Вернуться   Форум по искусству и инвестициям в искусство > Русский форум > Доходность

Доходность Доходность вложений в произведения искусства. Во что выгоднее инвестировать.

Ответ
 
Опции темы Опции просмотра
Старый 08.05.2009, 22:58 Язык оригинала: Русский       #1
Гуру
 
Аватар для gans
 
Регистрация: 15.03.2009
Сообщений: 2,264
Спасибо: 1,961
Поблагодарили 3,561 раз(а) в 765 сообщениях
Записей в дневнике: 29
Репутация: 4950
По умолчанию Дональд Каспит. Ценность искусства или ценность денег

Отныне не существует течений в искусстве - отныне это течения рынка
- Уолтер Робинсон


В качестве вступления, я хотел бы привести строки из десятой и последней Duino Elegy Райнера Марии Рильке. Описывая базарные лавки - назовем их рынком искусства - "которые могут удовлетворить самые требовательные вкусы" он говорит об одной из них "особенно интересной (но только для взрослых): выведение Денег! Анатомия, ставшая увлекательной! Денежные органы! Ничто не сокрыто от ваших глаз! Познавательно и гарантирует богатство!"

Читать дальше... 
Я выдвину предположение, что абсурдное изобилие, царящее на современном рынке искусства, является не прямым следствием многообразия его (искусства) форм, а следствием вышеупомянутого "разведения денег", и, таким образом, коммерчески успешные произведения искусства становятся неким подобием обезьянки шарманщика (в роли шарманщика естественно все те же деньги). Деньги существуют исключительно для увеличения ценности и устойчивости денег – власть денег порождать деньги, самовоспроизводиться - что не имеет никакого отношения к ценности и устойчивости искусства.

Предполагается, что деньги сами по себе не имеют ценности - ценным является то, на что их можно обменять, однако мне кажется, что рост спроса на произведения искусства является своеобразным партеногенетическим способом денег заявить о своей самоценности. Более того, речь идет о ценности абсолютной чистоты, квинтэссенции ценности в капиталистическом обществе.

Много лет назад Майер Шапиро говорил о разнице между духовной ценностью искусства, и его коммерческой ценностью, предупреждая об опасности разрушения этого барьера. По видимому, сегодня как в рамках общественного мнения, так, вероятно, и в подсознании многих мастеров никакой разницы между этими понятиями не существует. Коммерческая ценность искусства встала над духовной ценностью и, более того, стала определять ее. Присущие искусству эстетические, познавательные, эмоциональные и моральные ценности – те ценности, которыми искусство обладает в силу диалектического многообразия критического сознания - были заменены ценностью денег.

Искусство никогда не было независимо от денег, однако теперь оно находится в подчинении у денег - сознание денег всепроникающе. Оно наполняет искусство - фактически все в капиталистическом обществе - так же, как и Абсолютный Дух Гегеля. Деньги всегда вкладывались в искусство только в качестве высказывания восхищения им, признания искусства как чего-то стоящего выше денежной ценности - подлинного сокровища цивилизации - однако сегодняшние завышенные инвестиции денег в искусство, являющиеся попыткой таким образом превзойти само искусство, обесценить его, указывают на то, что деньги ставятся выше, чем искусство.
Желание, и даже рвение искусства быть поглощенным деньгами - как будто бы для того, чтобы эстетизировать деньги - позволяет предположить, что искусство, как и любое другое предприятие, как культурное, так и технологическое (культура, однако, во многих случаях стала всего лишь дополнением либо методом для технологических практик) является всего лишь путем для зарабатывания денег, их культом – своеобразным способом признания капитализма. Более того, это является признаком триумфа капитализма над социализмом, что означает потерю общечеловеческих благ, вполне могущих быть достигнутых путем перераспределения капитала, в силу беспрерывно продолжающейся гонки за деньгами.

Капитализм движется в направлении, в котором коммунизм потерпел неудачу, однако так же подводит человека, хоть и на свой манер, как показывает открытие аукционных домов в экс-коммунистических странах, являющихся по сути плацдармом капитализма, так же, как и священники, сопровождающие конкистадоров являлись своеобразным десантом Христианства.

