Арт-новости

[Хранитель укропа]

В Сибири найдены неизвестные наскальные изображения мифических чудовищ

Более 100 ранее неизвестных наскальных рисунков были обнаружены на склонах Шалаболинской писаницы в Красноярском крае.
Возраст находок превышает 3 тысячи лет

Открытие было сделано экспедицией Русского географического общества по спасению Шалаболинской писаницы от разрушения. Учёные обследовали склоны на протяжении примерно 3-х километров. Всего было описано около 3-х сотен площадок с наскальной живописью. Из них около 30 не были известны ранее. Общее число изображений на свежеоткрытых участках превышает сотню.
"Среди изображений животных, людей в лодках, на лошадях, на лыжах, сцен охоты, битвы, культовых обрядов есть рисунки мифических хищников. Это собирательный образ животных с чертами волков, медведей, пантер, кабана. Эти сюжеты стали появляться примерно во втором тысячелетии до нашей эры", – рассказывает руководитель экспедиции Александр Заика в материале ТАСС.
Кроме того, встречаются изображения своеобразных масок. Они в целом имеют вид человеческого лица, но снабжены разными "украшениями" вроде клыков и рогов. Вероятно, эти рисунки связаны с мифологическими представлениями первобытных художников.
Изображения сделаны охрой с помощью выбивки, гравировки или протира. Предположительно, они относятся к окуневской культуре, бытовавшей в этих местах во 2-ом тысячелетии до нашей эры. Представители этой культуры использовали бронзовые орудия.

* Петроглифы встречаются в разных странах и на разных континентах. На фото наскальные изображения в Найн-Майл-Каньоне, США.

[Хранитель укропа]

Тишайший из компрачикосов

Выставка Владимира Конашевича в Петербурге

"Коммерсантъ С-Петербург" №167
от 14.09.2018 Рассказывает Кира Долинина.
В залах Михайловского (Инженерного) замка, одной из петербургских резиденций Государственного Русского музея, открылась выставка «Конашевич. Известный и неизвестный». Юбилейное — к 130-летию художника — послание музея обошлось без сенсаций, но и особого мажора слышно не было.
Владимир Конашевич (1888-1963) нашей памяти — это детство. Это Пушкин, Андерсен, китайские и английские сказки, которые могут быть только с рисунками Конашевича. Другие варианты не принимаются. На них выросло несколько поколений, и это неизгладимо, сколько бы какие-нибудь издательства-миллионники не старались рисовать "современных" большеглазых принцесс. Художника Репина знают почти все, художника Конашевича — все. И если делать выставку про этого Конашевича, она будет обречена на успех. Но Русский музей сделал выставку о Конашевиче явно другом.

Это художник-график, который всегда хотел быть живописцем. Это вернейший из мирискусников в то время, когда "Мир искусства" давно ушел в небытие. Это мастер больших форм, запертый в рамках листа бумаги. Это история непроговоренных больших тем и однажды и навсегда сделанного выбора жизненной траектории. Конашевич был талантлив, но не радикален. Его мирискусничество сначала имело совершенно внятную генетику — именно к Бенуа и, точнее, к 2-му поколению членов общества, к Малютину и Коровину, у которых он учился в Москве, прибило новочеркасского юношу, который мечтал об архитектуре и живописи. Немного этого он получил (работал на росписях дворца князя Юсупова, а потом участвовал, вместе с Тырсой, в создании памятника жертвам революции на Марсовом поле), но с 1918 г. он ведет жизнь тихую, даже тишайшую.

В 1918-м жить в Петрограде было несладко и страшновато, Конашевич уехал в Павловск, где служил во дворце-музее. Прожил там до первых месяцев войны и свое это существование на обочине очень ценил. Павловск его графики — чистая лирика вне времени, больше деревня и дачная местность, чем самый романтический из пригородных петербургских парков, и даже мордатая и развязная "павловская шпана" дана тут так нежно, почти как вакхи с вакханками у Пикассо.

