Арт-новости

[Хранитель укропа]

Уникальную икону привезли из Греции на Вологодчину

С греческого острова Корфу в Свято-Троицкий храм села Шуйское Междуреченского района доставлена икона святителя Спиридона Тримифунтского, сообщает Вологодская Митрополия.

По благословению митрополита Керкирского, Пакского и Диапонтийских островов Нектария икона «Святитель Спиридон Тримифунтский» с клеймами о житии и с частицей облачения святого была специально написана для вновь построенного Троицкого храма на Сухоне села Шуйское.
После написания иконы она была освящена в храме во имя Спиридона Тримифунтского города Керкира, где и поныне хранятся мощи всемирно почитаемого святого.
Перед началом Божественной литургии митрополит Вологодский и Кирилловский Игнатий встретил икону на паперти храма. На богослужении в храме присутствовали жители Междуреченского района.

Интересные факты о святителе Спиридоне:
– Святой Спиридон почитается наравне со святителем Николаем Чудотворцем, архиепископом Мир Ликийских, и иногда этих святителей изображают на иконах вдвоем.
– Родился в конце III века на острове Кипр.
– Всю свою жизнь творил добрые дела: кормил нищих, предоставлял кров бездомным, помогал бедным.
– Был избран епископом города Тримифунта. Даже будучи епископом, святой продолжал вести простую и смиренную жизнь: самостоятельно убирал хлеб, пас стада овец.
– Около 348 года, во время молитвы святитель Спиридон скончался и был погребен в храме святых апостолов в Тримифунте.

В середине VII века мощи его были перенесены в Константинополь, а в 1453 г. – на остров Корфу, где они и поныне хранятся в храме во имя Спиридона Тримифунтского.
Нетленные мощи святителя Спиридона имеют постоянную температуру 36,6°С и массу тела взрослого мужчины. У него растут волосы и ногти, а одежда изнашивается.
Тапочки, надетые на ноги святого в раке с мощами на Афоне, необъяснимым образом стаптываются. Каждый год их меняют на новые, а старые отправляют в храмы по всему миру.

[Хранитель укропа]

Реставрация фасада флигеля усадьбы Мамонтова завершилась в Москве. Это единственная сохранившаяся постройка на территории усадьбы

Как отмечается в понедельник на портале мэра и правительства Москвы, это единственная сохранившаяся постройка на территории комплекса

Глава Мосгорнаследия А.Емельянов:"Этот дом, оставшийся от усадьбы Мамонтова на Садовой-Спасской улице, является объектом культурного наследия федерального значения, поэтому реставрация фасадов здания проводилась под контролем специалистов ведомства". "Работы проводились с использованием материалов, максимально приближенных к тем, которые применялись при строительстве более 100 лет назад". "После реставрации на кладку фасада нанесли защитное декоративное покрытие из краски бежевого цвета в соответствии с колористическим паспортом памятника архитектуры".
Главный дом усадьбы снесли в 1912, на его месте возвели мужскую гимназию Петра Страхова. Изначально в сохраненном и отреставрированном придомовом флигеле располагались сарай и конюшня, в 1890 годах к хозяйственному отсеку был пристроен 2-х этажный жилой комплекс. В здании жил художник Михаил Врубель - автор эскизов, по которым оформили фасады флигеля. В настоящее время в здании на Садово-Спасской улице располагается столичное управление ЗАГС.
Бывший владелец усадьбы Савва Мамонтов (1841-1918) занимался ж/д строительством и поддерживал многих деятелей искусства. В своей загородной усадьбе Абрамцево меценат сформировал неформальное творческое объединение - Абрамцевский (Мамонтовский) художественный кружок, членами которого являлись Врубель, Илья Репин, Виктор Васнецов и др. Мамонтов поддерживал и оперного певца Федора Шаляпина и организовывал первые выступления артиста. Меценат основал Московскую частную русскую оперу и был руководителем театра до его закрытия в 1904 г., в это время на сцене оперы выступал Шаляпин, проводились первые постановки нескольких произведений Н.Римского- Корсакова, впервые выступал в роли дирижера С.Рахманинов.

