Доброго времени суток. Вы меня извините, я не спец , опишу вкратце. Статуэтка ,литьё,не знаю что за материал похоже на разновидность пластика,высота 47см.,вес её 3кг.
Непостижимая это загадка - как художник находит самого себя, свою манеру, стиль, открывает соответствие своей душевной, нервной организации определенному типу материала и пластики. Путь к художественной самоидентификации всегда извилист, мучителен, но в условиях нормативной академической эстетики, соцреалистической, в частности, он приобретает драматический, если не жертвенный характер. Пассионарии в культуре были всегда, но когда их столкновение с традицией ограничивалось не только борьбой вкусов, коммерческих интересов, но и идеологий, это противостояние становилось рискованным, как это случалось в советской культуре. Однако и в этих обстоятельствах возникали чудесные явления - этакие люди мира, мастера, наделенные даром отрешаться от конкретных обстоятельств времени и пространства, радостно жить, творить, дышать воздухом вселенной. Таким явлением был Александр Задорин. Не боясь впасть в дурной тон, можно было бы сказать, что в прошлой жизни он был эллином классической поры. Ему как - то ничто не мешало получать удовольствие от того, с чем его сталкивала жизнь, поистине «добро и зло приемли равнодушно…» - мудрая стоическая позиция. Она помогала ему терпимо и с иронией относиться к советскому культурному официозу, его ритуалам и правилам, да и вообще воспринимать окружающее вне, поверх его злободневной актуальности. Он обходился без должностей и официальных поощрений, скорее даже избегал их: погружение в фантасмагорию творческого процесса, признание друзей и любовь близких в его системе ценностей достаточная награда. Может быть поэтому образный мир этого мастера обладает неким гуманистическим универсализмом, той «всемирной отзывчивостью», неисчерпаемые градации и оттенки которой составляют его наследие.
Читать дальше...
Задорин как - то сразу и точно угадал себя, когда после Средней Художественной Школы выбрал отделение монументальной живописи ЛВХПУ им. Мухиной. Тут можно заподозрить послеоттепельный романтический резонанс, но, скорее всего, его вела инстинктивная потребность в упругой плоскости, в материале с которым живописец вступает в противостояние. Подобные плоскости, хотя и в станковой, миниатюрной форме пластов, блюд, поверхностей сосудов он получил, закончив, в результате, кафедру керамики. Лепка, формовка, сопротивление упрямой глиняной массы, стихии земли и огня - это может увлечь, даже если изделия остаются в пределах собственно прикладного искусства. Но пределы эти очень растяжимы: фигурные сосуды - будь то Фанагория Vв до н. э. или Пикассо - это уже скульптура, хоть и полая внутри, функциональная. Если закрыть эту «полость» и замкнуть стенки керамического пласта, само собой отпадет житейское применение изделия и классификация его как «прикладного», появится скульптура «в чистом виде» и в достаточно традиционном для нее материале: терракоту старые мастера всегда использовали как временный, промежуточный, эскизный материал. Следующим, без преувеличения, историческим шагом было сделать его постоянным, «узаконенным» скульптурным материалом с присущими ему и новыми для этого вида искусства фактурными, калористическими, композиционными возможностями. И это осуществила группа ленинградских керамистов, одним из лидеров которой был Александр Задорин. Импульсом этого открытия стали проходившие без цензуры худсовета, клубные выставки керамистов, вошедших в историю городской культуры под названием «Одна композиция». Они проходили регулярно в течение 10 лет (1977 - 1986) и каждая из них становилась событием, если не откровением, потому что в керамике - и ни в каком ином материале и на этих не слишком официальных выставках - допускался поиск новых форм и формирование индивидуальных манер. Вот как вспоминает об этом сам Задорин: «…для меня лично участие в выставках было прежде всего мобилизующим. Возможность показать самую главную работу года, без оглядок на выставкомы, заказчиков, худсоветы, с каждым годом раскрепощало, мобилизовало и одновременно повышало ответственность перед зрителем. А зритель в те годы был замечательный и благодарный. Как сейчас помню эту маленькую выставку посещали Товстоногов, Басилашвили и другие артисты БДТ, интеллигенция и студенты университета, дипломаты и конечно коллеги. Друзья – коллеги со всей страны, приезжали чтобы пообщаться, глотнуть этой свободы, которую уж не знаю как удалось протащить, отстаивая каждый год со скандалами и дипломатией, лавируя между Аникушиным и Моисеенко и партийным начальством в эти самые мрачные 10 лет полного застоя. Не принимая всерьез декоративное искусство, воспринимая керамику, как горшки и вазы с розочками, бдительные стражи соцреалитстической действительности недооценили способность керамики решать новые пластические и живописные задачи. Сейчас, оглядываясь назад, многое кажется наивным и не стоящим такого внимания и интереса. Но ценность этих десяти выставок не в политиканстве, не в конфронтации, а в том, что это было утверждение новых форм пластического языка, столь желанных в эти застойные годы».
