Вернуться   Форум по искусству и инвестициям в искусство > Русский форум > Арт-калейдоскоп

Арт-калейдоскоп Интересные и актуальные материалы об искусстве. Обсуждение общих вопросов искусства и любых тем, не попадающих в другие тематические разделы. Здесь только искусство! Любовь, политика, спорт, другие увлечения — в «Беседке».

 
 
Опции темы Опции просмотра
Старый 07.12.2008, 15:24 Язык оригинала: Русский       #1
Гуру
 
Аватар для LCR
 
Регистрация: 29.04.2008
Адрес: Париж
Сообщений: 6,211
Спасибо: 18,677
Поблагодарили 38,258 раз(а) в 5,446 сообщениях
Репутация: 29878
По умолчанию Анализ деятельности аукционных домов - с приветом форуму от французского Сената

Этот материал я нашла на официальном сайте французского Сената. Это – часть исследования, осуществленного специальной сенатской комиссией с целью улучшить законодательство в области рынка искусства. Прежде, чем дать рекомендации (которые я не перевела), комиссия приводит краткий анализ состояния мирового рынка искусства на 1999 г., и мне было очень интересно его читать, несмотря на то, что некоторые сведения устарели. В частности, подробно рассматривается организация и деятельность аукционных домов.
Короче говоря, я подумала, что этот текст может заинтересовать некоторых из вас, и перевела его. Имейте в виду, он довольно длинный.
Перечитывать его мне не очень хочется – все-таки это не Пушкин – так что прошу не обращать внимания на опечатки и прочие ошибки.


РЫНОК ИСКУССТВА ПО ПУТИ К ГЛОБАЛИЗАЦИИ

Рынок искусства в современном значении этого слова возник в XVIII веке. Для его развития было необходимо, чтобы появилсь независимые спрос и предложение; чтобы отношения между заказчиком и художником стали не такими близкими; чтобы художники начали работать на рынок, а покупатели – приобретать работы с сюжетами, которых они не заказывали; чтобы экономическая революция привела к раздроблению крупных коллекций; чтобы возникла нужда в специализированных посредниках; чтобы в кабинетах курьезностей, которые главенствовали в XVII веке, искусству стало уделяться больше места. Краткий исторический обзор показывает, что рынок искусства был международным прямо со своего возникновения.

1. Международный характер рынка искусства с момента его возникновения

Какую бы форму ни принимал рынок искусства – будь то традиционная торговля, публичные продажи или продвижение новой эстетики, рынок искусства развивался, не принимая во внимание государственных границ.

Читать дальше... 
а) Треугольник Париж – Лондон – Амстердам

Торговля искусством возникла параллельно с торговлей реликвиями и, немного позднее, антиками; в XVI веке начинает наблюдаться передвижение произведений искусства, так как до этой эпохи передвигались не произведения, а сами художники: знаменитые живописцы, как правило, состояли на службе у принцев, а их произведения создавались по заказу и составляли неотъемлимую часть декорации дворцов и церквей, для которых они были созданы.

Свои продукты рынок искусства находил главным образом в Италии – ведь именно там производились раскопки, позволявшие найти произведения античного искусства, там была наибольшая концентрация художников съезжавшихся туда из всех стран мира. В Италии были составлены первые крупные собрания. Соответственно, немецкие и французские, чуть позже - английские аристократы посылали туда своих эмиссаров для приобретения произведений искусства.

Но итальянский рынок был подобен политическому устройству Италии, то есть раздроблен и не обладал читаемостью настоящего единого рынка. Несмотря то, что первые спорадические публичные продажи были осуществлены в самом начале XVI века в Венеции, систематическая их организация имела место в XVII веке в Голландии, а затем в Лондоне.

Даже если исторически рынок искусства зародился где-то между Голландией, Англией и Францией, с конца XVIII века Париж занял ведущее место. Именно во Франции работали крупные торговцы искусства, которые вывели рынок искусства из его предистории и таким образом способствовали развитию истории искусства –Жерсен, Реми, Жулен дю Пайе и особенно Ле Брен. Их можно и нужно называть знатоками. Вот как описывает ситуацию Кжиштоф Помиан:

«В шестидесятые годы XVIII века, благодаря именам коллекционеров, собрания которых были в это время распроданы, благодаря их чрезвычайно высокому социальному рангу, а часто и их невероятному богатству и легенде, окружавшей при их жизни произведения искусства, которые они собрали, некоторые продажи стали явлениями светской жизни, которые долго обсуждались в переписке и в газетах. Слухи об этих продажах сразу же выходили за пределы Парижа и становились достоянием всей Европы, так как во второй половине XVIII века Париж находился в центре европейского рынка искусства. В Париже продавали предметы, купленные в Италии, в Бельгии, в Нидерландах; покупатели со всей Европы съезжались туда в поисках произведений искусства для своей коллекции... Так продолжалось, пока революция не положила конец доминирующему положению французского рынка искусства».

