Арт-новости

[Хранитель укропа]

Юрий Репин вернулся в родные «Пенаты»

В этом году исполнилось 140 лет со дня рождения Юрия Репина (1877–1954), единственного из 4-х детей Ильи Репина, кто продолжил дело отца и стал художником.
В Музее-усадьбе «Пенаты» проходит выставка его работ.
Заслуга возрождения имени Юрия Репина принадлежит Елене Кириллиной. Именно она вернула в «Пенаты» его работы, стала первым исследователем его архивов.

Выставка продлится до 31 июля.

[Хранитель укропа]

Амазонки и революция: главные героини социалистического модерна

Елена Федотова Forbes Contributor

Почему триумф русского авангарда и советского текстиля немыслим без участия женщин

Ольга Розанова, Любовь Попова, Варвара Степанова, Надежда Удальцова, Наталия Гончарова и Александра Экстер вошли в историю искусства как амазонки авангарда. Шесть художниц не были объединены в группу, хотя были знакомы друг с другом, порой участвовали в одних и тех же выставках и даже вместе работали. Их объединил авангард, новая художественная доктрина, взорвавшая художественный мир в первое десятилетие ХХ века. Октябрьская революция стала точкой, внесшей раскол в среду амазонок. Одни приняли ее всей душой, тесно сотрудничая с новой властью, другие предпочли все же уехать из новой России. Однако на судьбу каждой из них революция оказала огромное влияние.
У авангардных художниц начала XX века было много общего. Несмотря на разрыв в возрасте, они все же разговаривали на одном языке. Самая старшая из амазонок, Наталия Гончарова, была на год старше Экстер, на 5 — Удальцовой и Розановой, на 7 — Любови Поповой, почти на 10 — Варвары Степановой. Почти все они происходили из очень состоятельных семей и не нуждались в работе. Александра Экстер несколько месяцев в году проводила в Европе, водила знакомство с Пикассо и Браком, принося русским авангардистам свежие новости из парижских мастерских. Попова и Удальцова дружили со студенческой скамьи, учились кубизму в Париже у Анри Ле Фоконье и Жана Метценже и посещали салон Гертруды Стайн. И все они были возлюбленными больших художников. Варвара Степанова была женой Александра Родченко, Надежда Удальцова — Александра Древина, Наталия Гончарова — подругой Михаила Ларионова, Ольга Розанова — Александра Крученых, Любовь Попова — Александра Веснина, Александра Экстер — итальянца Арденго Соффичи. Однако авангардистки никогда не прозябали в тени великих мужчин. А амазонками, по воспоминаниям актрисы Алисы Коонен, их прозвали товарищи по авангарду за воинственный дух, проявленный в жарких спорах об искусстве.

Измы на службе власти

Революцию в искусстве амазонки совершили еще до событий 1917 г. Кубизм, футуризм, супрематизм жестко отвоевывали свои позиции у реалистического искусства. Но именно революция дала возможность художникам-радикалам воплотить утопию авангарда в жизнь. Идея революции крылась в самой идее авангарда. Художники мечтали построить новый мир, сбросив классиков с пьедестала современности, уничтожить «буржуазное» фигуративное искусство, вывести искусство из музеев на площади. И этот радикализм оказался немедленно востребован новой властью.

Читать дальше... 

Петербургские авангардисты писали московским: «…С вами мы, Вольтеры-террористы, бросившие бомбу только что в дворцы-музеи. Делайте все против охраны буржуазного хлама в искусстве! …Мы у руля. Лево-руля!» Художники авангарда не воспринимали революцию как катастрофу, наоборот, встретили ее с воодушевлением.

Левые художники сами потянулись к сотрудничеству с государством. В новых комитетах по культуре и искусству ведущие должности заняли бывшие возмутители хорошего вкуса — Малевич, Кандинский, Родченко, Татлин. «Вчера голодали на чердаках, а сегодня комиссары искусства», — говорил о своих коллегах по цеху Родченко, призывая сжечь все старое, изжившее, «порабощающее, угнетающее нас».

Не остались в стороне и дамы. Эксцентричные барышни приняли вызов сурового времени, с большим энтузиазмом встав у руля новой арт-системы. Варвара Степанова стала зам.заведующего литературно-художественным сектором Отдела ИЗО Наркомпроса. Вошла в Президиум секции ИЗО Рабиса (Профсоюза работников искусств). Была одним из учредителей ИНХУКа (Института художественной культуры). Ольга Розанова служила заведующей Промышленным подотделом в отделе ИЗО Наркомпроса. Авангардистки ездили по отдаленным мастерским, налаживали разрушенные войной и революцией художественные школы и основывали новые. При участии Розановой были созданы Свободные художественные мастерские в Богородске, Мстере, Иваново-Вознесенске. Благодаря художникам-радикалам, попавшим в закупочные комиссии, в наших музеях, в том числе провинциальных, оказались шедевры русского авангарда. Удальцова и Попова преподавали в новом учебном заведении — ВХУТЕМАСе, ставшем кузницей кадров нового искусства.

В первые годы советской власти авангард был выбран визуальным языком нового строя. Авангардистам дали полный карт-бланш во многих областях культуры. Им было поручено оформление социалистических праздников. Праздничные города выглядели столь авангардно, что удивили бы и сейчас.