В керамической скульптуре реализовался интерес Задорина к монументальности. Его обьемы ограничены ясным, четким контуром и гладкими плоскостями. Разумеется, он связан спецификой материала, который не допускает динамической экспрессии, но это компенсируется удивительным приемом - фрагментированием изображения: фигура, состоящая из отдельных частей, наполняется легкостью, воздухом, иллюзией движения, она словно раздвигает пространство. Фигуры оживляются фактурным разнообразием отдельных частей (или плоскостей), соотношением света, отраженного гладкой поверхностью и тени на поверхности матовой, сложным сочленением граней, что создает ощущение слегка колеблющейся формы. И каждая часть - рука, нога, голова - в каждой своей точке, до краев наполнены состоянием, настроением - блаженного покоя («Созерцание»), неги («Женский торс») или неистовой, исступленной устремленности ввысь («Летарь»). «Скульптура - это искусство ума» - считал Пикассо, и это подтверждается конструктивной убедительностью работ Задорина. Со временем в его плпстике исчезает активный, дробящий форму цвет, обьем становится более компактным, монументальным. Это последнее качество прошло проверку архитектурой и пленером, когда масштабные работы мастера украсили некоторые петербургские здания. Авторитет Задорина - керамиста стал европейским, если не мировым. Еще в советские времена он был неизменным участником авторитетных выставок в Фаэнце, Валлорисе, Штутгарте, он регулярно участвует в керамических симпозиумах в Латвии, Израиле, США, где проводит и мастерклассы. По словам его коллег, именно его имя олицетворяет за рубежом отечественную школу керамики.
Вместе с тем, посетители выставочных залов Петербурга знают его, прежде всего, как живописца, не потому, что он оставил керамику, а потому, что никогда, со студенческих лет, не переставал заниматься живописью. Как у многих мастеров XXв., между его скульптурой и живописью есть органическая общность: в разных материалах он утверждает поэтику своего искусства - языческую мощь и энергию жизни, незыблемость ее земных основ. Подлинным открытием искусства живописи для Задорина стало знакомство с коллекцией Щукина в Эрмитаже и французским искусством ХХв на временных выставках. Он сразу и навсегда нашел в нем «свое» - Пикассо и кубизм. В ранних работах с их смещенным, подвижным пространством, множественностью ракурсов, отточенным геометризмом форм это очевидно. С течением лет эти приемы растворяются в собственном видении, в иных целях искусства и ином устройстве картины, но остаются сущностным профессиональным «первотолчком», который запускает в начинающем художнике механизм творчества. Мощные, мрачноватые, граненые женские фигуры раннего кубизма могли стать источником важной для Задорина темы, столь же вечной, сколь и разнообразно интерпретированной. Его покорило уютное, теплое обаяние массивных женских тел. Показанные симультанно - с разных точек зрения одновременно, они предстают во всей полноте своей соблазнительной женственности, в вальяжных позах, пронизанных ленивой, расслабленной грацией. Это какие - то архаические божества, властительницы мира, всплывшие, может быть, из скандинавской мифологии, из древних культур, и наверняка, из глубин авторского воображения. Задорин виртуозно работает линией - он обводит фигуру единым контуром, словно вырезает ее из дерева, и этот силует вбирает в себя обьем, движение, состояние души. Линейный силует заполняется ровным, спокойным тоном и возникает фигура, заполняющая передний план, доминирующая над всем окружающим, а вокруг нее все трепещет и волнуется, пульсирует и играет - вода, свет, облака, что показано фактурно, ритмически, густотой и энергией мазка. Этот символ вечной женственности царит в пейзажах, заполняет интерьеры, он полон чувственности, здоровой эротики, скрытой витальной силы. Его вкрадчивая грация и гибкость часто оттеняется строгим геометрическим фоном: в «Банщице», «В ванне» фон разделен на квадраты, в пляжных темах неизменно появляются полосатые полотенца. Намеренный геометризм в его картинах настойчив и очевиден - одежда типа «тельняшка», клетчатые скатерти и рубашки, даже нейтральные фоны в портретах он не оставляет без горизонтального узора («Тоня»). Характерно, что часто рисунки свои он делает на миллимитровой бумаге. Вспоминается пьеса Макса Фриша «Дон Жуан или любовь к геометрии», где герой, пресытившись своими похождениями, обращается к геометрии, которая для него синоним правильного и разумного устройства жизни, логики и ясности, высшей справедливости, возможно. «Геометрия - писал Апполинер - во все времена была руководством для живописцев. Это база нового реализма, кот. не уступит поэтичному и мудрому реализму Древней Греции».Задоринская любовь к геометрии уравновешивает, охлаждает его чувственное, вакхическое начало и, скорее всего, помимо воли и сознания автора, сам художнический инстинкт, стремление к органичному оформлению картинной плоскости и конструированию сюжета, неосознанно приводит его к вечной западноевропейской парадигме - соотношению стихии и культуры, разума и чувства, Диониса и Аполлона, в конце концов.