Подытожим: рынок искусства был интернациональным. Картина, купленная в Амстердаме, могла быть несколько месяцев спустя выставлена на продажу в Париже, часто с указанием происхождения. В это время устанавливаются все характеристики этого рынка, его сложные правила, а также организуется международная сеть торговцев.

В это время торговец-аукционист не только действовал в качестве доверенного лица продавца произведения или его приобретателя, зачастую он приобретал предметы на своих торгах и для себя лично, что не мешало этим торговцам заключать и приватные сделки, как по продаже, так и по закупке. Даже самые активные торговцы-аукционисты устраивали не более 5 или 7 торгов в год, каждый из которых длился несколько дней.

Во второй половине XVIII века начали появляться подробные каталоги, в которых помимо пышных эпитетов, характерных для той эпохи, стали давать конкретную информацию о предметах, их размеры, состояние и происхождение.

Таким образом, в конце века появились профессионалы рынка искусства, которые не получили художественного образования (а в предыдущем столетии почти все торговцы искусством были художниками и наоборот) и которые использовали в своем деле свой коммерческий талант и свои знания искусства. Эта тенденция к профессионализации сопровождалась все более тесными контактами между торговцами и историками искусства, между рынком и музеями.

б) Главенствующее положение Лондона в XIX веке: политический выбор, важность экономики

После начала французской революции центром европейского рынка искусства стал Лондон. Именно в Лондоне распродавались собрания эмигрантов – прежде всего, коллекция принца Орлеанского. Эта продажа, наряду с продажей собрания Чарлза I, состоявшейся полутора веками раньше, является важнейшей вехой в развитии английских вкусов.

Но последствия Французской революции не ограничиваются тем, что центр рынка искусства переместился из Парижа в Лондон; она также интенсифицировала смешение и взаимопроникновение стилей искусства: произведения, хранившиеся в течение многих веков в футлярах и чехлах, загружались в телеги или в трюмы кораблей – это были предметы, свозимые для Центрального Музеума Наполеона, вещи, награбленные солдатами, и произведения, которые были вынуждены продать их владельцы, разоренные тяжелейшими наполеоновскими налогами.

«То, что французские аристократы - пишет историк Фрэнсис Хескелл - могли украшать свои жилища в том же стиле, что и римские, венецианские или генуэцские патриции, дворцы которых они имели возможность посетить во время военных операций, еще какие-нибудь десять лет назад показалось бы просто невероятным. Теперь же это стало возможно и совсем нетрудно – лишь бы хватило денег. А как известно, аппетит приходит во время еды, поэтому толпы эмиссаров, агентов, торготвцев, неудачливых художников и авантюристов всех толков набросились на Италию, как стервятники, чтобы извлечь выгоду из положения итальянской аристократии, вынужденной платить чудовищные штрафы армии победоносного противника. В течение более десяти лет можно было подумать, что вся Европа, начиная с принцев, герцогов и генералов и кончая монахами и просто вульгарными ворами, участвовала в единой и всеобъемлющей кампании по спекуляции предметами искусства. Король Георг III иронически заметил, что все дворяне пустились в торговлю картинами.

В Лондон привозили шедевр за шедевром, причем поток их казался неистощимым, и люди привыкли к этой новой ситуации. В самый разгар блокады торговцы, в том числе французские, приезжали в Англию со своими стоками, а продав их, возвращались на континент, чтобы их обновить»
.

Таким образом, за время наполеоновских войн во Франции сформировались крупные коллекции: собрания дяди Наполеона кардинала Феша, брата Наполеона Люсьена, маршала Су в Испании были самыми знаменитыми. В Нанте и Лилле были скомпанованы более скромные коллекции – Како, Викара. В общем, можно утверждать, что Французская революция обогатила английских торговцев искусством и коллекционеров. В то время, как французы отбирали (а после Ватерлоо им пришлось почти все вернуть) и грабили, почти всегда безо всякого отбора, англичане покупали то, что впоследствии составило богатство английских замков, а еще позднее – гордость американских музеев.