В первую годовщину Октября Натан Альтман обернул красными полотнищами восточное и западное крыло Зимнего дворца, не хуже, чем современный художник Кристо. Александрийский столп был окружен огромной трибуной и украшен супрематическими фигурами, взвивающимися как пламя. Ольга Розанова оформляла Москву к 1 мая 1918 г. — кроме праздничного украшения города, по ее проекту были устроены фейерверки и иллюминация, воплощая ее концепцию цветописи. К сожалению, Розанова, заболев дифтерией, скоропостижно скончалась прямо в день годовщины Октябрьской революции. Когда 7 ноября 1918 г. демонстрации шли по украшенным Розановой улицам, сама она умирала в Солдатенковской больнице. Александра Экстер уехала на Украину, но тоже не осталась в стороне от общественной работы, оформив к 1 мая Одессу.

В 1921 г. конструктивисты объявили живопись буржуазным пережитком и обратились к «деланию вещей», то есть фактически к дизайнерской работе. «Деятельность современного художника, — как писала Любовь Попова, — неизбежно протекает в пределах конкретного производства». Утопия авангарда предполагала преображение мира путем его устройства по законам функциональной красоты. И амазонки сыграли в этом преображении существенную роль.

Советский от-кутюр

Варвара Степанова и Любовь Попова сосредоточились на создании нового типа одежды — прозодежды. Сама идея «производственного костюма» возникла в театре. Всеволод Мейерхольд приравнял актера к трудящемуся, костюм которого должен был не только выявлять образ персонажа, но быть удобным для работы и жизни артистов. В спектакле «Великодушный рогоносец», поставленном в 1922 г., прозодежда была впервые предъявлена публике. В качестве художника-постановщика над спектаклем работала Любовь Попова. В костюмах была подчеркнута прежде всего конструктивная и функциональная роль. Особый крой карманов, швов, ремней и застежек отличал образы рабочего, летчика, агитатора.
Другой вариант прозодежды предложила Варвара Степанова, также в театре Мейерхольда, в спектакле «Смерть Тарелкина». В отличие от одноцветных костюмов Поповой Степанова использовала возможности цвета, чтобы получить максимально контрастные сочетания. В основе любого костюма — будь то спортивная или профессиональная одежда — у Степановой лежала единая база, которая изменялась, обрастала необходимыми деталями в зависимости от нужных в каждой профессии функций. Прозодежда Степановой следовала достаточно жесткой геометрической структуре, выглядела совершенно аскетично, почти не подчеркивая гендерные различия, в духе унисекса. И несмотря на свою универсальность, на самом деле была настоящей модой от-кутюр.

Александра Экстер также работала в сфере моды, но к производству одежды подходила совершенно с другой стороны. Экстер не искала универсальной формы, но понимала прозодежду с учетом уже сложившейся специфики профессии, отстаивая балетную пачку как прозодежду балерины. Работая в «Ателье мод» Натальи Ламановой, Экстер разрабатывала изящный стиль ар-деко, а ее эскизы в журнале «Ателье» были образцом новой роскоши и женственности. Вершиной же высокого стиля Экстер стала работа над фильмом «Аэлита» с ­изящными футуристическими костюмами пришельцев. Считается, что Экстер входила в группу, разработавшую парадную форму Красной армии в начале 1920-х годов.

В 1923 г. Попова и Степанова откликнулись на обращение 1-й Ситценабивной фабрики к художникам по производству набивных тканей. Производственники хотели привлечь художников для разработки новых орнаментов. Результат оказался блестящим. В революционном запале художницы придумали множество геометрических орнаментов, достойных высокой моды, напоминающих ставший популярным в 1960-е годы стиль оп-арт. Ситцы, фланель и бязь с геометрическими принтами вышли в массовое производство.

Не только в России

Из всех амазонок наименьшее отношение к Октябрьской революции имела Наталия Гончарова, еще в 1915 г. уехавшая в Париж по приглашению Сергея Дягилева для работы в «Русских сезонах». Впрочем, свою революцию Гончарова свершила еще до отъезда. Она переосмыслила религиозную живопись, появившись на публике с расписанным лицом. Она снималась полуобнаженной в кино! И, наконец, она ввела в моду рубашку-платье, ставшую прототипом прозодежды художника. Уехав из России, Гончарова и Ларионов проявляли искренний интерес к происходящим там переменам и даже хотели вернуться, однако уже в 1930-е годы стало ясно, что возвращение невозможно. Блестящая Александра Экстер также уехала в Париж в 1924 г. и умерла в забвении и бедности. Любовь Попова умерла в 1924 г. от скарлатины, двумя днями позже её сына. И лишь Надежда Удальцова и Варвара Степанова прожили долгую жизнь в Советском Союзе. Когда в 1937 г. был арестован Александр Древин, Удальцова спасла его работы, выдав их за свои во время обыска. Степанова разрабатывала дизайн одного из самых одиозных журналов «СССР на стройке», однако и ее не обошло разочарование в новой власти, когда в 1930-е годы Родченко подвергли остракизму за формализм.