[Хранитель укропа]

Превозмогая эфемерность бытия

Государственный музей искусств народов Востока представляет живопись японского художника, музыканта и певицы Наоми Маки.
Абстрактно-философская живопись Наоми выполнена в особых техниках.
С использованием текстиля и нитей, необычных лаков и ярких красок.

[Хранитель укропа]

..свобода, равенство и братство..

Павленский рассказал о пытках во французской тюрьме

Художник-акционист Петр Павленский, арестованный во Франции за поджог, рассказал о жесткой процедуре помещения в карцер. Рассказ Павленского опубликовала на своей странице в Facebook его жена Оксана Шалыгина

Павленский сравнил помещение в карцер в «Бутырке» и «Флери-Мерожи»: «В московской тюрьме "Бутырка" надзиратель из карцера вызывает арестанта по имени, зачитывает постановление об аресте в карцере на срок 5, 10 или 15 суток. После этого арестант собирает свои вещи, матрас и уходит. Во французской тюрьме все иначе».

«Во "Флери" толпа 5-10 надзирателей валят на пол, душат, чтобы хрипел, выворачивают руки, перетягивают наручниками сзади так, чтобы рассекалась кожа на запястьях, выкручивают ноги, как будто хотят узел от бельевой веревки сделать, потом тащат, сдавливая шею и заламывая запястья, армейскими ботинками давят босые ноги, по возможности вдавливают в стену щитом или передавливают им ноги», — пишет Павленский. По его словам, возле корпуса арестанта встречают 5 надзирателей в защитной экипировке как для митингов. Художник-акционист провел в камере 30 суток.
Павленский также жалуется на особый порядок конвоирования и обыска. Помимо этого, он пишет о периодических провокациях в свой адрес. «Очевидно, что администрация издевается надо мной. Каждый раз они создают условия, чтобы какой-то аспект был неприемлем», — заключает художник-акционист. Он находился в карцере со 2 августа этого года.

Павленского арестовали во Франции за то, что 16 октября 2017 г. он устроил поджог здания Банка Франции в Париже. Свои действия акционист объяснил желанием начать мировую революцию. В июне этого года его признали психически ненормальным, что стало причиной бессрочного ареста. Тюрьма «Флери-Мерожи», в которой находится Павленский, расположена в городе Сент-Женевьев-де-Буа, в 23 километрах к югу от Парижа.

[Хранитель укропа]

В ЦСИ «Винзавод» пройдет выставка московской художницы «Человек читающий»

20 сентября в Центре современного искусства «Винзавод» Галерея Totibadze представит выставку московской художницы Маруси Борисовой-Севастьяновой «Человек читающий» / «Homo Lectio». Об этом рассказали в пресс-службе ЦСИ.

Художница представит зрителям серию живописи с соединением нескольких техник — акрил, карандаш и серебряная поталь — которая стала продолжением эксперимента, длившегося несколько лет.

В одну выставку произведения объединила тема современного общества о свинцовом терпении, которое перетекает в состояние длительного ожидания, рассказали в пресс-службе. Открытие выставки пройдет с 19:00 до 21:00 20 сентября. Последний день работы выставки — 21 октября 2018 года.

[Хранитель укропа]

..эхо событий..

Стол, свинья и современное искусство

Антон Крылов, журналист
Современное искусство должно шокировать – это его имманентная черта. Так было всегда, просто с поправкой на время: деятели Возрождения шокировали эстетов, укоренившихся в Средневековье, импрессионисты и сюрреалисты доводили до истерики критиков, привыкших к классике, – и так далее.

Не все, к сожалению, понимают, что искусство должно быть не только шокирующим, но и талантливым. Поэтому «творчество» Петра Павленского получило столь удивившую «художника» и его отечественных поклонников оценку в высококультурной Франции:

«Толпа пять-десять надзирателей валят на пол, душат, чтобы хрипел, выворачивают руки, перетягивают наручниками сзади так, чтобы рассекалась кожа на запястьях, выкручивают ноги, как будто хотят узел от бельевой веревки сделать, потом тащат, сдавливая шею и заламывая запястья, армейскими ботинками давят босые ноги, по возможности вдавливают в стену щитом или передавливают им ноги».