Но даже если Англии всегда шли на пользу периоды нестабильности французской политики, фундаментальной причиной развития рынка искусства в Англии был ее экономическиц подъем, который способствовал интенсивному внутреннему спросу на предметы искусства.

в) Появление торговца-открывателя

Прототип торговца искусством – провидца также первым появился во Франции, это был Ле Брен, муж художницы Виже, открывший в числе прочих Вермеера. Несколько десятилетий спустя его начинания будут продолжены другими блестящими фигурами – Дюран-Рюэлем, Волларом и Канвайлером, которые могут служить примером маршанов, основавших свою деятельность на продвижении новой эстетики.

(1) Предприниматели-новаторы

Как заметила г-жа Рэмонд Мулен, отныне торговец искусством ведет себя, как предприниматель в том смысле, в котором употребляет этот термин экономист Джозеф Шумпетер.

По его анализу политической экономики цель состоит не только в том, чтобы производить по самой низкой себестоимости в зависимости от технологического развития на определенный момент, или чтобы как можно лучше удовлетворять спрос потребителей с учетем их вкусов. Речь идет о введении новых технологий, выискивании продуктов завтрашнего дня, а стало быть, и о том, что предприниматель должен вступить в отношения радикальной конкуренции, которая реструктрирует весь аппарат производства. Этот процесс творческого разрушения, характеризующий капитализм, согласно Джозефу Шумпетеру, присутствует и на рынке искусства. Роль торговца искусством в большей степени состоит в формировании вкусов клиентов и насаждении новой доминирующей эстетики, нежели в деятельности простого посредника.

Такому изменению в функционировании рынка искусства предшествовала в начале XIX века «молчаливая революция»: освободившийся от опеки Академии, неподвластный старшинам ремесленных коллегий, художник приобрел свободу отвечать на запросы рынка.

В начале этот рынок функционировал в рамках эстетических норм, установленных либо государственными учреждениями, либо Академией. Государство присвоило себе функцию разработки эстетических норм, которые имели силу закона. Но, так же как в ультралиберальном мире стоимость валюты определяется не официальным курсом, а согласием между участниками обмена, привилегия государства на определение эстетических ценностий была упразднена группой художников, которые с помощью рынка и торговцев искусством совершили настоящий эстетический переворот.

Это изменение рынка искусства и более того, фундамента эстетических ценностей, почти всем обязано Полю Дюран-Рюэлю. Он поддержал импрессионистов вопреки всеобщей враждебности, он скупил громадное количество работ продвигаемых им художников. Играя одновременно роль банкира и рекламного агента, он разорился и умер практически в нищете, но в его запасниках было около 800 Ренуаров и 600 Дега.

Его смелая политика привела его к использованию всех рессурсов рекламы и к активному сотрудничеству с критиками. С 1883 г. он организовал серию персональных выставок во многих европейских столицах, а затем в 1988 г. открыл галерею на 5-й авеню в Нью-Йорке – важность этого события невозможно переоценить, ведь именно в Америке появились первые крупные коллекционеры, в частности, г-жа Поттер-Палмер и г-н и г-жа Х.О. Хэвмейер.

(2) Непрерывный процесс создания новых эстетических ценностей

Эта стратегия, состоящая в укоренении новой эстетики, стала общепринятой и породила процесс непрерывного обновления художественных движений, «непрерывного государственного переворота» в области современного искусства, а параллельно – процесс открытия неизвестных старых мастеров.


В этом секторе рынка, который г-жа Мулен называет «музейное искусство», предложение остается ограниченным, более того, оно сокращается вследствие музейных закупок, поэтому торговцы вынуждены искать мастеров прошлого, наследие которых осталось неизвестным или было недооценено: можно составить длинный список таких «открытий» - от «малых мастеров» до официальных художников 2-й половины XIX века, но были открыты и очень крупные художники, например, Жорж де Ля Тур или, позднее, художники маньеризма.

(3) Рынок и музеи: отношения обоюдной зависимости

Торговцы искусством добились своего признания государстввенными структурами в качестве открывателей эстетических ценностей и воспользовались этим признанием, чтобы утвердить непогрешимость своего выбора тенденций и художников. Это породило сложные отношения между рынком и музеями, особенно в области современного искусства.