Если список аукционов Артнета на 2006г. (см "Art Market Watch", дек.21, 2006), является в некотором роде доказательством, то из него следует, что старые методы рисунка остаются наиболее успешным способом заработка денег - это позволяет предположить, что рисунок, по предположениям многих, являющийся уже почившим или носящим по самому себе траур видом искусства, все-таки остается коммерчески жизнеспособным.

Что еще более интересно, важность денег сделала уважаемым ранее не пользовавшееся почетом авангардное искусство – искусство, когда-то так презрительно относившееся к капиталистическому обществу.

В наше время искусство больше не легитимирует силу, воплощенную в деньгах, но наоборот, деньги легитимируют искусство, делая его капиталистическим владением.
Неизбежно приходит на ум пророческая идея Энди Уорхола о предпринимательском искусстве, о том, что искусство стало бизнесом, равно как и зарабатывание денег в бизнесе является искусством. Таким образом, можно предположить, что за зарабатыванием денег и занятием искусством кроется одна и та же мотивация. По сути, им была установлена новая иерархия ценностей: деньги начали цениться выше искусства.

Деньги более не служат и не поддерживают искусство, искусство служит и поддерживает деньги. Когда деньги нисходят до искусства и осыпают его своей благодатью, как Юпитер осыпал деньгами Данаю, искусство в знак благодарности разводит ноги. Прошли дни, когда Марк Ротко говорил, что "художник может выкинуть свою пластиковую сберегательную книжку" (1947), так же как и дни, когда искусство казалось, говоря его же языком, "вечным" и "трансцендентальным".
Деньги вечны и трансцендентальны, и кто угодно - художник или нет - выбрасывающий свою сберегательную книжку, выглядит занимающимся саморазрушением дураком.

С тех пор, когда были написаны эти слова, можно было наблюдать медленное, но верное наступление денег на позиции искусства. Рост цен на аукционах подтверждает, что капитализация искусства завершена. Деньги совершенно подчинили себе искусство, даже более того - искусство стало разновидностью денег.

Коллекционеры и торговцы выглядят конкистадорами, скупая рынок определенного искусства, дабы выжать из него последние остатки денег. Охотники за золотом в искусстве, ищущие священный грааль, они и не задумываются о его значимости для туземцев, ценящих художественное золото за его сияние бога солнца, символизирующее его животворную силу. Это был духовный свет, подтверждающий то, что искусство священно и является предметом первой необходимости для жизни разумных существ. Искусство олицетворяло дух в материальной форме, а материал искусства был средством достижения духовной цели. Какую бы грубую форму искусство не принимало, внутренне оно всегда оставалось прекрасным. Дюрер понимал это, оплакивая потерю переплавленных в золото доколумбовых произведений искусства - на процессе по этому делу в Императорском суде он выступил свидетелем в тогдашних Испанских Нидерландах.

Только искусство, приносящее деньги, попадает в учебники, которые теперь зачастую выглядят умело отредактированными результатами аукционов. Официальная история искусства всегда следует за лидером рынка, осознанно либо бессознательно. Триумф денег над искусством - это окончательный триумф чистого духа капитализма, того самого, который описывает Маркс в Манифесте коммунистической партии.

Хотя идея Шумпетера о капитализме как "созидательном разрушении" и является вполне разумным возражением Марксу, сегодня вопрос, касающийся искусства, состоит в том, оказывает ли капитализм разрушительное и ограничивающее действие на созидательную свободу, или же является для нее стимулом - способно ли желание создавать доходное искусство породить духовно ценный предмет. Является ли сближение денег и искусства полезным или вредным для художника, насколько бы это не свидетельствовало о здоровье капиталистической системы?

Я еще вернусь к вопросу о том общем духовном влиянии, которое оказал капитализм, захватив искусство посредством денег, однако сейчас я бы хотел обратить внимание на неопровержимые факты – цены на искусство в 2006 году и их влияние на восприятие и оценку искусства. Я предложу свой вариант видения того, как нужно понимать ценность и значение, которыми наделяются произведения искусства, - и, в более широком плане, художники, создающие их, - через выплачиваемые за них суммы.