Очень часто свои работы он строит как систему двойных рам: массивные фигуры, «оскульптуренные» сложной конфигурацией, зажаты в тесном сплющенном пространстве между рамой картины и рамой двери, окна, зеркала («Черное белье», «Белая дверь», «Перед зеркалом»), которые манят невидимой загадочной далью.
Мотив дали, пути в неведомое и поэтому, может быть, неодолимо влекущее постоянно тревожил Задорина. Вообще, его картины говорят о нем больше, чем его друзья, вспоминающие о нем, как о балагуре, весельчаке, певуне, душе компании, всеобщем друге, творческая и житейская энергия которого заражала окружающих. Но если у художника в разных вариантах появляется этот мотив «запределья», щемящей устремленности куда - то, образ путника, странника, значит в душе жила какая - то неудовлетворенность. Впервые этот мотив появился еще в эпоху «Одной композиции» («Путник», «Всадник»), позже стали возникать варианты «Бегства в Египет», «Путников», «Всадников». Они выполнены в отчетливо сложившейся «задоринской» манере - масштабные, малоподвижные, несмотря на заявленную тему, персонажи плотно заполняют поверхность холста. Композиции «Путников» и «Всадника» идентичны и похожи на монументальную скульптурную группу, постамент которой нижняя рама картины. Густо, тяжелыми массами положенная краска усиливает обьемность; в сгустках красной много драматизма, черная все погружает в ночь. Это («Путники») одна из самых тонально изысканных картин Задорина. Ярким цветом, резкими контрастами он никогда не злоупотребляет, что делает его достойным наследником аскетического хроматизма кубистов: он знает, что чистый цвет уплощает форму, а он любит ее весомость, скульптурный обьем.
В последние 15 - 20 лет жизни художник смог ответить звучавшему в его картинах зову пространства, увидев мир по разные стороны Атлантического океана. Сам любитель и мастер гитарного пения, он заинтересовался уличными музыкантами и был прав, потому что это, высокопарно говоря, душа, культура народа, карнавал, выплеснувшийся на улицы. Эти работы еще раз подтверждают художническую принципиальность Задорина - он не идет на поводу у темы, у местного калорита, а адаптирует его к своей манере. «Новый Орлеан» и «Джаз - 2» фактурно очень рельефны, фигуры срастаются в крепко спаянную массу. Трудно сказать насколько это соответсвует музыкальной идее, но, возможно, ансамблевость, сила и энергия звука тоже «заложены» в эти мощные композиции. Угадывающийся тут звуковой напор оттеняется неизменным, все структурирующим геометризмом, будь то кирпичная кладка стены или полосатый костюм в «Джазе - 2». Несколько иная ритмика в испано - мексиканском фольклоре, который Задорин полюбил еще со времени армейской службы на Кубе: «Танго», «Новая гитара», «Музыкантша». Музыкальные темы выполнены с особо утонченной живописной культурой. Поразительно, как Александр, со своей натурой жизнелюба, благодарно отзывающейся на все радости и соблазны, умел отличать искусство от жизни и обуздывать себя, берясь за кисть. Эти работы отличает сдержанная теплая гамма - может быть, коричневыми, охристыми, золотисто - оливковыми тонами светились смуглые лица музыкантов или эта приглушенная сумрачность звучала в их блюзовых модуляциях и гитарных переборах, но покоряет в них именно скрытая сила чувства и цвета. Кровавая, неистовая коррида заставляет его отступить от своей эстетики: потоками, подтеками, всплесками, брызгами красных, розовых, желтых, яркоголубых он оттеняет черную массу быка. Эта тема дана в развитии, в двух картинах, в нарастании действия, но такт и чувство меры всегда заставляли художника на выставках части этого диптиха разделять более спокойным сюжетом.