В своей книге о торговле искусством Кжиштоф Помиан пишет: «рынок искусства зависит от музея, так же как он зависит и от монетного двора, на котором бьют монету, служащую ему для заключения сделок», а затем добавляет: «Лондонская Национальная Галерея обязана своим существованием декрету Парламента, который решил купить для нации собрание Юлиуса Ангерштайна, которая славилась тем, что содержала один шедевры... Однако симптоматично, что большинство людей, продвигавших эту идею, были актерами рынка искусства. В этом смысле можно утверждать, что Национальная Галерея – творение рынка. Через пятьдесят лет эта история повторилась при создании Метрополитен Музея в Нью-Йорке».

В области современного искусства функциональная связь рынка с музеями еще более очевидна, так как по определению г-жи Мулен «мы находимся в художественном секторе, лишенном нормативной эстетики». Следующий анализ подчерпнут нами из ее книги.

Американский торговец искусством Кастелли был типичным представителем предпринимателя-новатора в послевоенное время. Не будучи первым торговцем, работавшим с Робертом Раушенбергом, Джаспером Джонсом, Франком Стелла и т.д., он прославил этих художников в рамках художественных течений поп-арта, минимализма и концептуального искусства. «Его любовь к постоянному обновлению находилась в гармонии с эстетикой непрерывных изменений, свойственной этим течениям. Для продвижения своих художников он использовал аргументы из истории искусств, оперируя такими именами, как Сезанн, Матисс, Пикассо, его торговая стратегия строилась на этом».

В некотором смысле современные галереи вдохновляются стратегией Лео Кастелли. «Чтобы создать спрос на какое-нибудь новое движение, используется смесь техники коммерческого маркетинга и рекламы с техники распространения продуктов культуры. Вероятность успеха торговца в его организации пунктуальной операции по продвижению художника зависит от финансовой поддержки, которой он располагает, и от его репутации с точки зрения культуры, то есть от его подтвержденной в прошлом способности добиться признания новых продуктов, производимых модернистской фракцией художественного истеблишмента».

Успех стратегии продвижения художника или художественного движения подразумевает «международную читаемость», которая необходима для официального признания и прославления.

Так, логика рынка искусства, независимо от тенденций последнего времени, связанных с развитием публичных продаж, не утратила своей международной оптики.

2. Новая ситуация в мире

В настоящее время, говоря о рынке искусства, прежде всего упоминают публичные торги, и это верно отражает изменение расстановки сил между торговцами и аукционистами, которое произошло в контексте мондиализации и глобализации рынка искусства.

а) Непреодолимое восхождение англосаксонских аукционных домов

Основной причиной покорения рынка двумя крупнейшими британскими аукционными домами явились коренные изменения в организации публичных торгов. В основе же этих изменений стоял человек по имени Питер Сесил Уилсон, история которого заслуживает того, чтобы рассказать ее здесь, так как даже если она касается только дома Sotheby’s, она очень хорошо показывает причину доминирования англисаксонских аукционных домов на мировом рынке искусства.

Питер Сесил Уилсон, сын разорившегося английского аристократа, родился в 1913 г. Он первым понял, что конкурировать с крупными торговцами искусством можно, организуя поубличные торги.

В 1956 г., по случаю продажи картины Пуссена «Поклонение пастухов», у него появилась идея привлечь продавцов выгодными условиями: гарантийная цена, разумные комиссионные, выплачиваемые продавцом. Несмотря на провал первой операции – торги не поднялись до гарантийной цены, и Sotheby’s пришлось заплатить разницу – рекламная цель была достигнута: аукционный дом показал, что он имеет возможность предложить и обеспечить частным лицам цену, превышающую предложения торговцев.

Он также способствовал развитию контактов аукционного дома с историками искусства, которые приглашались в качестве экспертов: после войны немецкий эмигрант Ханс Гронау зарекомендовал себя компетентным и скрупулезным специалистом, чья работа была основана на документальных исследованиях Танкреда Борениуса. Этот аспект деятельности британских аукционных домов в течение долгого времени обеспечивал им решительное преимущество над французскими комиссарами-оценщиками, которые только в последнее время начали сотрудничать с экспертами равного качества.

Другое кардинальное изменение коммерческой практики Sotheby’s, судя по всему, обязано своим существованием случаю: душеприказчик одного американского коллекционера живописи импрессионистов внес в контракт с Sotheby’s обящательное условие того, что аукцион обратится к услугам специализированного агентства по рекламе и ПР. Торги прошли с большим успехом, и публики было так много, что впервые пришлось установить внутреннее телевидение для людей, которые не смогли войти в зал торгов.