Конашевич не был присяжным острословом сидящего в башне Зингера "Детгиза", где царили обэриуты, Шварц и Лебедев, но с 1920-х работал с детской книгой постоянно. В первое десятилетие его главный соавтор — Маршак. Потом будут и Пушкин, и Андерсен, и аббат Прево, и Зощенко, и десятки других. За детские книги он получит и сильнейший в его карьере удар: 1 марта 1936 года "Правда" напечатала статью "О художниках-пачкунах", где иллюстраторы-"формалисты" уподоблялись средневековым мастерам уродования детей, компрачикосам. Главным антигероем был назначен Владимир Лебедев, но он "не единичное явление. Есть школа компрачикосов детской книги, мастеров-пачкастеров. Художник Конашевич испачкал сказки Чуковского. Это сделано не от бездарности, не от безграмотности, а нарочито — в стиле якобы детского примитива. Это — трюкачество чистейшей воды. Это — "искусство", основная цель которого как можно меньше иметь общего с подлинной действительностью". Собственно, слова тут почти ничего не значили, это была кампания против формализма, и к марту ее жертвами уже пали композиторы (в первую очередь Шостакович) и авторы современных балетов. Остальные ждали своей очереди.
Лебедев после 1936-го так и не оправился — блистательный мастер ушел из большого художественного спорта. Конашевич, однако, с дистанции не сходит: уже в 1939-м у него 2 персональные выставки, после войны — выставки и преподавание, много книжных заказов, пишет "Воспоминания", статьи. Выставка в Русском музее последовательно ведет своего зрителя по годам и жанрам. Домашние натюрморты, почти парадные, даром что акварельные, портреты "ленинградской интеллигенции", портреты семьи, все виртуозно и камерно. В этом ряду громким криком только блокадные пейзажи — из окна своего временного пристанища на Геслеровском (сегодня — Чкаловском) проспекте Конашевич день за днём пишет скованные снегом и льдом крыши умирающего города.
Конашевич был очень советским художником. Не тем, который пишет парады и вождей, а тем, кто, получив однажды по голове, никогда больше ее не поднимал. Кто ходил на нужные собрания, голосовал, брал от этой власти заказы, подлостей вроде не делал, но и спасти никого не спас. Платой за такую жизнь часто становится собственное искусство. У Конашевича, правда, мастерство сохранялось до конца, но сам-то он всё про себя хорошо понимал. В главной книге о его творчестве, монографии Юрия Молока, рассказывается, как Конашевич в конце жизни, рассматривая в фонде ГТГ свои работы, произносит: "Да, мог выйти художник!" Сегодняшняя выставка и об этом тоже.

[Хранитель укропа]

«Быть великим авангардистом в наши дни? Это же просто чепуха!»

Джим Дайн о своем искусстве и его корнях

"Коммерсантъ Weekend"
№31 от 14.09.2018
В Мультимедиа Арт Музее открывается выставка Джима Дайна. В начале этого года художник передал Центру Помпиду большую коллекцию своих работ — из них и составлена настоящая ретроспектива. Отрываясь от монтажа выставки, Джим Дайн поговорил с Анной Толстовой об авангардизме, коммунизме и еврействе
В любом уважающем себя музее современного искусства найдутся работы Джима Дайна — картины-ассамбляжи 1960-х, где к живописной поверхности холста прикреплены какие-нибудь рабочие инструменты, пилы, молотки, клещи, плоскогубцы, отвертки. Они висят в залах поп-арта рядом с работами друзей и приятелей его бурной нью-йоркской юности — Класа Ольденбурга, Роя Лихтенштейна, Энди Уорхола. И конечно, его имя в большой истории искусства встретится лишь в главе про поп-арт. Однако Джим Дайн относится к числу тех непокорных художников, что не желают ложиться под каток истории искусства, чтобы навсегда зависнуть в зале поп-арта, до старости повторяя удачно найденные в юности приемы и выражения. Рисунок, печатная графика, книжная иллюстрация, книга художника, поэзия, поэтический перформанс, скульптура — на выставке, привезенной из Центра Помпиду, можно увидеть искусство Джима Дайна почти во всем его медийном и тематическом многообразии.
Разумеется, базовый словарь языка Джима Дайна был составлен в годы его поп-артистской юности — в начале 1960-х. Отзвуки поп-арта можно увидеть и в его любимой рекламно-яркой цветовой гамме, и в излюбленных мотивах, будь то сердца-валентинки, диснеевский по происхождению Пиноккио или Венера Милосская, главная соперница Джоконды за титул масскультовой королевы красоты. Но при всей кажущейся поп-артистичности это искусство куда ближе к экспрессионизму — ведь экспрессионизм по определению исповедален, и работы Джима Дайна неизменно полны явных и скрытых автобиографических подтекстов. Например, рабочий инструмент — то, среди чего он вырос: его дед содержал лавочку, где продавались столярные, слесарные и строительные инструменты. Или же снятая одежда — костюм, сапог, купальный халат, автопортрет без героя, как минус-прием. Или же бесконечные цитаты — от фаюмского портрета до Джаспера Джонса, все то, что сформировало Джима Дайна как художника. Исповедь довершает поэзия — перепечатки текстов из поэтических книг, собственноручно написанные на стенах залов стихи-граффити и устное слово в виде записи музыкально-поэтического перформанса, состоявшегося минувшей весной в Центре Помпиду.