[Хранитель укропа]

Черный рынок: как Африка стала локомотивом арт-бизнеса

Елена Федотова Forbes Contributor

Современные африканские художники — новая надежда арт-рынка

В конце апреля в фонде Louis Vuitton проходила Art/Afrique, le nouvel atelier — большая тематическая экспозиция из 3-х выставок африканского искусства. «Инсайдеры» из коллекции Жана Пигоцци, Etre La, представляющая работы 3-х поколений современных африканских художников и наконец третья - из собрания самого фонда. Зрелищное, эмоциональное, живое искусство современной Африки становится всё более востребовано, причем не только на выставках и биеннале, но и на аукционах.
В 2016 г. арт-рынок потрясло известие о продаже картины Drown молодой африканской художницы Нжидеки Акунили Кросби (Njideka Akunyili Crosby) за $1,1 млн. на аукционе Sotheby’s. Нжидека закрепила свой успех 7 марта этого года на торгах Christie's, где её работа The Beautyful Ones ушла за $3,1 млн.
Правда, те кто представил себе юную дикарку из глухой африканской деревни в одночасье ставшей звездой мирового арт-рынка, будут разочарованы. Нжидека действительно родилась в Нигерии, но уже почти 20 лет прожила в США. Сначала она поступила в Филадельфийский университет на факультет искусства, а затем получила MFA в Йеле. И уже до триумфального аукциона начала работать с крупнейшей галерей Victoria Miro. Как настоящая амазонка авангарда, Нжидека стремится разрушить все стереотипы, сложившиеся о современном африканском искусстве. Персонажи её картин изображены не в аутентичных хижинах, а в современных интерьерах, где заняты вполне обычными делами, и совсем не похожи на голодных, умирающих от страшных болезней. В интервью газете Guardian она заявила, что, во-первых, чувствует себя американской художницей, а во-вторых, хочет показать, что жизнь в Нигерии столь же «нормальна», как и в других станах.
Это высказывание — точная характеристика, главный посыл современного африканского искусства. Молодое поколение художников выступает против экзотизации искусства Африки. Африканцы часто имеют «гибридную идентичность», они живут по всему миру, как и художники других стран, а к собственной африканской идентичности добавляют и другую - западную. Вне зависимости от континетальной прописки, их работы не столь разительно, как раньше, отличаются от молодых художников Европы или Америки. Кажется, молодые африканцы хотят доказать остальному миру, что Африка сегодня - не то место, которым следует пугать маленьких детей, хотя поле для социальной критики там по-прежнему обширное.

Читать дальше... 

Эта позиция сильно отличается от той, что была у старшего поколения художников чёрного континента. Для авторов, работавших в 1950-80-е годы, социальная и политическая критика, главным образом критика апартеида, была главной темой. Фотограф Дэвид Голдблатт снимал проявления дискриминации и сегрегации — в основном среди рабочих, чье положение во времена апартеида не слишком отличалось от положения рабов. Тем же проблемам были посвящены работы Уильяма Кентриджа, одного из самых влиятельных южноафриканских художников, ставшего знаменитым благодаря своим черно-белым анимационным фильмам. Начав с плакатов и рисунков, критикующих режим апартеида, сегодня Кентридж — непременный участник мировых биеннале, постановщик оперы «Волшебная флейта», прошедшей по оперным театрам мира. А Джейн Александер стала известна благодаря своим скульптурам гибридов, полулюдей-полуживотных — её «Убойные мальчики» (Butcher boys), люди с головами животных, с удавками на шее и шрамами на теле, как будто были найдены на бойне. Ассоциации тут однозначные.
Пионеры современного африканского искусства были белыми, жившими в Южной Африке. Чёрными художниками европейцы не спешили интересоваться. Даже когда в нью-йоркском МОМА в 1984 г. прошла выставка «Примитивизм. Близость племенного и современного», где современные художники были выставлены вместе с африканскими, работы этнических африканцев вообще не были подписаны. Потом выставка была раскритикована за колониальный подход. Хотя связь модернизма и африканского искусства Африки — одна из самых любопытных тем в истории искусства. Долгое время под «африканским искусством» подразумевалось существующее с древних времен изготовление ритуальной скульптуры или масок. И только после выставки «Маги земли» в центре Помпиду, прошедшей в 1989 г., куратором которой выступил Жан-Юбер Мартен, Запад по-настоящему открыл для себя африканских художников. Мартен концептуально показал «незападных» художников равными «западным», нашел в искусстве художников разных стран и континентов общие темы. Поэтому вместе с Нам Джун Пайком, Луиз Буржуа, Кристианом Болтански и прочими топовыми авторами выставлялись неизвестные на тот момент западному миру художники из Африки, Мексики и даже тогда советские Илья Кабаков и Эрик Булатов. Благодаря Мартену вчерашние маргиналы стали звездами мирового масштаба.
Скорее всего, именно эта выставка послужила толчком для коллекционера Жана Пигоцци, который незамедлительно отправился в Африку на поиски современного искусства. Сам Пигоцци признается, что не ставил каких-то концептуальных задач, а лишь следовал интуиции и покупал то, что ему нравилось. В коллекции Пигоции, которую он собирал с 1989 по 2009 г., нынешние мэтры африканского искусства, такие как, например, Ромуальд Хазуме. Хазуме делает свои работы из канистр из-под бензина, «возвращая Западу то, что ему принадлежит, отказываясь от общества потребления, которое нас окружает». Всемирную известность Хазуме принесла инсталляция La Bouche du Roi. Собранный из канистр, пряностей и бутылок корабль, возивший рабов из Бенина в Америку и Карибы. Показанная во многих музеях мира, работа была куплена Британским музеем в год 200-летия избавления от рабства.