На следующих крупных торгах живописи импрессионистов, в 1958 г., эта система была усовершенствована: было решено, что комиссионные, минимальные до достижения резервной цены, будут увеличиваться по достижении установленного порога. И на этих торгах продавец настоял на выделении значительного бюджета на маркетинг. Торги состоялись вечером, что тоже было новшеством для Лондона, причем публика должна была приходить в вечерних туалетах. Торги становились светским мероприятием, где было важно видеть других и быть уведенным.

Следующим гениальным шагом Питера Уилсона было открытие аукционного дома Sotheby’s в США. История этого открытия очень интересна:

В Нью-Йорке была фирма Парк-Бернет, которой не удалось воспользоваться наличием в городе значительного числа коллекционеров для своего развития. В добавок к небезупречной экспертизе и неумению развивать ПР, у этого предприятия было два других недостатка: она брала высокие комиссионные – до 25% - и не практиковала резервной цены, так как в глазах американцев концепция тайной минимальной цены граничила с мошенничеством. Следствием такой политики было то, что «благодаря политике резервных цен, применяемой Sotheby’s вАнглии, в конце 50-х гг и для этого аукционного дома, и в меньшей степени для Christie’s стало выгодно посылать картины американского происхожждения в Англию, чтобы продавать их там американским клиентам, специально для этого приезжавшим в Лондон» – ситуация в высшей степени абсурдная!

Но несмотря на самоубийство президента американской аукционной фирмы и больших финансовых трудностей, ее акционеры были полны решимости сохранить ее независимость, как это описывает Роберт Лэйси в своей книге, посвященной истории Sotheby’s: «Парк-Бернет не хотел быть поглощенным англичанами, бандитское поведение которых на американском рынке причинило так много зла». Однако в 1964 г. этим акционерам пришлось уступить: «вся американская пресса поместила на первой странице статьи о нашествии англичан, располагавших значительными финансовыми средствами, и надежда фирмы Парк-Бернет найти дружественного инвестора не оправдалась... владельцы 78% акций продали их Sotheby’s на общую сумму в 1.525 млг долларов».

Цена была не особено высокой. Интересно, имели ли французские комиссары-оценщики, заинтересовавшиеся было операцией и попытавшиеся купить фирму Парк-Бернет при посредничестве банкира Андрэ Мейера, достаточные средства, чтобы реализовать эту сделку? Некоторые считают, что они упустили возможность адаптироваться к новой форме рынка искусства, другие, более скептически настроенные, замечают, что для успеха этой операции недостаточно было иметь средства, нужно было еще и располагать местной сетью, а также персоналом, говорящим по-английски...

В начале 70-х гг. появилось другое новшество, отвечающее на запросы клиентов: публикация в каталогах предварительных оценок. Были организованы стажировки, позволяющие как формировать будущих клиентов, так и облегчить поиски квалифицированных и располагающих нужными социальными контактами сотрудников.

Своим решением применять политику абсолютной конфиденциальности информации Sotheby’s также обязан Питеру Уилсону: «По мнению Уилсона настоящий аукционный дом должен был финкционировать, как швейцарский банк, то есть находить решение всем проблемам своих клиентов. Интересы клиента были для него превыше всего, и если клиенту надо было помочь обойти какие-нибудь не устраивающие его законы или помочь ему уклониться от налогов, то эта помощь входила в обязанности Sotheby’s... Лондон предствалял собой центр отбеливания денег. Старинная и почтенная фирма Sotheby’s прдставляла собой идеальное прикрытие для покупателей. Без всякого сомнения, готовность Питера Уилсона помочь в экспортации произведений искусства была одной из важных причин головокружительного успеха Sotheby’s в 60-е гг».

Однако необходимо указать, что вышеуказанная практика была не правилом, а исключением, а после того, как Sotheby’s попался на нелегальном вывозе из Италии работы венецианской школы XVIII века, британские аукционные дома удвоили свои меры предосторожности. В то же время эта практика является хорошим примером британской прагматичности.

В качестве заключения необходимо заметить, что хотя все наши рассуждения о причинах успеха британских аукционных домов касаются прежде всего Sotheby’s, остальные аукционные дома в скорости переняли осуществленные Уилсоном коммерческие нововведения.

Подчеркнем теперь структурное превосходство англосаксонских операторов рынка искусства - существование дуополии (Sotheby’s/Christie’s) в обычное время создавало климат усиленной конкуренции, но в моменты кризиса два этих акционных дома объединяли свои усилия для поиска общего решения.