Джим Дайн часто говорит, что Пиноккио для него — метафора искусства, его животворящей силы. Впрочем, кажется, что Пиноккио стал для него чем-то вроде оберега или эмблемы memento mori, постоянно напоминающей о том, сколь губительна для художника ложь. Джим Дайн всегда оставался верен себе и своей личной правде в искусстве — наперекор интересам рынка, вкусам критиков и капризам истории искусства.
Раз мы в Москве, расскажите про графическую серию «История коммунизма». Я знаю, что вам достались литографские камни из какой-то академии в Восточном Берлине...

Да, это была типичная школа соц.реализма - на протяжении 30 - 40 лет режима. Литографские камни подобрали мои печатники - они тогда никому не были нужны, все переходили на цифровые технологии, рисовать на камне казалось таким несовременным. На этих камнях сохранились следы соцреализма - изображения Ленина, К.Маркса, Р.Люксембург, даже какое-то объявление иракского студенческого союза. И еще сохранялся запах - казалось, можно почувствовать, как пахнет соцреализм. Мы решили напечатать тираж — 40 отпечатков с каждого из 45, если я не ошибаюсь, камней. Тираж послали на мою ферму Уолла-Уолла в штате Вашингтон, и там мы поверх этих отпечатков сделали офорты — это уже была часть моей иконографии, изображений рабочего инструмента. Вышло забавно: инструменты будто бы попали в рай для рабочих. Я очень горжусь проектом - в нём ощущался запах XX в., истории найденного объекта, я нашел эти вещи и сделал их своими.

А для вас, американского художника, «коммунистическое» искусство, искусство социалистического реализма, непременно связано с фигуративностью?
Я назвал этот проект «История коммунизма» просто потому, что я еще и поэт, и это название хорошо звучит. (Смеется.) Но я не думаю, что можно изъять фигуративность из искусства — искусство в таком случае перестанет быть искусством, это будет что-то дегуманизированное. Я думаю, и Мондриан был чувственным художником.

Вы ведь часто работаете с найденным досками. Вам как художнику-графику важен принцип палимпсеста?
Я просто не люблю ничего выбрасывать. Мне нравится находить вещи и преобразовывать их своими руками.

Настоящий пролетарский подход! Этот пролетарский дух у вас с юности, когда вы делали хеппенинг «Улыбающийся рабочий» и стали использовать рабочий инструмент в ассамбляжах?
Я вырос в рабочей среде, меня вырастил дед, он был рабочим. И я всегда, даже после того как открыл и полюбил искусство, сохранял романтическую любовь к рабочему делу. Это благородный труд, это прекрасно — просыпаться рано утром и смотреть на себя в зеркало, готовясь к трудовому дню. Я никогда в жизни не брал отпуска, я отношусь к себе как к рабочему искусства.
Это своего рода оппозиция к поп-арту? Ведь большинство художников поп-арта работало с продуктами потребления и культурой консюмеризма, вы же обращались к орудиям труда и культуре производства.
Я никогда не был поп-артистом. Меня связали с поп-артом из-за того, что я использовал объекты повседневности в своих работах. В поп-арте все — о внешней жизни, его образы — это простые знаки, поп-арт не преобразует эти знаки, он их просто присваивает. У меня же все обращено к внутренней жизни, мои работы — о долгом-долгом путешествии по моим личным землям.

Вы, кажется, путешествовали в обратном направлении, нежели большинство авангардистов. Вы начали с революционных, авангардных жестов, с хеппенингов в кругу Аллана Капроу, с участия в легендарной поп-артистской выставке «Новая живопись обычных вещей» Уолтера Хоппса, а позднее пришли к традиционным техникам рисунка и гравюры, к серии «Рисунки в глиптотеке», которая как будто бы в гипсовом классе академии сделана. Вы поворачиваете историю вспять?
Я просто почувствовал, что мне это необходимо, что после того, как я делал все эти вещи, мне нужно заняться самообразованием. И в течение 4-5 лет рисовал с натуры каждый день. Не то чтобы я не умел рисовать, я рисую с 2-х летнего возраста, учился в художественных колледжах и академиях, но я хотел приучить себя рисовать так, как никогда до этого не делал, это было поэтическое занятие. Что значит быть великим авангардистом в наши дни? Это же просто чепуха! Красоваться на баррикаде со всей этой славой и деньгами!

Хеппенинг «Улыбающийся рабочий» или ассамбляжи цикла «Искусство живописи» символически разрушали картину. Многие, кто в те годы разрушал картину, шли к перформансу или инсталляции. Вы же пришли к графике. Почему?
Я люблю печатную графику, люблю сам процесс печати, меня завораживает, что разные техники дают столь разные результаты. Мне нравится, как изменяется линия, когда вы рисуете на литографском камне или на офортной доске. Если вы решили стать художником, вам в какой-то момент придется осознать, что вы пришли не из ниоткуда. Вы не найденыш, у вас есть семья — я имею в виду художественную традицию. У меня есть настоящие родители — это Сезанн, это Рембрандт, я ни в коем случае не сравниваю себя с ними, но у меня есть ощущение, что они занимались тем же делом, что и я, что есть некая линия, которая тянется ко мне.