В России подобные пытки становятся поводом для уголовных дел против сотрудников ФСИН, но на родине лозунга о «свободе, равенстве, братстве» взаимоотношения заключенного и надзирателя, видимо, оцениваются несколько иначе. Как и современное искусство в целом..

Читать далее - https://vz.ru/opinions/2018/9/11/941211.html

[Хранитель укропа]

Работы-сестры Моне воссоединились в Вашингтоне

В Вашингтоне воссоединились 2 идентичных пейзажа Клода Моне с изображением сада художника в Ветёй

Это произошло впервые спустя более века с момента их создания.Моне переехал в деревню Ветёй в пригороде Парижа в 1878 году со своей заболевшей женой Камиллой и их двумя маленькими детьми, столкнувшись с финансовыми трудностями. Последующий период был одним из самых плодовитых для французского импрессиониста. За 3 года он создал почти 300 картин, в число которых входили и варианты «Сада художника в Ветёе».

В августе в Национальной галерее искусств в Вашингтоне были представлены 2 из 4-х известных изображений пышно цветущего летнего сада с огромными подсолнухами. Одна картина — побольше — принадлежит самому учреждению, а вторая временно предоставлена в кредит Музеем Нортона Саймона в Калифорнии.
«До того, как эти две работы воссоединились, мы всегда описывали исполнение как совершенно свободное, потому что у нас не было другого примера. И мы считали, что это был этюд для более масштабной работы, — сказала Эмили Талбот, сотрудник Музея Нортона Саймона. — Повесив картины в одном пространстве, мы засомневались во всём, что было опубликовано».

[Хранитель укропа]

Появилась надежда найти утерянный шедевр Фриды Кало

Охотники за утерянными произведениями искусства уже отчаялись обнаружить самую большую картину мексиканской художницы Фриды Кало «Раненный стол», которая буквально «растворилась в воздухе» после того, как художница подарила её Советскому Союзу

Однако один мексиканский исследователь заявил, что надеется найти её в течение следующих 5 лет. «Раненный стол» — это «святой Грааль» для искусствоведов, изучающих творчество Кало. Последний раз картину видели на выставке в Варшаве в 1955 г., после чего она исчезла по дороге в Москву.

В поисках шедевра учёные десятилетиями рылись в архивах, таможенных документах и музейных записях в Европе и Америке. Однако исследователь Рауль Кано Монрой, организовавший выставку в доме-музее Диего Риверы и Фриды Кало в Мехико в 2017 г., заявляет, что обнаружил новые подсказки. «Я думаю, что через 5 лет моё расследование принесёт плоды», — заявил Кано в интервью мексиканской газете Milenio, добавив, что «нашёл советника для помощи в своих изысканиях». При этом он отказался делиться какими-либо подробностями новообретённых доказательств. «Учитывая обстоятельства, и то, что я не могу делиться информацией по этой теме, мне нечего сказать», — ответил он на просьбу о комментарии. Однако его оптимизма оказалось достаточно, чтобы вновь привлечь внимание к многолетней тайне. «Это была бы замечательная новость, — сказал Карлос Филлипс, член Фонда Диего Риверы и Фриды Кало. — Мы будем признательны всем, кто найдёт картину».

[Хранитель укропа]

Акрополь наш

Журнал "Коммерсантъ Weekend"
Анна Толстова о «Советской античности» №30

В галерее «На Шаболовке» открылась выставка «Советская античность», сделанная кураторами Александрой Селивановой и Надей Плунгян. Это далеко не первая их попытка показать, что советский модернизм не описывается идеологизированными терминами «соцреализм», «тоталитарное искусство» или «сталинский стиль»