После открытия африканского искусства западным миром, рынок далеко не сразу на него среагировал. Интерес аукционов стал расти только после серии выставок ведущих музеях мира: в центре Помпиду, галерее Саатчи, Тейт Модерн, Новом музее в Нью-Йорке. Первый аукцион, который начал торговать африканским искусством специально, Bonhams, открыл торги в 2009 г. До этого лишь избранным африканцам удавалось войти в мировую художественную элиту, выставляя свои работы на торги вместе с западными художниками.
Большинство из тех, кто добился успеха на Западе, давно покинули чёрный континент. Самые именитые, нигерийцы Крис Офили, Йинка Шонибаре, и южноафриканка Марлен Дюма, давно жители Европы и Америки. А Марлен Дюма, перебравшаяся в Голландию, и вовсе была признана самой дорогой художницей из ныне живущих. Её картина «Посетитель» (The Visitor) была продана на аукционе Sotheby’s в 2008 г. за $6,34 млн. На пятки ей наступает художница родом из Эфиопии, живущая в Нью-Йорке, Жюли Мерету, работающая в жанре абстракции. Картина Retopistics: A Renegade Excavation была продана за $4,6 млн на аукционе Christie’s в 2013 году. Крис Офили также не отстает от дам: в 2015 году его «Пресвятая Дева Мария», при написании которой художник использовал слоновий навоз, ушла на аукционе Christie’s за $4,5 млн.

Сегодня рынок современного африканского искусства считается сегодня одним их самых потенциальных. Однако, по мнению главы африканского отдела Sotheby’s Ханны О’Лири, даже такие мэтры как Эль Анацуи еще не достигли своего пика на аукционах. К слову, Эль Анацуи, один из самых востребованных африканских художников родом из Ганы, поставил свой аукционный рекорд в 2012 г. на Bonhams – его объект «Новая мировая карта» (New World Map) был продан за $850 тысяч. Анацуи прославился огромными панно из сплющенных алюминиевых крышек от бутылок. В 2007 г. 2 таких «ковра» были выставлены на Венецианской биеннале, за что художник получил Золотого Льва. Одно из гигантских панно висело прямо на Палаццо Фортуни, переливаясь на солнце как настоящая драгоценность. Свой материал художник нашел относительно недавно. В 1999 г. Анацуи приволок с улицы брошенный мешок, в котором лежали тысячи крышек от бутылок виски, джина и рома. Ему пришла идея расплющить их, соединив медной проволокой. Так появилось первое «покрывало», принесшее ему всемирную известность.

Еще 10 лет назад большинство африканских художников считались непродаваемыми. Однако сейчас африканское искусство имеет самый благоприятный прогноз, и можно ожидать новых рекордов на прошедших лондонских торгах Sotheby’s 16 мая, среди топ-лотов выставлялось полотно Эль Анацуи «Земля развивается дальше» (Earth Developing More Roots) с эстимейтом £650-850 тыс.

[Хранитель укропа]

В Музее истории Санкт-Петербурга открылась выставка "огромных" картин

Ольга Штраус

Они действительно огромные: длина некоторых картин больше 13 метров, высота до 10. И сюжеты - грандиозны: закладка Петербурга, победа в Великой Отечественной, что-то нонконформистское. Долгое время картины хранились в музейных запасниках: не находилось зала, чтобы представить их в полный рост.

Теперь же Музею истории Санкт-Петербурга передали здание Конюшенного ведомства. Этот памятник архитектуры в аварийном состоянии, уже много лет скрыт от взоров горожан забором. Но Манеж Конюшенного ведомства, как оказалось, для посетителей можно открыть. После косметического ремонта музей решил устроить зрителям подарок: и интерьеры показать, и "Большие картины".

Гигантское полотно Владимира Серова "Под знаменем Ленина, под водительством Сталина, вперед к Победе!" было написано в середине войны. Специально - к открытию в 1944 г. Музея обороны Ленинграда. Потом музей расформировали, картину было предписано уничтожить. Однако музейщики её спасли, как и еще 48 работ, подлежащих ликвидации. Владимир Серов, бывший президент Академии художеств, автор полотна "Ходоки у Ленина", менял у персонажей своих картин лица: вместо неугодных явились нейтральные...

На противоположной стене вывешены 3 огромных полотна учеников Филонова. "Работы Бориса Гурвича, Евгения Кибрика и Дмитрия Крапивного - гордость нашей экспозиции, - признается куратор выставки Вера Ловягина. - Все эти картины были представлены на первый выставке "Мастеров аналитического искусства" в 1927 году - объединения, которым руководил Павел Филонов... "Новый быт (1 мая)" Кибрика демонстрирует остросатирический взгляд на все пошлости и мерзости обывательской жизни, сдобренные "революционными" лозунгами. "Кинто (Тифлисский базар)" Крапивного перекликается с авангардом начала ХХ века. В 1927-м рецензент "Красной газеты" писал о выставке филоновцев: "Общественно-политический гротеск с уклоном в патологическую анатомию", "полужанровые, полусимволистские картины, кошмарные, как галлюцинации помешанного".

Сохранились эти работы благодаря Борису Гурвичу, который передал за год до смерти, в 1984 году, их музею.

Поиск красоты в безобразном - вот что отличало письмо филоновцев в середине 20-х. Потом многие из них избрали другой путь. Но поиски мастеров аналитического искусства продолжили следующие поколения. Весьма естественно вписались в новую экспозицию полотна Юрия Жарких из серии "Алфавит поэта". Питерский нонконформист уверяет, что "Алфавит поэта" написан под влиянием стихов Виктора Кривулина, Владимира Эрля, Олега Охапкина. И элементы каллиграфии, которыми записаны даже оборотные стороны холстов, - напоминают о том же: о поиске прекрасного в безобразном, об открытии новых смыслов и слов.

"Закладка Петербурга" В. Серова и Н. Корчагина

[Хранитель укропа]

Массимилиано Джони: «Может, и неплохо, что арт-рынок обходит стороной Россию»

Олег Краснов шеф-редактор
Художественный обозреватель, редактор по культуре международных проектов Russia Beyond The Headlines. Работал и сотрудничал со многими российскими медиа. Среди них - газеты Ведомости, РБК Daily и The Art Newspaper, журналы "Эксперт", Forbes Woman, Departures, Harper's Bazaar, Elle, Vogue, Art + Auction и многие другие.