Трату определенной суммы денег на произведение искусства можно сравнить со ставкой в казино. По сути, риск даже меньше, так как чем больше денег вложено в произведение искусства, тем больше шанс у него на победу в общей игре искусства. Большие деньги обязательно окупятся - как в историческом значении для произведения искусства, так и в экономическом благополучии вкладчика. Это способ контроля над игрой. Способ заколдовать колесо фортуны, чтобы оно всегда было расположено в чью-то пользу. И останавливается оно лишь на самых больших.

Фигуры таких игроков, как торговец произведениями искусства Джефри Дейтч и коллекционеры Дональд и Мера Рубельс, подтверждают тот факт, что большие деньги взяли вверх над искусством. Дейтч и Рубельс никогда ничего не теряют, в то время как арт-критики оказываются образованными неудачниками (эта профессия явно пришла в упадок со времен Гринберга и Рескина). Именно деньги нуворишей, а не самобытная критическая элита, являются теперь тем, что находит новое значение в старом искусстве и старое значение в новом, с его извращенными художественными интуициями.

Что говорит о де Кунинге тот факт, что его «Женщина III» (1952-53) была продана Голливудским магнатом Дэвидом Гэффеном владельцу хеджевого фонда, миллионеру Стивену А. Коэну за $142,500,000? Говорит ли тот факт, что одна богатая персона продала ее другой богатой персоне, что картина эта исполнена смысла? И какого смысла? А тот факт, что Гэффен также продал картину Поллока «№5» (1948) за $140,000,000, говорит ли он о том, что Поллок менее значителен для искусства - что бы это не означало - чем де Кунинг, работа которого стоит на $500,000 дороже?

Большая значимость де Кунинга также подтверждается тем фактом, что Гэффен продал и его работу «Police Gazette» (1955) за $63,500,000. Манипулирует ли Гэффен ценностями или просто старается заработать как можно больше денег? Или подсознательно желает показать, что Гэффен и Коэн более значимы, чем де Кунинг и Поллок, так как обладают большим количеством денег?

Игроки, таким образом, стали более значимы, нежели художники, чьи работы разыгрываются, поскольку первые располагают деньгами, которых нет у художников. В глазах современного общества гигантские суммы, которыми обладают Гэффен и Коэн, придают картинам де Кунинга и Поллока возвышенную ценность и безусловную значимость, которой бы они не обладали при других обстоятельствах.

Присущие этим картинам ценности, какими бы они ни были – и которые, несомненно, могут быть интерпретированы по-разному - никогда не сделают их более значимыми, чем их рыночная ценность, их денежный эквивалент. Говоря более радикально, однажды воспринятые в денежном выражении, они больше не могут восприниматься как обладающие художественной ценностью. У истории к ним больше не может быть вопросов - критическое сознание либо следует деньгам, либо по их же приказу замолкает. Предположения на этот счет отныне не рассматриваются - попав однажды в экономический рай, произведение обречено расцениваться как безусловно значимое. Аргументы, подвергающие сомнению такое положение, остаются неуслышанными, и в конце концов голос возразившего подвергается маргинализации. Я говорю о том, что цена произведения искусства становится абсолютной и последней его ценностью, даже в том случае, если ценность, которую предполагает стоимость произведения, кажется сомнительной – сама цена является единственным объяснением.

Так, низкая цена означает краткосрочное вложение, высокая означает долгосрочное вложение, и, в конце концов "бесценность" дарует произведению искусства бессмертие – его ценность якобы выше денег, несмотря на то, что бессмертие его кроется именно в громадных суммах, на которые оно может быть обменяно. Высокие цены должны означать хорошую репутацию, но, по-видимому, они ее создают. Суммы, заплаченные за работы де Кунинга и Поллока, говорят о том, что эти художники участвуют в забегах на длинную дистанцию в гонке искусств и никак не намерены затеряться в закоулках истории.