Между 1933 и 1938 г. несколько раз обсуждался проект слияния Sotheby’s и Christie’s, но безуспешно. Они остались независимыми, и эта ожесточенная конкуренция несомненно способствовала их доминации в мире искусства.

б) Конец эпохи крупных торговцев искусством и начало правления «акционеров»

В принципе публичные торги являются всего лишь одной из составляющих рынка искусства, наряду с традиционной торговлей, которая в свою очередь состоит из многочисленных агентов – от консультантов до торговцев, работающих в галерее или без нее. Но этот сегмент рынка занял ведущее положение, так как по сравнению с ситуацией до Второй мировой войны влияние традиционных торговцев уменьшилось.

Свое ведущее положение аукционные дома заняли за последние пятьдесят лет.

(1) Сокращение поля деятельности традиционных торговцев

До Второй мировой войны продажа самых значительных произведений искусства осуществлялась именно торговцами искусства.

Миром правили торговцы искусством – Дювин, Кнёдлер, Вильденштайн, обращение к которым было непременным условием составления коллекции, достойной этого названия. Так, в 1929 г. Дювин заплатил за собрание шедевров Возрождения Роберта Бенсона 620000 фунтов, то есть примерно годовой оборот фирмы Sotheby’s за тот же год.

В течение долгого времени торговцы были царями рынка. Их художественное чутье, их коммерческий талант, способность привлекать к сотрудничеству лучших историков искусства – в частности, одного из самых известных, Бернарда Беренсона (1865-1959) – наконец, конфиденциальность, которую они обеспечивали, все это делало их обязательными поставщиками крупных коллекционеров. В своей истории Sotheby’s Роберт Лэйси описывает ситуацию так: «конфиденциальность была важным аспектом деятельности торговца. Богатые люди послещали его запасники, чтобы посмотреть настоящие сокровища; никто и представить себе не мог, что они продаются, а хозяева этих сокровищ не желали, чтобы стало известно о том, что они вынуждены их продать. Торговец знал, где найти совершенно определенный шедевр, он знал и кому его предложить. К услугам аукционных домов он прибегал в основном, чтобы избавиться от своих «ошибок».

С этой точки зрения, высказывание Джона Уэлша, директора музея Гетти, сделанное в 1989, незадолго до краха рынка, г. на коллоквиуме музейных работников, выявляет изменение ситуации: «Соотношение сил изменилось: в настоящее время аукционные дома занимают доминирующее положение, тогда как 20 лет назад бОльшая часть самых значительных произведений искусства принадлежала торговцам искусством или находилась у них на хранении». Далее он указал, что в настоящее время на торги выставляются именно произведения самого высокого качества, что означает, что торговцам необходимо располагать бОльшими финансовыми средствами: «все более высокие цены требуют от приобретающих их торговцев все более крупных инвестиций, а это означает, что им необходимо укрупняться и входить в объединения, которые бы позволили им сократить риски, и что роль финансистов все возрастает».

Но главный парадокс, подчеркнутый Джоном Уэлшем – это то, что «часто на аукционах торговцы искусством на торгах торгуются против своих потенциальных клиентов». Пример, приведенный директором музея Гетти, показывает новые отношения, вытекающие из поведения коллекционеров, в свою очередь изменившегося в результате стратегий крупных англосаксонских аукционных домов: «Возьмем коллекционера, назовем его «госпожа «Хэвэманэ» (Haveamanet - у меня есть Манэ) – это имя напоминает фамилию супружеской четы Хэвмейер, которая входила в число крупнейших меценатов Метрополитен музея в Нью-Йорке), которая имеет картину Манэ; в 1955 г. она купила ее у торговца Сэма Пфеффера за 200000 долларов. С тех пор дама постарела. Ее Манэ нуждается в реставрации, кроме того, она хочет оставить своим детям какие-то деньги, в общем, по всем этим причинам она опять идет в дом Пфеффер. Наш торговец, решив, что, отреставрировав этого Манэ и поставив ее в новую раму, он сможет перепродать его за 4 млн долларов, говорит ей, что может выкупить у нее Манэ за 3,3 млн долларов. Но Christie’s объявляет ей, что ее Манэ может достичь на торгах от 3,5 до 4 млн долларов, а может быть, и больше, и предлагает ей гарантированную цену в 3 млн. Конечно, г-жа Хэвэманэ предпочла бы обойтись без рекламы и конфиденциально продать свою картину торговцу в частном порядке, но предложение заманчиво! В результате Манэ уходит за 3,8 млн. Одним из клиентов, торговавшихся за картину, был дом Пфеффер, отказавшийся от дальнейших торгов, когда картина достигла цены, которая не позволяла ему рассчитывать перепродать ее. Выиглар торги клиент, которому дом Пфеффер рассчитывал ее продать, тридцатишестилетний «золотой мальчик» - он неоднократно посещал галерею Пфеффер и уже приобрел там небольшого Ренуара. Так посредники устраняются с рынка».