В Музее современного искусства «Гараж» открылась выставка знаменитого американского графика Рэймонда Петтибона «Облако ложного прочтения». Ее куратором в Москве, так же как и в New Museum в Нью-Йорке, где она проходила этой весной, выступил Массимилиано Джони.

Имя Джони как минимум 2 раза попадало на полосы русских медиа. Первый раз это произошло в 2011 г., когда в том же New Museum он провел выставку «Остальгия» с участием российских современных художников. Второй раз — в 2013 г., когда он стал самым молодым в истории куратором основного проекта Венецианской биеннале.

Перед открытием московской выставки Джони рассказал ARTANDHOUSES о родстве русских концептуалистов и Петтибона, мощах Святого Николая и лучших выставках в Венеции в этом году.

Кажется, вы довольно часто бываете в Москве, и погода, надеюсь, была гораздо лучше в другие ваши визиты. Когда попали в Россию в первый раз?
Первый раз я приехал в 2001 или 2002 г., сейчас я уже точно не помню. Еще стояла гостиница «Россия», в ней я тогда и остановился. Но с тех пор я возвращаюсь регулярно, постоянно здесь у вас чем-то занят. Приезжаю на выставки, на какие-то другие работы, знакомлюсь с художниками и так далее.
Как изменилась, на ваш взгляд, Москва с того времени?
Самое заметное отличие от того, что я видел в 2001 г. — тогда почти не было иностранных машин на улицах, а сейчас практически невозможно заметить российскую машину (смеется).

Читать дальше... 

Чтобы увидеть российские машины, вам надо поехать в провинцию.
О да! Я, кстати, бывал в провинции, в Восточной Сибири, зимой 2-3 года назад. Там, правда, с машинами было не очень, потому что слишком холодно. Я летал на вертолете.

А что вы там делали?
Это было своего рода пари с одним моим другом. Я ему пообещал, что туда поеду — вот и поехал.

Должны были выжить в суровых условиях?
Нет, поездка была очень приятная. Но я поехал, потому что обещал. Тем не менее это путешествие было хорошим поводом для меня выбраться за пределы Москвы, посмотреть, как меняется страна разными темпами в разных местах.
И, говоря об изменениях, я заметил вот сейчас в свой приезд огромную очередь людей, собравшихся к мощам Святого Николая. Для меня это было неожиданное впечатление. Поймите меня правильно, типажи таких людей, как в этой очереди, трудно встретить на улицах просто так. Это такой своеобразный прыжок в прошлое среди настоящего. Не знаю, как сказать, чтобы меня правильно поняли. В общем, они выглядят как старая Русь.
Вы открываете выставку в «Гараже» сегодня, но начну издалека. Вы известны как неутомимый исследователь. В России прежде всего памятна ваша выставка «Остальгия» 2011 г. Продолжаете ли вы следить с тех пор за русским искусством?
Сейчас в меньшей степени, но, конечно, я всегда стараюсь быть открытым для новых веяний и не пропускать их. Когда работаешь над выставкой, ты весь в нее погружен. Сейчас я не работаю ни над какой выставкой, связанной с русским искусством, поэтому погружен меньше. Да, я считал, что эту выставку стоит создать по той причине, что из-за быстрых изменений, которые можно было видеть в России, очень многие элементы искусства и культуры оказывались вытесненными на обочину. И я посчитал, что есть смысл их помнить, хранить и обращаться к ним вновь. Кроме того, мне показалось важным, что молодые американские художники смогут на примере такой выставки познакомиться с традициями другой культуры, подпитаться ими. Культуры, которая была меньше ориентирована на прибыль и которая больше занималась новым содержанием, а не новой формой в искусстве.

В последнее время для вас случались открытия среди русских художников?
Скорее нет. Но, вообще, я не очень люблю говорить об открытиях, потому что я же не первооткрыватель. Для меня важно открывать что-то новое и сохранять эмоциональное, душевное отношение к предмету искусства, которым я занимаюсь. Я бы сказал, что сейчас у меня нет никаких особенных открытий по части новых художников, я к ним специально не стремлюсь. Но если говорить не о молодых и не о художниках, то недавно у меня таким опытом была выставка, которую мы открыли в New Museum. Это рисунки бабочек, выполненные Владимиром Набоковым. И для меня это большое дело, потому что я уже лет 8 пытался её организовать. И вот она наконец случилась!
Кажется своеобразным продолжением проекта Евгения Антуфьева на биеннале Manifesta в Цюрихе. Видели его?
Да, я видел его. Но я показываю настоящие работы, а не ремейк.

Тем не менее в вашем проекте на Венецианской биеннале вам удалось удивить русских графикой Евгения Козлова. Где вы его нашли?
Работы Козлова мне впервые попались на глаза довольно давно, в 2005. И понравились. Но у меня не было возможности выставить их до Венеции. Это касается, кстати, и украинского художника Сергея Зарвы, которого я тоже давно хотел выставить. В Козлове мне нравится еще то, что, когда он говорит о старой и новой России в своей эротической фантазийной графике, на рисунках всегда присутствует обогреватель. Не только прекрасные обнаженные женщины, но обязательно есть обогреватель, который почему-то был важен.