При самом детальном анализе – и даже вне всякого анализа – мы видим, что именно деньги придают этим фигурам статус крупных художников, наравне с Леонардо и Микеланджело - никто не смеет подвергать сомнению их величие, их значение для искусства - в отличие от менее крупных, таких как, например, Бугеро и Месонье, представляющих определенный интерес лишь для историков. Ни один критически настроенный историк не рискнет предположить, что де Кунинг и Поллок когда-нибудь будут расцениваться так же, как Бугеро и Месонье сегодня, стоит лишь их абстрактному экспрессионизму быть обозначенным неаутентичным и незначительным - то же самое, надо сказать, случилось и с Бугеро и Месонье, когда им на смену пришли кубизм и фовизм, оказавшиеся более значимыми и актуальными. Теоретически немодные, они потеряли благосклонность критики и культурного сообщества и стали не более чем любопытными анахронизмами.

Таким образом, искусство движется к новым территориям, ранее рассматривающимся с художественной точки зрения как непригодные для жилья, оставляя за собой старые колонии, наивные и причудливые, уже более не несущие в себе "истину" искусства. Но для многих признанных любителей искусства такие отработанные территории, как Микеланджело и Леонардо, выглядят скорее бастионами художественной истины среди полчищ варваров.



Дональд Каспит. Ценность искусства или ценность денег. Часть 2

Добавлено через 4 минуты
Согласно спискам Artnet`а, наиболее популярными работами на рынке аукционов в октябре и ноябре 2006 года, установившими тогда новые рекорды продаж и формирующими определенную иерархию ценностей и значимости, были:

(1) Густав Климт, Adele Bloch-Bauer II, $87,936,00;
(2) Поль Гоген, L'homme а la hache, $40,336,000;
(3) Эрнст Кирхнер, Berliner Strassenszene, $38,096,000;
(4) Виллем де Кунинг, Untitled XXV, $27,120,000;
(5) Эдвард Хоппер, Hotel Window, $26,896,000;
(6) Эгон Шиле, Einzelne Häuser--Häuser mit Bergen, $22,416,000;
(7) Клиффорд Стилл, 1947-R-no. 1, $21,296,000;
(8) Энди Уорхол, Mao, $17,276,000;
(9) Норман Роквелл, Breaking Home Ties, $15,416,000;
(10)Фрэнсис Бэкон, Version No. 2 of Lying Figure, $15,416,000.



Читать дальше... 
Есть в этом списке несколько вещей, заслуживающих внимания, каждая по-своему отражающая способность ценности денег создавать или, по крайней мере, устанавливать художественную ценность. Если мы свяжем цену, заплаченную за картину, с эстетическим аспектом ее восприятия, создавая таким образом новые горизонты восприятия картины и интереса к ней, то можно сказать, что цена является в том числе и способом создания критической ценности. Вопрос только в том, какого сорта эта критическая ценность.

Этот список отражает одновременно критическую и социальную ценность, при этом социальная ценность может быть сведена к ценности национальной, которая имплицитно понимается как фундаментальная. Другими словами, цена олицетворяет собой политические войны, ведущиеся экономическим оружием. Цена указывает на пристрастный национальный выбор, и на основании этого, возможно, и ценится национальное искусство.

Так, австрийский художник, занимающий первое место, раньше имел более слабую репутацию, чем французский художник, который занимает сейчас второе место – как, впрочем, и в целом современное австрийское искусство когда-то расценивалось, да и сегодня продолжает по многим пунктам расцениваться, как менее значительное, нежели современное французское искусство. Однако за счет своего небывалого коммерческого успеха (за работу Климта было заплачено более чем в два раза больше, чем за Гогена) он достиг большей известности и, более того, снискал себе славу неоспоримого величия. Отныне он причислен к пантеону большого искусства. При помощи денег была совершена переработка критических ценностей и, как следствие, открыт новый счет в старой войне между австро-германскими и французскими национальными достояниями.