Одна из первых статей, которую написали про вас в Европе, принадлежит Марселю Бродтарсу — он тогда еще не решился стать художником, а был поэтом и журналистом.
Марселю Бродтарсу? Правда? Не знал!
Для него поп-арт — своего рода возвращение дада.
Можно так сказать. Конечно, я прекрасно знал, что такое дада и сюрреализм: художник Роберт Мазеруэлл написал великую книгу об истории дада и сюрреализма («Художники и поэты дада. Антология», 1951.— Weekend), я читал её еще мальчиком. Меня интересовало дада: не столько их способность шокировать — к тому времени в мире было столько шокирующего, что искусство не могло состязаться с жизнью,— сколько результаты их деятельности. В каком-то смысле на меня повлияли Курт Швиттерс и Роберт Раушенберг.

Бродтарс сравнивает вас с Рене Магриттом...
Это потому, что он бельгиец. (Смеется.) При всем уважении к Магритту, я никогда не чувствовал, что мы — родственные души. Его картины прекрасны, и особенно прекрасны его идеи, но я не слишком им увлекался.
Бродтарс как раз и имеет в виду идеи. Для него Магритт — литературный художник, пришедший от искусства живописи к искусству идей, и, возможно, он почувствовал в вас это движение в сторону поэзии.
Да, для меня искусство всегда было связано с языком.

Но ведь совсем не так, как для концептуалистов?
Да, верно. Меня интересовало устное слово, слово, при помощи которого мы можем общаться друг с другом, помимо образов. Я был зачарован словами и тем, как мы их используем, чтобы устанавливать связи с другими людьми. Я не мог читать первые 20 лет — сейчас это называется дислексия, но тогда к этому относились иначе, в школе меня считали дурачком. Но я-то знал, что я не дурак,— я начал рисовать. Позднее я обратился к психоаналитику, и он объяснил мне, что это проблема с мозгом, какой-то центр отключен, и посоветовал начинать читать. Вначале я читал книги наоборот, с конца.
Вполне в духе еврейской традиции. Может быть, это еврейские корни?
(Смеется.) Но я всегда знал, что хочу говорить — с помощью руки, рисуя, и с помощью голоса. Вся моя поэзия — о моем голосе. И мне повезло знать великих американских поэтов: Фрэнка О’Хару, Роберта Крили, Теда Берригана, Рона Пэджетта.

Вы слушали, как они читают?
Да, и я много с ними общался. Они были очень щедры на общение — гораздо щедрее художников. Потому что в поэзии нет денег. Они могли позволить себе быть щедрыми. (Смеется.)

Точно, Фрэнк О’Хара работал в MoMA продавцом открыток. Но мне почему-то казалось, что поэзия для вас — скорее письмо, почерк, каллиграфия, чем звук.
Да, я люблю процесс письма и верю в графологию, эту лженауку. Но мне нравится и типографика, визуальный образ печатного шрифта, поэтому я так много работал в области книги, в последние 20 лет - с замечательным немецким издателем Герхардом Штайдлем. Я вообще люблю книгу - не столько уникальные издания livre d’artiste, сколько более массовую продукцию, когда надо сотрудничать с дизайнерами, делающими макеты на компьютерах, и можно включить мои фотографии, я ведь ещё и фотограф.

Вы работали с выдающимися европейскими издателями и печатниками, с тем же Альдо Кроммелинком. А почему вас, успешного художника из Америки, куда все так мечтали попасть, все время тянуло в Европу? Это был зов крови, как у вашего лондонского друга Рона Б. Китая,— вернуться на землю своих еврейских предков, пережившую катастрофу?
Нет, я ведь очень поздно попал в Европу, когда мне было за 30. Честно говоря, мой американский дилер сказал, что у него нет денег, я знал, что это вранье, но у меня не было средств на адвоката судиться. Я переехал в Европу с семьей, с детьми, в надежде, что найду деньги, так и случилось - меня обеспечили мои издатели. Но когда я оказался в Европе, это было что-то вроде юнгианского чувства, архетипа, если хотите, что я попал домой. Когда я впервые пролетал над Балтикой, я почувствовал, что уже был здесь когда-то. И жить в Париже мне гораздо приятнее, чем в Америке: гуляя по бульварам, я чувствую себя свободным человеком.
Вы пытались поехать в Польшу, найти местечки, где жили ваши прапрадеды?
Нет, в те годы я не бывал восточнее Берлина. Видите ли, только половина моих прадедов переселилась в Америку из Литвы, да и то — еще в XIX в. Другая половина родилась в Америке.