Вот сейчас мы говорим о них, и я думаю, что и Козлов, и Зарва, и Дмитрий Александрович Пригов, который мне очень нравится, — у них всех есть что-то общее с Петтибоном. Думаю о том, как работы американца будут восприняты в России, потому что, несмотря на то, что это типичный американский художник, в его подходе, в его эстетике есть что-общее с тем, как работают русские художники: игра с текстом, использование литературного слова, литературное нутро. В этом есть какая-то перекличка и с ранними работами Ильи Кабакова.

Что еще объединяет Петтибона и российских художников в их интересе к тексту — это то, что традиция идет глубже, чем московский концептуализм. Это интерес к более ранним работам — литературным произведениям в жанре фантастики и магического реализма, отражение которого мы видим у раннего Кабакова или Пепперштейна. Это и более глубокая традиция, восходящая к российской натуралистической или реалистической прозе, например к Толстому. И мне кажется, что Петтибон входит в эту традицию самостоятельно.

Как вообще себя чувствует современное российское искусство на международной арт-сцене сегодня, по вашему мнению?
Вопрос очень широкий, здесь трудно ответить коротко. На мой взгляд, поколение 1980-х и 1990-х — Пепперштейн, Кабаков, Монастырский — нашло признание за рубежом: и в том, что касается выставок, и в том, что касается исследований. А когда речь идет о более молодых художниках, мне кажется, им несколько сложнее стать известными, хотя Manifesta в Петербурге 3 года назад, конечно, привлекла внимание к современному российскому искусству более новых поколений. Дело еще в том, что сейчас в искусстве нет одного большого направления, которое бы всех объединяло. И поэтому становится труднее пробиться на мировой арене. Смотрят уже только на конкретное имя, а не на бирку направления.

Сейчас возникла такая интересная ситуация, когда институции начинают играть более заметную роль, и российские институции начинают становиться узнаваемыми за рубежом, такие как, например, «Гараж», фонд V-A-C и так далее. Если подумать о художниках предыдущих поколений, таких как Кабаков и другие, — не было такой инфраструктуры под рукой, они работали из подполья. А сейчас всё это есть. Сейчас в России, как и в Италии, возникают всё новые и новые частные и частно-государственные институции, которые берут на себя ту роль, которую раньше исполняло только государство.

Для непосвященного человека есть такой парадокс: институции развиваются, но русское и итальянское современное искусство, как кажется, продолжают оставаться в маргинальной зоне, они почти не известны в мире. С другой стороны, в последние годы все пишут о трендах то на индийское искусство, то на азиатское и так далее. Что мешает русскому или итальянскому современному искусству быть в международном тренде?
Эти тренды задаются рынком искусства. У рынка логика очень простая: купить дешево — продать дорого. Поэтому он ищет, где поживиться в каких-то экзотических местах. Он забирается туда, где никто еще не прошелся. И российское, и итальянское искусство были в таком положении в 1960-е годы. Это итальянское arte povera, отчасти московский концептуализм, которые представляли собой своего рода миф «возвращения к истокам». И поскольку эта тенденция касается именно рыночных закономерностей, то, может быть, не так и плохо, что арт-рынок сейчас обходит стороной Россию и Италию. Может быть, это знак зрелости. Может быть, нас теперь причисляют к взрослым, а не к детям, у которых можно что-нибудь такое забрать.

Во время вашего венецианского проекта вы говорили о своей любви к художникам-аутсайдерам. Продолжаете включать их в свои выставки?
В своих выставках я стараюсь представлять более широкую панораму, чем какое-то одно узкое представление о современном искусстве. Поэтому я люблю, чтобы рядом с искусством были бы и произведения литературы, документальные свидетельства, найденные объекты, работы художников, которые сформировались вне мейнстрима, и тому подобное. Мне важно показывать общую панораму, и поэтому просто «искусство аутсайдеров» для меня понятие не оптимальное. Мне нравится идея, что выставки, которые я организую, — это такие «временные музеи». Это экспозиции визуальной культуры вообще. А не только современного искусства.

С другой стороны, мне очень нравятся такие художники, как, например, Петтибон, которые разрушали традиционные категории «инсайд-аутсайд». Петтибон — очень уважаемый художник. Но вместе с тем корни его произведений идут из комиксов, книжных иллюстраций и всего остального, что традиционно не связывают с серьезным профессиональным искусством. Даже само количество его работ напоминает графоманскую боязнь пустоты у художников-аутсайдеров. И при этом он постоянно нарушает и разрушает каноны, он соединяет высокое и низкое в языке, в визуальном облике. И, таким образом, показывает, что эти градации — нечто наносное, навязанное искусству, в котором такого четкого разделения нет.

Изменилась ли судьба кого-то из аутсайдеров после ваших проектов?
С некоторыми художниками я вообще даже не общался ни разу. Но вот, например, есть японский художник, которого помещали в категорию аутсайдеров, — Синике Савада. Он занимается керамикой. После Венецианской биеннале его работы захотело купить огромное количество людей, и я очень этому удивился. Но еще больше я удивился, когда он отказался продавать. Это неожиданный жест в нашем мире, где всё хотят продать.
Еще до биеннале многие говорили, что кураторство в Венеции — пик вашей карьеры. Что почувствовали после проекта? Остались у вас еще профессиональные мечты?
Меня, скорее, интересуют не мечты, а реальность. Одно из преимуществ того, что я выполнил работу в Венеции в таком молодом возрасте, состоит в том, что теперь можно уже об этом забыть и сосредоточиться на конкретных вещах. Потому что, стремясь к какой-то цели, вы, конечно, осуществляете свою мечту, но вот после этого у вас появляется возможность реализовывать уже какие-то настоящие проекты. Мне важно сохранить открытость в своей работе, и я просто продолжаю делать свое дело. Мое дело для меня - это демонстрировать разные произведения искусства, которые показывают зрителю, как можно быть самим собой. Потому что искусство для меня — это свобода быть иным. И, посмотрев на произведение искусства, человек как бы получает разрешение от художника быть самим собой еще каким-то образом. Вот это, мне кажется, главное.
Вы уже посмотрели проекты в Венеции в этом году?
Да.