Схожим образом, более высокое положение известного немецкого экспрессиониста по отношению к американскому абстрактному экспрессионисту - Де Кунинг уступает лишь Поллоку среди абстрактных экспрессионистов - указывает на то, что Нью-Йоркская школа, несмотря на всю ее важность и "оригинальность", все же не настолько важна и оригинальна, как группа "Мост".
И вновь канон, созданный кураторами американского искусства, изменился - американское порождение французского искусства, видимо, устав от чести почетного места, уступает его своему немецкому сопернику. Экономическое превосходство Шиле над Стиллом, хоть и совсем ничтожное - один миллион долларов – говорит о том же. Снова австрийский чужак "значит" больше, чем художник-соотечественник.

Мы снова можем наблюдать смену в иерархии канонических стилевых ценностей, которая позволяет предположить, что именно рынок выносит определяющие критические суждения. Однако суждения эти базируются на социоэкономической гонке между державами. Франция была побеждена Германией - Соединенные Штаты освободили ее - однако теперь Германия экономически более успешна, чем Франция и, вдобавок, является надежным союзником Соединенным Штатам. Рискну предположить, что именно поэтому Германия и Австрия – страна, находящаяся в сфере влияния Германии - достигают более высоких цен на рынке искусства, чем Франция и Америка. Германия и Австрия не являются более странами-отщепенцами, в отличие от Соединенных Штатов, которые заслужили таковую репутацию как за счет войны в Ираке, так и за счет своей не заслуживающей доверия (если не сказать большего) дипломатией в целом, характерной для текущего правительства.

Цены на искусство не могут не отражать в себе социополитических реалий, так как художественные ценности всегда тем или иным образом касались их. Речь идет не о том, что национальность художника является главным фактором, определяющим цену его работы, однако для денег она подсознательно или нет, но зачастую играет решающую роль. Можно сказать также о том, что, несмотря на всю предполагаемую транснациональность искусства, национальные стили все еще существуют и национальные ценности играют определенную роль в формировании цен на рынке. В некотором смысле, деньги даже опираются на национальность - следя за показателем благополучия страны, отмечая случаи, когда искусство привносит свою долю в общий национальный котел, особенно в тех случаях, когда страна становится объектом внимания для туристов, вовлеченных в ее культуру, а сам художник становится национальным достоянием - дабы заработать "теоретическое" доверие. При капитализме, однако, деньги одновременно являются теорией и практикой. Они самодостаточны сами по себе: все, что должны делать деньги - это утверждать свою убедительность.

Более всего разочаровывает та часть списка, которая говорит о практически абсолютном коммерческом равенстве между Уорхолом, Роквеллом и Бэконом. Она указывает нам на размытие границ между популярным коммерческим и высоким искусством, которое в работах этих художников происходит практически синхронно. Это становится очевидным, если взглянуть на их иконографические источники, на их предполагаемую публику и даже работу с кистью, которая не слишком богата на нюансы - даже упрощена - с точки зрения высокого искусства.
Больше всего сбивает с толку экономически устойчивая позиция Хоппера, должного по всем прогнозам покинуть рынок еще в 40-е, когда добился известности Поллок. Возвращение к социальному реализму? Или же Хоппер попал в пантеон современных художников, несмотря на его всецело американский социальный реализм? Ответ неясен, однако с достижением экономического благополучия Хоппер несомненно укрепил свой престиж художника.

Остальные позиции в списке подтверждают важность, если не абсолютный приоритет - хоть другие приоритеты не всегда ясны - национальности художника при определении стоимости его произведения. Был бы «Раб и Лев» Ксу Бейхонга, занимающий 12-е место, продан за $6,925,450 где-либо еще, кроме Гонк-Конга? То же может быть сказано и о работе Чена Ченгбо Дансуи, также проданной в Гонк-Конге за $4,478,149 и попадающей таким образом на 16-ю позицию. Опережающая ее на одну позицию картина К.А.Сомова «Pastorale russe» была продана за $5,184,615 на аукционе «Важные Российские Картины» в Лондоне.