Вот заключение Джона Уэлша: «Аукционным домам удалось превратить залы торгов в театральное представление, на котором присутствует многочисленная публика, всегда готовая испытать острые ощущения за чужой счет. Им удалось завоевать доверие неопытных коллекционеров, которые боятся, что торговцы надуют их, и которые думают, что публичные торги отражают справедливую цену на произведение искусства. Результат этого – мы имеем целую толпу коллекционкров, банкиров и юристов, которые не больно разбираются в искусства, но читают все газеты».

Этот несколько карикатурный пример отлично показывает два феномена, объясняющих восхождение аукционных домов за счет торговцев искусством:
  • распространение в среде элиты делового мира идеи, что цены на публичных торгах являются настоящими рыночными ценами;
  • развитие деятельности по совету при покупке произведений искусства для вышеуказанной клиентуры, что позволяет ей обойтись без помощи торговцев; в США музейные сотрудники также бесплатно консультируют эту клиентуру в надежде получить дар для своего музея.

Крупные аукционные дома сумели убедить всех в своих объективности и профессионализме, качествах, к которым очень чувствительна новая порода коллекционеров из делового мира, которыми движут чувства менее филантропические, чем у их предшественников, значительных собирателей прошлого, и соответственно, более интересующихся соображениями ликвидности и рентабельности, по крайней мере, в среднесрочной оптике.

В борьбе между аукционными домами и торговцами силы были слишком неравны, чтобы торговцы могли остаться независимыми. У них практически не осталось никаких структурных преимуществ: по компетентности они уступают экспертам-сотрудниками аукционных домов, на их предложение заплатить сразу после сделки аукционные дома отвечают предложением заплатить авансом и гарантированной ценой... Остается только конфиденциальность – какие бы усилия ни прилагали аукционные дома, здесь торговцы искусством оказываются сильнее.

(2) Еще несколько преимуществ торговцев искусством

Однако торговцы искусством все еще являются важными уячастниками рынка искусства, и на то есть несколько причин.

Во-первых, во многих секторах рынка, где цены не особенно велики, торговцам удвется сохранять и собственных поставщиков, и клиентуру, отдающую себе отчет в том, что продажные цены в галереях не обязательно выше, чем на публичных торгах.

Во-вторых, потому что в период кризиса, как тот, что разразился в начале 90-х гг., коллекционеры особенно ценят конфиденциальность частных сделок – ведь выставить работу на публичные торги, это значит принять риск того, что она не продастся, и все узнают об этом. Тогда придется ждать по крайней мере несколько месяцев, а потом опять выставлять ее в другом месте, но даже это не гарантирует успеха, так как информация циркулирует быстро, коллекционеры смотрят аукционные каталоги, и при повторной попытке продать ее работа может сильно понизиться в оценке.

Наконец, нужно отметить, что торговцы модернизируют свою стратегию, и не только из-за кризиса, но и по причинам структурного характера: все больше торговцев и в Лондоне, и в Париже сокращают свое экспозиционное пространство и концентрируются на своей частной клиентуре, работая на дому.

Единственными дееспособными конкурентами аукционных домов являются ярмарки и салоны благодаря тому, что их проведение широко рекламируется и тому, что на них представляется концентрированный выбор произведений.

В последнее время на рынке появляются новые торговцы, часто в прошлом сотрудники крупных англосаксонских аукционных домов, которые используют список клиентов, составленный на прежней службе, и могут таким образом увеличить вознаграждение за свой талант. Одни покупают и продают предметы искусства, другие, не имея необходимызх капиталов для инвестирования, предоставляют только посреднические услуги.

(3) Роль торговцев в регуляции публичных торгов

Даже если торговцы продолжают играть важную роль, роль эта без сомнения определяется в зависимости от стратегии крупных аукционных домов.

Развитие рынка искусства покоится на отношениях между торговцами и аукционными домами. Отношения эти не новы – торговцы всегда покупали и продавали на торгах – но в последнее время они радикально изменились, став совершенно неравноценными.