Фрагмент помпейской фрески с нежным девичьим профилем в сепии и голова Минотавра, рогатая, синяя, но не из расписной глины, как какой-нибудь крито-микенский фигурный сосуд, а из папье-маше — выставка начинается с работ двух вполне официальных и заслуженных советских художников, мэтра советской книжной графики Владимира Фаворского и мэтра советской скульптурной анималистики Иван Ефимова. Двух соседей, родственников и тайных эстетических диссидентов, учредивших в своей новогиреевской мастерской на окраине Москвы этакую Касталию, республику духа художественной свободы. Помпейская фреска — или, точнее, сграффито Фаворского,— видимо, связана с работой над оформлением Музея охраны материнства и младенчества на Кропоткинской, увы, не сохранившегося, голова Минотавра — со спектаклем «Эллада», поставленным Ефимовым вместе с его вхутеиновскими студентами на выпускном вечере,— то был театр теней, критского монстра изображал сам учитель. К теневой постановке относится и шутливая акварель «Смычка Эллады с современностью» — характерно, что смычка дается Ефимову, ученику Валентина Серова, в чьем искусстве греко-архаический символизм — самое вымученное и выморочное, совершенно органично. Маска Минотавра срастается с Ефимовым так же естественно, как — при всей разнице темпераментов — срасталась с Пабло Пикассо. И, пожалуй, в этой смычке куда больше интернационального поворота к классике и неоклассических обертонов мирового ар-деко, нежели нарождающегося советского академизма с его требованиями верности классическому идеалу.

Иван Ефимов. «Акробатка с шаром», 1927
«Сталинский ампир», «сталинский классицизм», «сталинская неоклассика» — существует множество если и не общепринятых терминов, то по крайней мере устойчивых выражений для того, чтобы обозначить «консервативный поворот» в эстетике 1930-х и дать имя той академичной и эклектичной «культуре два», что пришла на смену авангарду. Этот путь от авангарда к большому сталинскому стилю часто описывают как путь из Афин в Рим. Из демократических Афин, гимн вновь актуальному художественному идеалу которых в Петрограде 1918 года вдохновенно пропел антиковед Борис Фармаковский, по забавной прихоти истории друг детства Владимира Ульянова (Ленина). В Рим имперский, третий и последний, украшению которого много способствовали почти все герои выставки. «Художественный идеал демократических Афин — чисто современная проблема,— утверждал Фармаковский.— В нем так много абсолютно ценного, общечеловеческого, что каждый человек не может смотреть на Афины иначе, как на свое духовное отечество». Красота, истина, свобода — идеал, по Фармаковскому, оказывается почти что достижим в моменты наивысшего революционного напряжения истории, в 1789-м во Франции или в 1917-м в России. И искусство первых лет революции, ориентировавшееся на Афины времен Перикла столько же, сколько на Париж времен Давида и Леду, дало немало примеров, подкрепляющих его теорию, начиная с того же памятника на Марсовом поле. В историографии советского искусства сложилась традиция отделять тех, кто еще в начале 1920-х рядился во фригийские колпаки, от тех, кто в 1930-е торжественно облачился в имперские тоги, как зерна от плевел.
Но кураторы Александра Селиванова и Надя Плунгян не в первый раз встают поперек традиции: выставка их преимущественно опирается на материал имперских 1930-х, и свою хорошую, нетоталитарную и калокагатийную классику — «советскую античность», названную по аналогии с «русской античностью» другого знатного советского антиковеда, Георгия Кнабе,— они находят там, где искать не принято, будь то якобы преодолевший зависимость от классического наследия авангард или же декоративное искусство развитого сталинизма.