Но они еще говорили на идише?
Да, они говорили на идише, это была невероятная мешанина из английского и идиша. У меня рано умерла мать, меня вырастили дед с бабушкой, люди весьма эксцентричные. Дед был потрясающий, в нём было столько природной силы, злости, темперамента, у него был невероятно крутой характер — это был бесконечный перформанс, он мог взять молоток и разнести в щепы кастрюлю, если у бабушки что-то подгорало, но никогда и пальцем её не тронул. Бабушка с дедушкой считали, что художник — это не профессия, особенно для еврея. Дядя, мамин брат, хотел, чтобы я — на худой конец — стал скрипачом. Но они смирились.
Что еврейская традиция запрещает изображения — это ведь предрассудок. На еврейских кладбищах Восточной Европы полно надгробий с изображениями, и изобразительные мотивы, имеющие символический смысл, все время повторяются. Примерно как у вас — сердца, инструменты, купальные халаты, Венера Милосская, Пиноккио. Это тоже какой-то символический язык, внутренний текст?
Это ДНК, это мышление, выраженное через искусство, это упорство и одержимость. Они все время со мной — это как книга на полке: вам не нужно читать её каждый день, но она — ваша.

Вы часто говорите, что ваши любимые художники — Рембрандт, Мунк. И Рембрандт, и экспрессионизм, одним из отцов которого считают Мунка, оказались очень важны для художников-евреев в XX веке. Существует ли, по-вашему, какая-то еврейская интонация в искусстве?
Не как в литературе. Искусство — более общая, надрелигиозная форма выражения. Не думаю, что, глядя на мои работы, вы сможете сказать, что я еврейский или христианский художник. Еврейскость в искусстве... Шагал выбрал этот путь и его капитализировал. Китай в конце жизни тоже пришел к решению стать «официальным» еврейским коммунистическим художником — это было смешно.

[Хранитель укропа]

Нисский. Горизонт.

Институт русского реалистического искусства 14 сентября — 27 января

Журнал "Коммерсантъ
Weekend" №31 от 14.09.2018
Название выставки словно бы рассчитано на ослышку: «низкий горизонт» — это, конечно, Георгий Григорьевич Нисский (1903–1987). Февраль, Подмосковье, бесконечные шоссе, бесконечные рельсы, шлейфы дыма, стелющиеся по земле за паровозами, конденсационные следы, тянущиеся в облаках за лайнерами, ревущие автомобили, что прекраснее Ники Самофракийской, снега, снега и высокое небо.
23 музея и частные коллекции — первая серьезная ретроспектива мастера индустриально-лирического пейзажа, чьи горизонты простираются от ВХУТЕМАСа и ОСТа до «сурового стиля».

[Хранитель укропа]

Стеклянное сердце

Анна Толстова о невидимой жизни венецианского стекла

Журнал Коммерсантъ Weekend
№31 от 14.09.2018, стр. 70
В Венеции проходит «Неделя венецианского стекла» («The Venice Glass Week»), организованная Фондом общественных музеев Венеции, Фондом Чини и Венецианской академией наук при горячей поддержке городских властей и культурного истеблишмента. В течение недели в Венеции, Мурано и Местре открываются выставки — не только в гос. музеях, частных фондах и галереях, но и в дорогих отелях, бутиках и ресторанах. Повсюду идут конференции, кинопоказы и экскурсии, можно даже попасть в святая святых — стеклодувные мастерские. Фестиваль проводится 2-й год подряд и демонстрирует муранское стекло во всех ипостасях — и как традиционное ремесло, и как вполне современное искусство
Штаб-квартира фестиваля разместилась в палаццо Кверини, где открыто несколько выставок современных художников, работающих с венецианским стеклом. Самая прекрасная из них — мультимедийная инсталляция «Стеклянный архипелаг», сделанная архитектором Маттео Сильверио и художником Мартином Ромео: посреди темной комнаты на парящих в воздухе стеклянных полочках установлены произведения 17 лучших муранских мастерских — лучи света поочередно выхватывают из тьмы вазы, блюда, зеркала, декоративные композиции, задерживаясь на деталях и заставляя зрителя двигаться вслед за светом, так что он за семь минут — от рассвета до заката — как бы обходит весь Мурано.
Мы привыкли думать, что Мурано — это один из районов Венеции, но до начала 1960-х он был независим, имел собственный муниципалитет и гордился титулом первого в истории индустриального моногорода, чья история начинается в 1291 г., когда стеклодувов с их пожароопасными печами изгнали из Венеции на безлюдный остров. «Прежде всего, Мурано — не остров, а архипелаг, состоящий из семи отдельных островов,— объясняет смысл инсталляции Маттео Сильверио.— И как не существует единого Мурано, так нет и единого „муранского стекла”, это бесконечное множество форм, техник и профессиональных секретов, которые оберегает каждая мастерская. Но в то же время Мурано — единая система производства, и если исключить из нее какой-нибудь элемент, вся она разобьется».