Создается впечатление, что греческое правило «ничего слишком» всегда инстинктивно корректировало его работу. Какими - то счастливыми путями искусство Александра Задорина пришло к квазиклассическим основам: архитектоника его композиций ориентирована на основные параметры холста, прочно удерживает плоскость, неколебимо устойчива и уравновешена. Сам он говорил о «постоянном поиске гармонии формы и цвета, поверхности и фактуры с почти подсознательным удовлетворением от найденного равновесия…». Его поэтика удивительно сочетает трогательность и монументальность, теплоту и силу.
Когда - то Курбе провозглашал: «Нет больше школ, есть только художники». Сейчас это, кажется, осуществилось. В течение ХХв были если не школы, то более или менее авторитетные художественные системы, как тот же кубизм (некоторые авторы называют его «большим стилем»), адептом которого стал Задорин. То же самое можно было наблюдать в отечественном неофициальном и постсоветском искусстве. Судя по опыту Александра и других мастеров, мечта Курбе осуществилась: каждый художник - замкнутая в себе творческая вселенная, он «слушает свою душу» и находит ее звучанию адекватное воплощение. Всегда индивидуальное, свободное от тенденций, потому что каждый ищет свой язык, а, как известно, многообразие языков составляет богатство современной культуры. Профессиональное общение ограничивается дружбой, банной «культурой» или такими очень неформальными «структурами» как СПАСИ («Санкт-Петербургская Академия современного искусства» или «Академии сорока бессмертных») основателем в 1996г и президентом которой стал петербургский художник Феликс Волосенков, а одним из бессмертных Александр Задорин. Эта инфантильная затея интересна сама по себе, как постмодернистская игра, социально - исторический симулякр. Она осознанно отсылает ко всем классическим академиям, начиная с Академии Платона, и к Академии Изящных искусств Франции, называемой также «Академией Бессмертных». Поводом для ее возникновения стала извечная, а если точно, 300 летняя конкуренция старой и новой столиц, а конкретно, ревнивая обида при появлении в Москве Академии Зураба Церетели. СПАСИ зарегистрировали, она официально существует, но именно как симулякр - ни помещения, ни программы у нее нет. Но есть 40 прекрасных мастеров, совместные творческие акции, выставки…Будущего, правда, тоже нет, т. к. новых членов не принимают и Академия умрет с последним из «Бессмертных». Тем не менее, импульс к ее учреждению понять можно: с одной стороны, это АКАДЕМИЯ, а с другой, художники в ней свободны, над ними нет никакого начальства, бюрократов - некоторый реванш за прошлые времена. Но высший смысл этого «Телемского аббатства», где каждый делает, что хочет, в том, что члены ее свободно творят и обьединяют не членские взносы и билеты, а святая и бескорыстная любовь к искусству. Академия исчезнет, а Бессмертные, по определению, никогда. Александр Задорин обладал счастливым даром творить жизнь, театрализовать повседневность и органично вписался в эту игру в АКАДЕМИЮ. Он никогда не был озабочен своим официальным реноме - не давал интервью, хотя выставочных поводов было много, не обзавелся собственным сайтом, не стимулировал издания и фильмы о себе. Но в Бессмертие, надо надеяться, он уже вошел, о чем свидетельствует потребность в его творчестве, любовь к его искусству, стимулирующая большое количество выставок уже после его смерти, включая и эту, московскую.
Изабелла Белят - старший научный сотрудник Государственного Эрмитажа
Светлый торс (2 части), 2002, шамот/дровяной обжиг, высота 55 см
Торс черный с белыми полосками, 1999, шамот/глазурь/дымление, 46 х 16 см
Женский торс, 2002, шамот/содовый обжиг, 37х46
Девушка и лощадь, 1990-е гг, шамот/зеленая глазурь, 42х60 см
Созерцание (мужская и женская фигура), 1988, шамот/соли, высота 120 см
Сидящая на стуле (8 частей), 1989, шамот/зеленая глазурь, высота 125 см
Девочка с кошкой, 2001, шамот/дымление, высота 30 см
Спокойствие, 2000, шамот/шамотная крошка/окислы, высота 52 см
Последний раз редактировалось bykinist; 08.06.2011 в 13:28.
Эти 4 пользователя(ей) сказали Спасибо bykinist за это полезное сообщение:
05.05.2011, 10:46
Скульптура
Линейный вид
Похожие темы