Что запомнилось?
Больше всего запомнились павильон Ирака, выставки Филиппа Гастона в Академии, экспозиции в Prada Foundation и в пространстве V-A-C.

Что думаете насчет нового Херста?
Это не для меня.

В павильон России заходили? Что вы думаете?
Эээээ… (смеется)

Ладно, можете не отвечать.
О павильоне России было бы трудно как-то изящно умолчать. Но я могу порекомендовать итальянский павильон, его куратором была моя жена!
И этот павильон получился прекрасный (смеется).

Вы работали со многими известными художниками. С кем было особенно интересно работать, кто вас удивил?
Это как с собственными детьми — трудно сказать, кто любимый. Это не как с любовницами и любовниками.

Интересно, кстати, с Петтибоном. Он вообще не участвует в создании выставок, а предоставляет куратору полный карт-бланш. Для меня встреча с ним была чем-то особенным, потому что я просто рос на его работах. Я слушал альбомы, которые он оформлял, и до того, как я получил какое-то представление о современном искусстве, я уже знал, что есть такой Петтибон. И вот когда мы встретились, то для меня это была встреча с легендой детства. И в нем самом есть какой-то особенный масштаб. Он фигура мифологических пропорций.

Продолжаете ли дружить с Маурицио Каттеланом? Не собираетесь делать его выставку?
Мы с ним большие друзья. Я не знаю, приедет ли он в обозримом будущем в Россию, но о нем недавно вышел интересный фильм в Америке и в Италии, я там тоже фигурирую. Рекомендую! Сейчас он официально на пенсии (смеется).

А недавняя выставка в Париже? Все писали о возвращении Каттелана.
Маурицио формально отошел от творчества, но я его немножко подзуживаю. Потому что в Италии есть такое понятие — ложный пенсионер или ложный инвалид. Это когда человек прикидывается, что у него какое-то увечье, и получает пособие по инвалидности. Вот я ему и говорю, что он такой ложный пенсионер, что он еще в состоянии работать.

В начале своей карьеры он создал работу «Фонд Обломова». Знаете такую фамилию из романа Гончарова? И вот сейчас, по-моему, логично, что он принял на себя такую же роль и не участвует активно в общественной жизни. Он таким образом как бы справляется не то чтобы со славой, а с излишним вниманием к своей персоне. И теперь он сам в состоянии решать, что ему делать, а не откликаться на импульсы извне.

[Хранитель укропа]

Выставка «Сюрреализм в стране большевиков» спорна по замыслу
Но традиционна по его воплощению

Ольга Кабанова

Выставка «Сюрреализм в стране большевиков», открытая в галерее «На Шаболовке», вызывающе кураторская. Интерес сосредоточен здесь не в экспонатах, а в пояснениях к ним Александры Селивановой и Надежды Плунгян, эту выставку придумавших

Вещи, конечно, и сами по себе замечательные: что уже виденные (фотографии домашнего театра Алисы Порет, тертый чемодан Даниила Хармса, мрачно символистские фотографии Бориса Смирнова), что редко извлекаемые из семейных запасников и частных собраний («эшеровский» рисунок Павла Зальцмана, фигурки из фантиков Александра Лабаса). Но понятно, что возможностей у городской галереи меньше, чем у федеральных музеев, а амбиции у кураторов большие.

Выставка посвящена 90-летию Объединения реального искусства – ОБЭРИУ, члены которого, во главе с Александром Введенским, предпочитали в искусстве алогичность, абсурд и игру. Выставка могла так и называться – «Абсурд в стране большевиков» и тогда бесспорно отвечала бы содержанию: фотографиям, рисункам, скульптуре и рукописям литераторов и художников круга обэриутов. Но кураторы решили усложнить задачу и поставить «вопрос о существовании в неофициальном советском искусстве, графическом дизайне и театре 1930–1940-х гг. языка, близкого европейскому сюрреализму».
Ответы дали положительные, сходство языков обнаружили и обосновали в комментариях, не всегда, правда, убедительно. Но сама выставка вполне ожидаемо противопоставляет разумный индивидуализм жителей страны большевиков абсурду государственных установок.

Выставка продлится до 23 июля

Скульптура из фантиков Александра Лабаса

[Хранитель укропа]

Ученые получили «фотографию» Ивана Грозного из XVI века

Учёные «проявили» единственный прижизненный портрет Ивана Грозного. Он был на переплете первопечатной книги «Апостол», изданной в 1564 году. Со временем изображение стерлось и стало практически неразличимым. Однако его удалось восстановить и узнать, как в действительности выглядел царь.

Процесс выглядит так. Лампа с множеством светодиодов под разными углами светит на потемневшую от времени кожаную обложку. Сверху процесс снимает специальная камера. Методом мультиспектральной фотосъемки ученые института космических исследований заглянули вглубь веков, и получили фотографию из 16 века. На ней изображен царь Иван Грозный.
Книга «Апостол» с библейскими текстами - уникальный экспонат исторического музея. Первое на Руси издание выпущено первопечатником Иваном Федоровым в 1564 году большим тиражом. На этом экземпляре, подаренном Ивану Грозному, оттиск медной гравюры с портретом царя. Изображение со временем угасло и только сейчас восстановлено в цифровом формате.
Восстановленный портрет Ивана Грозного не больше 2-х сантиметров в диаметре. Несмотря на это, можно детально разглядеть черты лица.