Павел Спасский. Эскиз занавеса для Бугульминского театра, 1920
Выставка, сделанная в 2-х комнатках районного выставочного зала на основе немногих государственных и многочисленных частных коллекций (Романа Бабичева, Юрия Петухова, Ильдара Галеева, наследников художников), разумеется, не претендует на исчерпывающую полноту. Но она, как и предыдущий проект кураторского дуэта, «Сюрреализм в стране большевиков», претендует на провокацию — или, вернее, на осторожное нащупывание того, что, как будто бы совпадая по форме и содержанию с магистральным курсом, тем не менее сохраняло известную резистентность. И если «другую античность» несложно обнаружить в метафизической живописи Александра Шевченко, Веры Ермолаевой или Федора Платова, то найти ее в эскизах «скифских» рельефов Ефимова для Дворца Советов или в эскизах «помпеянских» плафонов Фаворского и его сотрудников по Мастерской монументальной живописи при Всероссийской академии архитектуры, получавшей ответственные правительственные заказы, куда труднее. Все эти вещи вставлены в двойную раму текстов, где с одной стороны — «ложноклассическая» поэзия Мандельштама, Кузмина и Вагинова или вполне обэриутские опусы, рождавшиеся в семейном кругу Ефимовых, а с другой — цитаты партийных трубадуров классического наследия, так что двойственность этой «другой античности» обретает дополнительную рельефность.

Результаты раскопок «советской античности» порой тянут на настоящее археологическое открытие. Например, дипломные проекты на тему «Хлорный комбинат», защищавшиеся студентами Ильи Голосова и Бориса Бархина в МАРХИ в 1936-м: кажется, что сами классические архитектурные формы арок, стереобатов и ротонд ученики недобитых конструктивистов воспринимают наподобие супрематических первоэлементов, квадрата, круга, креста, которые можно бесконечно развивать в пространстве, и тем самым снимают противоречие между авангардом и классикой. Иногда же археологов можно заподозрить в подлоге. Скажем, когда видавший виды фрагмент расписного барельефа Фаворского из фриза «Народы СССР» для советского павильона на Всемирной выставке в Париже 1937 г. выдают за этакий мрамор Парфенона — плачевное состояние находки еще не делает ее антиком, впрочем, советскому ориентализму приятно, когда его принимают за эллинизм.

Игорь Тимофеев. «Три грации», первая половина 1930-х
Однако в целом выставка, где так много «сталинского» искусства, производит скорее антисталинское впечатление. Не только потому, что многие ее герои были репрессированы или затравлены, а их творения запрещены — ведь за неправильную, неортодоксальную античность приходилось дорого платить. Не только потому, что Александр Гринберг, снимавший обнаженных афродит, невинных, как праматерь Ева до грехопадения, был осужден за порнографию, а «Строгий юноша» Абрама Роома, который мог бы стать нашим ответом «Олимпии» Лени Рифеншталь, положен на полку. Значительную часть экспозиции занимают книги — переводы античных авторов, издания мифов и легенд Древней Греции, учебники, хрестоматии. Все это взято на выставку не ради антикизирующего книжного дизайна издательства Academia или прекрасных иллюстраций. Классическая филология, несмотря на все идеологические битвы за нее, умудрилась остаться зоной наибольшей свободы,— комментирует в экспликации историк советского антиковедения Александр Соловьев. Наверное, как и вся эта открытая Александрой Селивановой и Надей Плунгян «советская античность», ставшая для художника «духовным отечеством» в годы, когда социалистическое отечество пребывало в постоянной опасности и представляло собой постоянную угрозу.

«Советская античность». Галерея «На Шаболовке», до 14 октября

[Хранитель укропа]

Собрание исчезновений

Илья и Эмилия Кабаковы в Третьяковской галерее

Газета "Коммерсантъ" №165 от 12.09.2018
Рассказывает Игорь Гребельников
В Третьяковской галерее при поддержке компании НОВАТЭК проходит ретроспектива Ильи и Эмилии Кабаковых «В будущее возьмут не всех». Картины, альбомы с графикой, инсталляции, их макеты охватывают основные этапы творчества Ильи Кабакова — собственного и совместного с его женой Эмилией, ставшей его соавтором в начале 90-х.
В несколько других версиях выставка уже побывала в лондонской Tate Modern и в Эрмитаже. В Третьяковской галерее она занимает самые просторные залы — впрочем, ни один музей не вместит все творчество Ильи и Эмилии Кабаковых. За последние два десятилетия по всему миру ими создано более двухсот инсталляций. Такого признания не снискал ни один русский художник, по крайней мере со времен авангарда.