Впрочем, бесконечность муранского стекла — не дурная и имеет свои границы, утверждает организатор выставки «Стеклянный архипелаг» и один из организаторов всего фестиваля, Consorzio Promovetro Murano, своего рода профсоюз стеклоделов Мурано, основанный в 1985 году, чтобы защищать интересы хрупкой во всех смыслах промышленности. Consorzio Promovetro Murano объединяет полсотни предприятий, которые имеют право на торговую марку Vetro Artistico® Murano, отличающую настоящее муранское, то есть произведенное на Мурано, часто потомственными мастерами и по старинным технологиям, стекло от подделок. Чуть менее 50 мастерских — это число полезно держать в уме, бродя по венецианским улочкам, буквально засыпанными дешевым китайским суррогатом, что продается во множестве сувенирно-стекольных лавок. Муранское стеклоделие — бизнес непрозрачный, но Consorzio Promovetro Murano все же старается проводить статистико-экономические исследования. Согласно последнему, более трети продукции Мурано уходит за границу, прежде всего — в США, Японию и Францию (Россия занимает в этом списке почетное 4-ое место), многое делается на заказ, многое по традиции существует в единственном и неповторимом экземпляре. В том, что муранское стекло — это товар класса luxury, к сожалению тонущий в океане фальшивок, можно убедиться, купив билет, позволяющий в составе небольшой группы посетить несколько мастерских на Мурано. Чтобы, сидя между печей и железных столов, наблюдать, как мастер с двумя подмастерьями выдувает вазу, или же, стоя среди связок стеклянного тростника, подглядывать из-за плеча мастерицы, вяжущей кружево цветочной тарелки из россыпи муррин. И это будет лучший спектакль, какой вы когда-либо видели,— не только в городе Гольдони.

Благодаря карте «Венецианской недели стекла» из мелководья туристического потока проступает другая Венеция, величественная, надменная и чопорная. Это Венеция дорогих отелей — они со скрипом открывают свои двери для любого голодранца, желающего посмотреть выставленные в их холлах произведения. Так, вестибюли нескольких филиалов отеля «Бауэр» украшены цветами художницы-ботаника Лиллы Табассо, только что срезанными и уже начинающими увядать,— кажется, муранские мастера превзошли тут самого Фаберже. Это Венеция «высокой кухни» — от кафе «Флориан» до ресторана отеля «Гритти», где выставлена огромная стеклянная корзина со стеклянными овощами и фруктами — такими же, что выращивают на берегах лагуны. Она вдохновлена натюрмортами Караваджо, традицией муранского centrotavola, невообразимо сложных украшений для центра торжественно-обеденного стола, и личным опытом художницы Джуди Харвест, американской сумасбродки, поселившейся на Мурано, чтобы работать со стеклом, разбить сады и разводить пчел. Наконец, это Венеция честных (и это не оксюморон) антикваров и галеристов, пекущихся о своей репутации и торгующих подлинным муранским стеклом.
Праздник истинной Венеции длится всего неделю, но выставки в музеях, галереях и фондах, открытые по случаю «The Venice Glass Week», продлятся дольше. Диапазон их огромен. От концептуального дизайна, как на выставке «Light Blowing» в фондако Марчелло, где европейские дизайнеры работали над люстрами вместе с муранскими мастерами, чтобы в результате получилось нечто между кинетическим объектом и светильником. До чистого искусства, как на выставке абстрактной скульптуры Кристиано Бьянкина в Галереях Академии. Но, пожалуй, самая роскошная выставка открылась в Фонде Чини на острове Сан-Джорджо-Маджоре, что неудивительно: фонд собирает архив по истории венецианского стеклоделия (во время «Недели венецианского стекла» в него можно попасть, чтобы посмотреть рисунки художников по стеклу — от крохотных из рисованных каталогов продукции до порою колоссальных производственных эскизов в размер изделия) и в 2012 году открыл специальный выставочный зал — Le Stanze del Vetro. Сейчас в «стеклянных комнатах» показывают уникальные, свезенные со всего мира работы юного Карло Скарпы, которые он — в эпоху расцвета ар-деко — делал для компании Джакомо Каппеллина, рыцаря венецианского стеклоделия, предоставлявшего своим художникам полную творческую свободу и в итоге разорившегося. После банкротства Каппеллина Скарпа не смог расстаться со стеклом и продолжил работать для фабрики Венини — эти вещи выставляют в шоуруме Оливетти на площади Сан-Марко, изысканнейший интерьер которого Скарпа, тогда уже великий архитектор-модернист, спроектировал в конце 1950-х, применяя муранское стекло везде, где только можно.
А в самом Музее стекла на Мурано открыта выставка другой архитектурной знаменитости родом из Италии, правда, не из Венеции, а из Милана: Марио Беллини, автор новой экспозиции исламского отдела Лувра, накрытого волнообразным стеклянным покрывалом-крышей, и других шедевров музейной архитектуры и дизайна, показывает свои восхитительные вазы и стильную стеклянную мебель.