Картина Лючио Фонтана «Concetto spaziale, attese» была продана за $4,030,189 и заняла 19-е место. Была бы ее цена столь же велика, если бы картина позиционировалась не как часть Итальянского рынка продаж, а как часть общемирового рынка современного искусства? По моему мнению, именно то, что картина является итальянской, придает ей экономическое значение, которого у нее не могло бы оказаться, будь бы она очередным продуктом так называемого передового или экспериментального искусства. Значимость Италии тут подтверждает значимость Фонтана, но никак не иначе. Покупатель вкладывает деньги в Италию, не больше и не меньше, чем в самого Фонтана. В конце концов, он рожден в стране, являющейся родиной многих великих произведений искусства, так что он должен быть великим художником, или, по крайней мере, заслуживает внимания экономически.

В Мадриде картина художника Х.А. Камарасы «El Casino de Paris» была продана за $3,701,266, что позволило ей занять почетное 22-е место. Если бы эта работа была продана за пределами Испании, то, скорее всего, занимала бы место гораздо ниже этого. Никуда не деться и от фактов, подтверждающих то, что именно чувство национального достоинства ответственно за высокую цену - $1,600,000 - заплаченную в ноябре 2006 за картину Нормана Роквелла «Lincoln the Railsplitter»(1965). Согласно «The Financial Times» (февр. 17. 2007), картина была приобретена у Росса Перота Институтом Американского Искусства им. Батлера, что указывает на то, что цена ее связана скорее с ее чисто-американским характером, чем с ее непосредственно художественными качествами.

Некоторые факты, почерпнутые из списка способны позабавить. Например, картины Карла Андре «Aluminum Steel Plain» и Н.С. Вайета (N.C.Wyeth) «Stand and Deliver» занимающие 36-е место (перечисленные в алфавитном порядке как 36 и 37), по $2,032,000 каждая, которые как будто намекают на то, что минимализм и иллюстрация имеют одну цену – заявление, на которое трудно что-либо возразить.
Таким же образом картины Анри-Эжена Ле Сиданэ (Henri Eugène Le Sidaner) «La table aux Lanternes, Gerberoy», Ансельма Кифера (Anselm Kiefer) «Balder's Triume», и Бабушки Мозес (Grandma Moses) «Sugaring Off» все вместе занимают 52-е место (перечислены как 52, 53 и 54), за стоимостью $1,360,000. Отсюда возникает интересный критический, а равно и коммерческий вопрос: почему работы неизвестного французского импрессиониста, известного немецкого нео-экспрессиониста и работа знаменитого американского народного художника продаются по одной цене? Неужели все они одинаковы в своей художественной ценности?
Мозес была художницей-любителем, Кифер – художник с уже сформировавшейся карьерой, закончивший обучение в Дюссельдорфской академии и бывший там лучшим учеником Йозефа Бейса. Означает ли это то, что диплом и вовсе не важен для карьеры успешного художника? Значит ли это, что старушка из сельской местности может сделать себе такую же большую художественную карьеру? Нужно ли забивать себе голову теорией, чтобы стать важным художником? Интересные вопросы о творчестве в целом и об искусстве в частности сами собой возникают из коммерческого равенства Кифера и Мозес. И Ле Сиданэ, предполагающий, что последователи могут обладать не меньшей значимостью, чем те, за кем они следуют.

Продолжать в том же духе можно долго – список Artnet`а, насчитывающий 401 позицию, предлагает еще много таких вопросов, навеянных одинаковыми ценами. Последней картиной в списке является «Без названия» Тетсуйа Ишиды (Tetsuya Ishida), проданная за $100,257 на торгах азиатского современного искусства в Гонконге. Он является одним из 27 азиатских художников в списке, что указывает на то, что искусство Азии вполне соответствует коммерческому духу эпохи, равно как и на то, что национальная принадлежность играет важную роль - очевидно, что Азия, и Китай в частности, являются значительной экономической силой в мире искусства.

Развитие цен на рынке искусства скорее может быть связано с развитием отдельных наций, чем с развитием художественных ценностей (развитие которых вообще находится под вопросом). Национальность художника важна скорее экономически, чем с художественной точки зрения. Иными словами, степень доверия к определенному художнику зависит от степени доверия к его стране.

