранитель укропа за это полезное сообщение:
Ответ

Опции темы
Опции просмотра

Ваши права в разделе
Вы не можете создавать новые темы
Вы не можете отвечать в темах
Вы не можете прикреплять вложения
Вы не можете редактировать свои сообщения

BB коды Вкл.
Смайлы Вкл.
[IMG] код Вкл.
HTML код Выкл.

Быстрый переход

Похожие темы
Тема Автор Разделы Ответов Последние сообщения
Новости на сайте Wladzislaw Обсуждение сайта и форума 2 01.05.2011 15:46
Новости о ЦДХ Пар-И Выставки, события 20 11.01.2010 00:13
Вот такие новости! eva777 Беседка 6 24.04.2009 23:27

Облако меток
гравюра графика живопись офорт пейзаж






















Часовой пояс GMT +3, время: 09:06.


Powered by vBulletin® Version 3.8.3
Copyright ©2000 - 2018, Jelsoft Enterprises Ltd. Перевод: zCarot