Несколько лет назад на выставке «Утопия и реальность?», показанной сначала в Музее Ван Аббе в Эйндховене, а затем в ММАМ, произведения Кабаковых как бы оппонировали Элю Лисицкому, который стоял у истоков авангардного проекта. Выставка Кабаковых в ГТГ с ее крупнейшим собранием авангарда не уходит от этой дискуссии. Рядом с «Черным квадратом» Малевича висит «Черный угол», якобы написанный в 1926 г. неким Шарлем Розенталем, выдуманным Кабаковым художником-авангардистом. Да и само название выставки «В будущее возьмут не всех» восходит не только к одноименной инсталляции с уходящим поездом и разбросанными на перроне картинами Кабакова (она есть на выставке), но и к его статье 1983 года, где он делится детским страхом перед тем, что его не возьмут в пионерлагерь. Страх разрастается до видения о конце света, где среди указующих дальнейший путь есть и Малевич, рекомендующий «двигаться дальше, прямо на небо».
Этим «небом» для Ильи Кабакова стало пространство его воображения, вроде бы и отдалившегося от советской действительности, но в то же время чуткого к его голосам и бытовым деталям. Ими постепенно наполняются его картины: уже к концу 60-х они представляют собой пустотные пространства, где мелкие изображения ютятся по краям и углам. Так начинается «двойная жизнь» Кабакова: официальная — как иллюстратора детских книг и приватная — как автора обезличенных, как жэковские доски объявлений, картин. Их углы начинают «переговариваться» репликами персонажей, обсуждающих, что это за синь изображена («Это озеро», «Это море», «Это свежий воздух», «Это небо»), или спрашивающих друг друга и отвечающих: «Чья это муха?» — «Не знаю», «Володя, ты где?» — «Я здесь».

Реплики, вырванные из коммунальной или повседневной речи, позже обрастут плотью. Сначала — в серии альбомов «Десять персонажей», созданных в начале 70-х и потом ставших основой для одноименной инсталляции. Персонажи альбомов странные, но их судьбой трудно не увлечься: истории рассказаны, изображены, обсуждены «знакомыми» или «родственниками». «Вшкафусидящий Примаков» еще ребенком освоился в шкафу, так там и прожил, пока вдруг не пропал. «Мучительному Сурикову» по причине дефекта зрения доступны были только фрагменты мира, но когда пелена спала с глаз, вместо цельной картины он увидел нагромождение фрагментов, в котором растворился. Примерно то же — с «Украшателем Малыгиным», «Полетевшим Комаровым»: они исчезли. Галерею трогательных, несчастных людей, забившихся в угол своих фантазий и страхов, на выставке венчает инсталляция «Человек, улетевший в космос из своей комнаты»: оклеенное советскими плакатами убогое жилище выдает в обитателе не то идеалиста, не то безумца, соорудившего «катапульту», пробившего дыру в потолке — и исчезнувшего.

Но если по отношению к картинам и альбомам зритель находится как бы вне, так же, как и в инсталляции «Случай в коридоре возле кухни» (1989), куда можно только заглянуть, то в «тотальных инсталляциях» (жанр, изобретенный Кабаковым) он со всех сторон захвачен объектами, текстами, освещением, цветом пола и стен, звуками. И будто сам становится персонажем.

Даже если это тускло подсвеченный коридор инсталляции «Лабиринт. Альбом моей матери» (1990), от первого лица рассказывающей полную мытарств судьбу советской женщины. Тягостная атмосфера серо-коричневого лабиринта, увешанного поверх старых обоев машинописными листами с текстом и черно-белыми фотографиями, столь убедительна, что не оставляет сомнений в той оптике, которой Кабаков словно обучает зрителя. Вчитываться в тексты, всматриваться в изысканную графику «Десяти персонажей», или — под звуки «Пассакалии» Баха — в пустоту стен инсталляции «Пустой музей» (1993), или — через монокуляр — искать маленьких человечков в пейзажах инсталляции «Три ночи» (1989) — занятия неспешные, но зато отрадные при любых видах на будущее.