На мой взгляд, поскольку политическая популярность и экономические силы Соединенных Штатов идут на убыль, в то время как Китай по этим показателям набирает мощь - Шанхай в качестве коммерческого центра превосходит не только Нью-Йорк, но и Лондон и Франкфурт, – то произведения американского искусства будут терять свою экономическую и художественную значимость, в то время как экономическая и художественная значимость китайского искусства будет расти, за исключением тех особых случаев, когда в деле будут замешаны интересы рыночного истеблишмента. Рынок функционирует по большому счету лишь тогда, когда наблюдается его рост, а не стагнация. Картина Чжана Сяогана «Tiananmen Square», проданная за $2,318,766 и занимающая 33-е место, и картина Эрика Фишла «Папина Дочка», проданная за $1,920,00, вполне красноречиво это иллюстрируют.

Поэтому становится очевидно, что национальность художника влияет на цену его произведений. Цена представляет собой нечто вроде барометра экономического состояния нации, ее настоящего и потенциального благополучия. Рискну предположить, что цена говорит также о степени свободы национального рынка. Чем более рынок свободен, тем выше цены на произведения искусства, что подтверждает тот факт, что арт-рынок - свободный рынок. Такой характер рынка согласовывается с хаотическими свойствами современного художественного мира.

Знаменитая фраза Маршала Мак-Люэна звучит следующим образом: «Искусство, это то, с чем можно бежать». Сегодняшнее искусство - это цена, с которой ты можешь уйти с торгов. Это подтверждает свидетельство Эллы Фонтантельс-Циснерос, учредительницы Центрального Музея Искусств Майами, о том, что «если раньше начинающие художники оценивали свои работы от $2,000; то теперь они начинают с $10,000-20,000».

Таким образом, искусство стало полем демонстрации денег. Фонтанельс-Циснерос так отзывалась о прошедших в этом году выставках Нью-Йорка: "Они спонсировались всеми, от фирм-производителей освежителей дыхания Altoids до владельца отеля Mandarin Oriental или юридической фирмы Клиффорда Шанса". Можно предположить, что спонсорство со стороны таких брендовых имен рекламирует и делает брендовым новое искусство, поэтому оно и может получать запрашиваемые суммы.

Очевидно, что искусство – это хорошей реклама и хороший бизнес, на что указывает и Николас Серота, директор галерей Тейт, говоря о том, что "семь из десяти основных вещей, привлекающих туристов - это общественно финансируемые музеи, а общий оборот денег только в музеях и библиотеках составляет 2 миллиона фунтов в год." К тому же, "cпонсирование Совета по Искусству с 1996 года увеличилось на 70 процентов", что в 2002 привело к экспорту "художественных товаров на сумму $8,5 биллионов, что составляет большую сумму, чем у Китая или Америки". Вложение денег в искусство исключительно хорошо окупается, примером чему может служить и тот факт, что Серота на сегодняшний день – преуспевающий бизнесмен, за что без сомнений он и был произведен в Лорды.

Я бы подчеркнул, что пусть сопоставление цен на произведения искусства и поднимает вопрос о сопоставлении их художественной ценности, однако сам рынок не дает этому никаких рациональных объяснений. Более того, независимо от национальных различий, рынок не приемлет критических дискуссий о различии в художественных свойствах, даже в тех случаях, когда сам прямо на них указывает. Самой причины существования денег достаточно для того, чтобы оправдать существование любого искусства и обеспечить его критическим резонансом.
Говоря иными словами, деньги - это единственный смысл и raison d'etre, в которых в конечном счете нуждается искусство. Можно сказать, что ценность денег не имеет ничего общего с художественными ценностями. Однако цены на искусство не столько отрицают последние, сколько имплицитно подразумевают отсутствие необходимости в какой-то независимой оценке искусства вообще. Любое независимый взгляд на искусство упускает из виду существование капиталистической точки зрения, которая в определенном смысле стала специфической формой справедливости – эстетизированной справедливости, однако в первую очередь справедливости.