Есть еще несколько прижизненных портретов Ивана Грозного. Но их писали европейские художники, исходя из словесного описания русского монарха. А картину на книге «Апостол» писал мастер, лично видевший государя.
В советское время лицо Ивана Грозного было восстановлено по черепу антропологом Герасимовым. И научная реконструкция, по мнению историков, соответствует найденному ныне изображению. Один глаз больше другого, нос крючком, большие губы. Именно таким царя видели Ермак, князь Курбский и другие его современники.

[Хранитель укропа]

Картины русских художников продали на аукционе MacDougall's за 4,5 млн фунтов

Полотна Ивана Шишкина, Константина Коровина, Святослава Рериха, Натальи Гончаровой и других мастеров были проданы на торгах русского искусства аукционного дома MacDougall's в Лондоне, выручка от живописной части торгов достигла 4,5 миллионов фунтов (328,9 млн руб.).
"Это 2-ой результат по продажам живописи в рамках этой недели торгов и 3-ий результат в целом. Для нас этот результат лучше на 1 миллион фунтов по сравнению с осенними торгами в 2016 г. На мой взгляд, можно говорить о восстановлении рынка", - рассказал глава аукционного дома Уильям МакДугалл.

Он отметил, что на этих торгах было зарегистрировано много новых клиентов. При этом основными покупателями были коллекционеры из Москвы, и значительная часть лотов будет перевезена в Россию.

Особая борьба на торгах развернулась за полотна Константина Коровина: работа "Замёрзший пруд" была продана за 202,5 тыс. фунтов (14,8 млн руб.), а "Набережная адмирала Курбе в Вильфранш-сюр-Мер" (которая ранее появлялась на торгах Sotheby's в 2002 г.) - за почти 630 тыс.фунтов (46 млн руб.). Последняя принадлежит к числу ранних и наиболее значимых произведений художника французского периода его творчества.
Работа Андрея Мыльникова "Тишина" вдвое превысила эстимейт и была продана за 162 тыс. фунтов (11,8 млн руб.).

Полотно Ивана Шишкина "Домик в лесу" из цикла работ, написанных под Петербургом в конце 1890-начале 1890-х годов, ушло с молотка за 75 тыс.фунтов (5,4 млн руб.), а портрет белорусской женщины кисти Ивана Круцкого - за 85 тыс .фунтов (6,2 млн руб.) (оба без учета комиссии).

Главная "филоновская" работа Владимира Луппиана "Революция как этап эволюции" 1924-1961 годов была приобретена коллекционером за 246,1 тыс.фунтов (17,9 млн руб.).

Кроме того, натюрморт с магнолиями Наталии Гончаровой ушел с молотка за 246,1 тыс. фунтов (17,9 млн руб.)

Произведение Святослава Рериха "Песни Индии" из частной британской коллекции было продано за 20 тыс фунтов (1,4 млн руб.).

Значительно превысила эстимейт работа "Вид Стамбула" Алексея Грищенко из частной коллекции в Норвегии. При оценке в 3-5 тыс фунтов, она была продана (без учета комиссии) за 36 тыс фунтов (2,6 млн руб.).
"Вид Парижа" этого же автора ушла с молотка за 15 тыс фунтов (1 млн рублей) при эстимейте в 3-5 тыс фунтов, а "Идущий мужчина" за 29 тыс фунтов (обе без учета комиссии) при аналогичной оценке (2,1 млн руб.)

* Картина Андрея Мыльникова "Тишина"
* Работа Константина Коровина "Набережная адмирала Курбе в Вильфранш-сюр-Мер"
* Работа Георгия Нисского "Айсберги"

[Хранитель укропа]

5 интересных фактов о самой обсуждаемой картине выставки
«Венеция Ренессанса»

С 9 июня по 20 августа в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина проходит выставка «Венеция Ренессанса», генеральным спонсором которой выступает банк ВТБ. Центром притяжения этой выставки обещает стать полотно Тициана «Венера и Адонис», которое ранее в России на выставлялось. О том, с чем связан ажиотаж вокруг этой картины и почему во всех публикациях, посвященных выставке, так часто встречается слово «сенсация» — читайте в нашем новом материале
5 интересных фактов о самой обсуждаемой картине выставки «Венеция Ренессанса»

С 9 июня по 20 августа в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина пройдет выставка «Венеция Ренессанса», генеральным спонсором которой выступает банк ВТБ. Центром притяжения этой выставки обещает стать полотно Тициана «Венера и Адонис», которое ранее в России на выставлялось. О том, с чем связан ажиотаж вокруг этой картины и почему во всех публикациях, посвященных выставке, так часто встречается слово «сенсация» ?

[Хранитель укропа]

В Пушкинском музее Тициан и Тинторетто

В Пушкинском музее открылась выставка «Венеция Ренессанса. Тициан, Тинторетто, Веронезе».
На выставке покажут 23 работы трех итальянских художников эпохи Возрождения из собраний Италии и России. Кураторы отмечают, некоторые произведения впервые покинули пределы Италии.
Среди представленных полотен — «Тайная вечеря» Тинторетто из церкви Сан Маркуола, «Саломея» Тициана из частной галереи Дория Памфили в Риме и «Венера, Марс и амур» Веронезе из собрания галереи Сабауда в Турине.

Экспозиция продлится до 20 августа в главном здании музея