Обилие хороших архитектурных выставок неслучайно — в Венеции все еще идет XVI Архитектурная биеннале. Но не стоит думать, что организаторы «Недели венецианского стекла» гонятся за двумя зайцами, пытаясь сохранять средневековое ремесло и бежать за комсомолом современного искусства. В том же Музее стекла на Мурано вам расскажут, что Венецианская биеннале во многом спасла стекольную индустрию, к концу XIX в. пребывавшую в глубокой стагнации, а всё потому, что была равнодушна к новым художественным веяниям. Явление Густава Климта на Венецианской биеннале 1910 г. стало настоящим откровением — на Мурано узнали о существовании ар-нуво.
И на студию Беренго, что на каждой Венецианской биеннале в последние годы делает выставку «Glasstress», привлекая к работе с муранским стеклом звезд современного искусства вроде Ай Вэйвэя или Яна Фабра, тут молятся. Мастерские Беренго, обычно закрытые, тоже можно посетить во время «Недели венецианского стекла». Из люстры Ай Вэйвэя, среди прихотливых рокайлей которой обнаруживаются камеры наблюдения, наручники и прочие мало изящные штуковины, тянется рожок в виде руки в известном жесте со средним пальцем. Он обращен ко всем, кто думает, что муранское стекло отжило свой век и тихо умирает.

«Неделя венецианского стекла». Венеция, 9 — 16 сентября

[Хранитель укропа]

В Швеции пойман один из похитителей королевских корон XVII века

Власти Швеции арестовали подозреваемого в краже королевских реликвий XVII века, которые 31 июля пропали из кафедрального собора в городе Стренгнес. Тем не менее, золотая держава, а также короны Карла IX и его супруги Кристины все еще не найдены, сообщает Tampa Bay.

Имя задержанного не называется. В настоящий момент полиция ищет его сообщников.
Украденные преступниками драгоценности хранились под закрытой витриной, которая была оборудована сигнализацией. Как именно преступникам удалось похитить исторические артефакты, не сообщается. Известно лишь, что это было сделано без применения насилия.
По версии полиции, воры покинули место преступления на женских велосипедах, которые тоже, скорее всего, украли. После этого преступиники скрылись на моторной лодке.
К поискам сокровищ подключены береговая охрана и вертолеты. Проболема в том, что на озере Меларен более десятка островов, на каждом из которых можно было бы спрятать краденое.

Украденные ценности объявлены в международный розыск. Их также занесли в глобальную базу украденных предметов искусства.

[Хранитель укропа]

В африканской пещере найден древнейший рисунок, сделанный человеком

Считалось, что самые древние рисунки были сделаны людьми 40 тысяч лет назад, однако новая находка почти вдвое старше.

Громкое открытие из Южной Африки: в пещере под названием Бломбос археологи отыскали древнейший рисунок, сделанный рукой человека. Возраст находки оценивается в 73 000 лет, и это означает, что техника создания графических изображений как минимум на 30 000 лет старше, чем считалось.
Авторы исследования – учёные из Университета Бергена в Норвегии и Университета Витватерсранда в ЮАР. Они поясняют, что пещера Бломбос – уникальное место, святая святых антропологов. Она была открыта в 1991 г. и тысячелетиями хранила уникальные материалы и следы присутствия древних Homo sapiens.

Возраст находок, ранее сделанных в пещере, составляет от 100 до 70 тысяч лет, также в ней находят и более поздние следы присутствия людей возрастом 2000–300 лет.
Рисунок, который оказался древнейшим графическим изображением, сделанным человеком, археологи обнаружили в 2011 г. Он состоит из 9 линий: 6 из них расположены параллельно вертикально, ещё 3 пересекают их. В целом изображение отдалённо напоминает современный и известный многим символ – хэштег, или октоторп.

Он был нанесён на фрагмент твёрдой кремнистой породы под названием силькрет. Размеры рисунка довольно скромные: длина 38,6 мм, ширина 12,8 мм, а высота 15,4 мм.
"Открытие было очень захватывающим для всех нас! Можно сказать, это был один из тех дней, ради которых живёт любой археолог", — рассказывают авторы работы Кристофер Хеншилвуд (Christopher Henshilwood) и Карен ван Никерк (Karen van Niekerk).

По словам исследователей, нет сомнений, что рисунок не является частью породы и был нанесён на неё намеренно. Это подтвердили многочисленные анализы, в т.ч. изучение линий при помощи электронной микроскопии и рамановской спектроскопии.