Значимость искусства на сегодняшний день заключается в том, что оно производит деньги. Неясно, создают ли деньги искусство, однако точно можно сказать, что они "покровительствуют" искусству. Ценность искусства гарантируется деньгами, что вовсе не означает, что без денег искусство потеряет свою значимость, однако ценность денег доминирует над художественной ценностью, хотя изначально и призвана быть свидетельством признания последней. И искусство и критика оказались побежденными деньгами, хоть деньги и привносят в искусство элемент критики, подтверждая его как искусство. Более того, деньги стали более экзистенциально значимыми, чем искусство.

Я даже готов отстаивать ту точку зрения, что деньги всего лишь стремятся заполнить вакуум экзистенциального смысла, который образовало искусство, потеряв свое духовное предназначение. Говоря иными словами, инвесторы-спекулянты, покупающие произведения искусств в качестве материального вложения, а не за их духовную ценность, таким образом отрицают ее, показывая свою духовную бедность и экзистенциальную тупость. Их можно сравнить с саранчой, как прозвал инвесторов хеджевых фондов, делающих враждебные предложения компаниям, Франц Мантерферинг, бывший председатель Немецкой Социал-демократической партии. “Саранча, ... которая налетает на поле, оставляет там голую землю и перелетает на другое поле”.[…]

Я полагаю, что деньги вторглись на территорию священной реки искусства и загрязнили ее, несмотря на попытки откупиться от своих грехов уплатой денег художникам. Однако судя по всему, взаимоотношения между деньгами и искусством все же закончились инцестом, что позволяет предположить свойства их будущего потомства, которое уже проявило себя в форме анти-художников.



Дональд Каспит, арт критик, историк искусства.




Последний раз редактировалось gans; 09.05.2009 в 07:08. Причина: Добавлено сообщение
gans вне форума   Ответить с цитированием
Эти 11 пользователя(ей) сказали Спасибо gans за это полезное сообщение:
Admin (09.05.2009), AlexanderG (08.10.2009), Art-lover (09.05.2009), danvik (08.05.2009), Drug (16.08.2009), Jasmin (08.10.2009), LCR (09.05.2009), Nedogonov (10.05.2009), Ninni (09.05.2009), spigo (09.05.2009), Кирилл Сызранский (10.05.2009)
Старый 08.10.2009, 09:14 Язык оригинала: Русский       #2
Гуру
 
Регистрация: 07.09.2008
Сообщений: 2,275
Спасибо: 2,232
Поблагодарили 1,366 раз(а) в 551 сообщениях
Записей в дневнике: 39
Репутация: 2484
По умолчанию

Zamechatel'no! Osobenno chast' ob intseste.
__________________
www.anmedicalrecruitment.com.au



AlexanderG вне форума   Ответить с цитированием
Этот пользователь сказал Спасибо AlexanderG за это полезное сообщение:
gans (08.10.2009)
Ответ

Опции темы
Опции просмотра

Ваши права в разделе
Вы не можете создавать новые темы
Вы не можете отвечать в темах
Вы не можете прикреплять вложения
Вы не можете редактировать свои сообщения

BB коды Вкл.
Смайлы Вкл.
[IMG] код Вкл.
HTML код Выкл.

Быстрый переход

Похожие темы
Тема Автор Разделы Ответов Последние сообщения
Рынок искусства влияет на географию или география влияет на рынок искусства? LCR Выставки, события 2 10.11.2009 15:49
Язык денег Art-lover Доходность 11 13.10.2009 10:38
Ценность студенческих работ Иван Цены, оценка, атрибуция 11 18.05.2009 20:04
Metropolitan Opera в поисках денег заложил два панно Марка Шагала Marina56 Арт-калейдоскоп 8 04.03.2009 23:50
Имеет ли ценность данная картина pointless Цены, оценка, атрибуция 24 24.02.2009 23:09





Часовой пояс GMT +3, время: 17:40.
Telegram - Обратная связь - Обработка персональных данных - Архив - Вверх


Powered by vBulletin® Version 3.8.3
Copyright ©2000 - 2024, Jelsoft Enterprises Ltd. Перевод: zCarot