Мировой рынок искусства составляет некую экосистему, в центре которой находятся Sotheby’s и Christie’s, а вокруг них – множество торговцев, функцией которых является обеспечение необходимой регуляции системы внутри стратегий, разработанных аукционными домами.

Показательный пример: перспектива размещения одного из этих двух англосаксонских аукционных домов в определенном квартиле Парижа привело к изменению географии торговли искусством и антиквариатом города.

Хотя по совершенно понятным причинам конфиденциальности цифры не разглашаются ни англосаксонскими аукционными домами, ни парижскими комиссарами-оценщиками, принято считать, что традиционная торговля собитает значительную часть клиентуры – между 30% и 50% от общего объема сделок на публичных торгах.

Независимо от анормального функционирования отношений между аукционными домами и традиционными торговцами в период «безумного взлета» второй половины 80-х гг. ХХ века, нужно отметить, что в последнее время динамизм публичных торгов, в частности, в Париже контрастировал с нежеланием потенциальных покупателей посещать галереи. Так, публичные торги позволяют торговцам продать содержимое своих запасников, причем предметы, выставленные на торги, часто продаются там гораздо дороже, чем они безуспешно предлагались в какой-нибудь галерее.

По этой причине многие торговцы практически не заключают сделок в своих магазинах (когда они у них есть), выполняющих исключительно роль витрины. Они выставляют свои продукты на публичные торги, либо чтобы воспользоваться страстью посетителей торгов к игре – участвовать в аукционе забавнее, чем торговаться в галерее – либо, когда предмет выставляется на торги заграницей, чтобы попытаться заработать на разнице в цене между двумя странами.

Независимо от вышеописанного феномена арбитража, который иногда предоставляет торговцам возможность значительно увеличить доход от продажи, традиционныя торговля находится в положении зависимости от аукционных домов, сохраняющих свой образ беспристрастного арбитра, хотя в действительности они все больше и больше являются заинтересованной стороной.

Мы уже видели, что аукционным домам удалось укоренить в умах идею того, что цены на публичных торгах являются справедливыми ценами, верно отражающими конфронтацию между предложением и спросом на прозрачном и чистом рынке. К этому надо добавить убеждение некоторых любителей искусства, не лишенное смысла, но и не совершенно неопровержимое, что рынок публичных торгов является как бы оптовым рынком для традиционных торговцев, и частные лица – при условии, что их хорошо проконсультировали – могут приобретать там предметы по оптовым ценам.

Однако, даже если публичные торги действительно привели к унификации рынка искусства и установлению более объективных цен, не нужно думать, что все практикуемые на торгах цены отражают длительную реальность.



LCR вне форума   Ответить с цитированием
Эти 19 пользователя(ей) сказали Спасибо LCR за это полезное сообщение:
ABC (22.07.2010), AlexanderG (09.02.2010), Allena (08.12.2008), Art-lover (07.12.2008), artcol (07.12.2008), dedulya37 (07.12.2008), DSF (07.12.2008), fross (07.12.2008), Glasha (11.11.2009), Gnesterov (19.11.2013), Grigory (07.12.2008), killi87 (04.05.2010), Nebo (23.07.2010), Pavel (02.03.2009), SDN (07.12.2008), Tana (08.12.2008), Wladzislaw (07.12.2008), Прохожий (08.12.2008), Хранитель укропа (15.08.2013)
 

Метки
christie's, sotheby's, аукционный дом, рынок искусства

Опции темы
Опции просмотра

Ваши права в разделе
Вы не можете создавать новые темы
Вы не можете отвечать в темах
Вы не можете прикреплять вложения
Вы не можете редактировать свои сообщения

BB коды Вкл.
Смайлы Вкл.
[IMG] код Вкл.
HTML код Выкл.

Быстрый переход

Похожие темы
Тема Автор Разделы Ответов Последние сообщения
Путеводитель по форуму ARTinvestment.RU Admin Путеводитель по форуму 39 13.11.2023 17:22
Аукционы французского разлива LCR Аукционы 52 15.02.2010 13:16
Представительства западных аукционных домов в России: каковы перспективы? artemirra Аукционы 11 12.05.2008 16:33





Часовой пояс GMT +3, время: 15:08.
Telegram - Обратная связь - Обработка персональных данных - Архив - Вверх


Powered by vBulletin® Version 3.8.3
Copyright ©2000 - 2024, Jelsoft Enterprises Ltd. Перевод: zCarot