Также было установлено, что изображение наносили на породу с помощью заострённого кусочка охры, похожего на карандаш. Толщина наконечника составляла от 1 до 3 мм, а линии прорисовывались несколькими движениями "вперёд-назад". По краям они резко обрываются, это позволяет предположить, что рисунок изначально покрывал больший фрагмент породы и, возможно, был более сложным.
Примечательно, что в пещере были найдены и другие артефакты с рисунками, выполненными охрой, к примеру, раковины. Более того, археологи обнаружили и сами куски охры, на которые были нанесены абстрактные узоры.
Остаётся неизвестным значение графического символа и является ли он частью более крупного изображения.

Антропологи поясняют, что символы всегда являлись неотъемлемой частью культуры как примитивных, так и более развитых общин и племён. Достаточно вспомнить татуировки, рисунки на одежде и украшениях. И всё же наскальная живопись и нанесение узоров на камни считаются старейшими способами визуализации важных для людей символов.
Изучение этого культурного аспекта играет огромную роль в понимании образа жизни и мышления древних людей, полагают эксперты.

"Язык, письмо, математика, религия, законы не могут существовать без типично человеческой способности овладевать созданием и передачей символов и нашей способности воплощать их в материальной культуре. Значительный прогресс был достигнут в понимании того, как наш мозг воспринимает и обрабатывает различные категории символов, но знания о том, как и когда символы начали становиться частью культуры наших предков, по-прежнему неточны", — поясняет член исследовательской группы Франческо д'Эррико (Francesco d’Errico).

Пока что наиболее очевидной кажется мысль о том, что найденное изображение имело некий ритуальный смысл. Но также возможно, что древние люди пытались при помощи рисунков украсить своё жилище.

Подробнее об удивительной находке рассказывается в статье, которая была опубликована в журнале Nature.

[Хранитель укропа]

.. эхо событий..

В Москве разгромили выставку художника Василия Слонова,
открывшуюся в галерее "11.12" на "Винзаводе"

Никита Татарский
Видео с нападением опубликовала на своей странице в Фейсбуке академик Российской академии художеств Айдан Салахова. На ролике видно, как лидер движения SERB Игорь Бекетов, известный под псевдонимом Гоша Тарасевич, и экс-депутат Совета депутатов Замоскворечья Игорь Брумель выносят с выставки Слонова картины, плюют в Салахову и называют ее "мразью" и "обезьяной".
Кроме того, активисты, которых связывают с Кремлем, облили картины Слонова внутри галереи краской и неизвестной пахучей жидкостью.
В частности, их возмутило произведение художника, на котором соседствуют изображения Путина и человеческого черепа. Таким образом, по мнению активистов, Слонов оскорбил президента, а организаторы выставки "продемонстрировали свою нелюбовь к России". Александр Шаров, директор московской художественной галереи "11.12", подал заявление в полицию о краже. Шаров сообщил, что предварительная сумма ущерба галереи – 20–25 тысяч евро. При этом активисты, напавшие на выставку, тоже написали заявление в полицию – об "оскорблении их чувств".
Посмотреть видео, где плюют и объясняют свои мотивы, и версии - https://www.svoboda.org/a/29488340.html

[Sevrov7]

Сообщение от Хранитель укропа

Видео с нападением опубликовала на своей странице в Фейсбуке академик Российской академии художеств Айдан Салахова.

Такая ситуация становится уже классической.. Мало приятные рожи, обязательно должны ассоциироваться с сегодняшней властью, ненавидящие всё новое и прогрессивное. Реакция культурного человека предсказуема: «такую личную неприязнь я испытываю к нападавшему, что кушать не могу…». Вроде бы всё..

..Но..

..Но выставка Васи Слонова, о которой знали "три человека", вдруг получила СУПЕР!! пиар, а заодно, дополнительно, пропиарена и галерея. Не одну неделю эта тема будет находится в медиа пространстве. Кто связан, так или иначе, с рекламой могут легко прикинуть сколько бы стоило такое освещение рядового культурного события. Уверен, что и реализовав всю эту чудесную выставку, вряд ли возможно было бы расплатиться..)
Мне бы не пришло в голову подставляться под возмущённые праведные стрелы прогрессивной общественности, если бы я не был, не так давно, свидетелем обсуждения открытия похожей выставки, и как один из вариантов, колуарное приглашение на открытие "местных казаков" для скандала..

п.с. Итог: власть опять в г..вне. Вася и галерея на коне.))

https://www.youtube.com/watch?v=85s9dD3cZh0

[Алексан Давидов]

Я как-то раз, видел шуточное объявление на Авито, где молодой парень, предлагал различные услуги. Например:
• могу поговорить с Вами о жизни, выслушать жалобы - 300 р.
• выпить - 300 р.
• нажраться - 500 р.
• подраться - 800 р.
• и многое другое.