Арт-новости

[Хранитель укропа]

Картина «Большевики»

Геннадий Занегин

«Большевики», также известные как «Большевики. Красноармеец, отнимающий хлеб у ребёнка» и «Большевики. Солдаты Троцкого отнимают у мальчика хлеб», никогда и нигде не выставлялись, даже не фигурируя в каталогах.

В 1899 г. знаменитый жанровый художник и портретист Илья Репин приобрёл на имя любовницы Натальи Нордман, ради которой он бросил жену и 4-х детей, участок в посёлке Куоккала на берегу Финского залива в Великом княжестве Финляндском, бывшем тогда в составе Российской империи. В 1903 году художник переехал в собственноручно обустроенную усадьбу, которой дал название «Пенаты» — в честь римских домашних богов.
Февральскую революцию Репин встретил с радостью, а Октябрьской, упорно работая, даже не заметил, хоть и проживал в то время в Петрограде. После революции Репин остался без гражданства, так как его дом попал в пределы обретшей независимость Финляндии, в которой он жил по нансеновскому паспорту.

Картина Ильи Репина "Большевики" 1918 год
Несмотря на просьбы советских художественных организаций и чиновников, в т.ч. Исаака Бродского и Климента Ворошилова, Репин так и не вернулся на родину, хоть он и стал постоянным объектом для слежки финляндской Центральной сыскной полиции по причине антикоммунистической паники. Его состояние и имущество были национализированы, а самые известные работы остались в Советской России, где стали использоваться в пропаганде и толковаться как идеальные примеры социалистического реализма, тогда как существование неудобных с идеологической точки зрения работ замалчивалось.

Картина «Большевики» была написана Репиным в 1918 г., но не закончена. По воспоминаниям современников, «Большевиков» художник считал эпохальным полотном, которое часто тиражировал в условиях наличия спроса на картины с антисоветским сюжетом как среди финнов, так и эмигрантов, что приносило Репину хороший и стабильный доход. Он скончался в 1930 г. и был похоронен в Куоккале. В 1944 г. усадьба Репина, в которой стоял штаб финского командования, была стёрта с лица земли советской артиллерией. После Второй мировой войны Куоккала была передана СССР, а затем в честь художника переименована в Репино; дом художника был воссоздан с помощью подлинных вещей Репина, вывезенных ещё до войны в Ленинград. «Большевики», также известные как «Большевики. Красноармеец, отнимающий хлеб у ребёнка» и «Большевики. Солдаты Троцкого отнимают у мальчика хлеб», никогда и нигде не выставлялись, даже не фигурируя в каталогах.

Полотно размерами 125 × 89 см написано маслом на холсте. «Большевики» рисуют острую, нелестную и неприглядную картину зажимания крестьян, репрессий; того, как представители новой, советской власти, выраженные в коллективном толстомордом «народном мстителе», отбирают у ребёнка, вырывают из его рук хлеб. Сюжет картины, как утверждает Евгений Пчелов, был навеян «рассказами о том, что творилось в Петрограде». После Октябрьской революции и лишений первых лет вынужденной эмиграции Репин резко изменил уклон своего творчества с антимонархического на антисоветский, продолжая, однако, исповедовать антигосударственные убеждения и твёрдо стоять на том, что «самая благотворная и полезная для человечества идея, если она вводится правительством в подвластной стране по принуждению, быстро делается божьим наказанием народу». По словам Михаила Каменского, «Большевики» — это «страшное, обладающее колоссальной исторической значимостью полотно».

Илья Репин. Картина "Дезертир". 1917 год
Некоторое время «Большевики» находились у частного коллекционера в США, а потом попали в коллекцию Ростроповича — Вишневской. Виолончелист Мстислав Ростропович и оперная певица Галина Вишневская собирали коллекцию в течение 30 лет после того, как в 1974 г. они вынужденно уехали из СССР. В 2007 г. коллекция Ростроповича — Вишневской из их парижской и лондонской квартир была выставлена на аукцион Sotheby’s в Лондоне. Аукцион более 450 работ общей стоимостью 13–20 миллионов фунтов стерлингов планировалось провести 18–19 сентября. Примечательно, что эстимейт «Большевиков» достиг 300–500 тысяч фунтов. За день до начала аукциона российский олигарх Алишер Усманов скупил всю коллекцию «оптом» с целью не допустить распродажи по частям и вернуть её в Россию, на что получил разрешение Вишневской, которая могла выручить в ходе открытых торгов гораздо большую сумму. Главным аргументом в решении Вишневской стала последующая передача коллекции в собственность российскому государству, что заверялось самим Усмановым и руководителем Федерального агентства по культуре Михаилом Швыдким. При этом сумма сделки не была раскрыта по соглашению сторон и с согласия аукционного дома. В конце 2007 г. в Россию была доставлена вся коллекция Ростроповича — Вишневской, в т.ч. и 22 картины Репина, включая «Большевиков». За право обладания коллекцией боролись Эрмитаж, Русский и Пушкинский музеи, но было принято решение выставить её целиком в недавно отреставрированном Константиновском дворце в Санкт-Петербурге, таким образом получившем свою первую постоянную экспозицию. «Большевики», как и все работы Репина, в настоящее время экспонируются в отдельном зале Константиновского дворца.

[Хранитель укропа]

Очевидное-невероятное

Японцы создали «Мону Лизу» из рисовых крекеров

Огромный портрет Джоконды жители Японии собрали из разноцветного печенья.

Для создания необычной репродукции знаменитой картины Леонардо Да Винчи «Мона Лиза» потребовалось 200 человек, 2 дня и 24 тысячи рисовых крекеров разного цвета. В итоге получилось изображение 9 на 13 метров.
Как сообщает РИА «Новости» со ссылкой на японское информационное агентство «Киодо», репродукция была создана в городе Сока в префектуре Сайтама. Это к северу от столицы Японии Токио.

Жителям города удалось не только поставить рекорд, который уже занесен в Книгу рекордов Гиннесса, но и привлечь в городок множество туристов, желающих посмотреть на шедевр и отведать производящиеся здесь разноцветные рисовые крекеры.

[Хранитель укропа]

Марсель номер два

Анна Толстова о первой ретроспективе Бродтарса в Москве

Журнал "Коммерсантъ Weekend"
№33 от 28.09.2018
В Музее современного искусства «Гараж» открывается первая в России выставка бельгийского поэта, художника и кинематографиста Марселя Бротарса (1924–1976). Покажут около 80 работ, в том числе «Музей современного искусства, отдел орлов», определенно изменивший ход истории искусства второй половины XX века

Место главного художника XX века, по счастью, остается вакантным — ведь по мере того, как XX век приближался к концу, мир искусства все меньше верил в иерархии и вертикали, хотя художественные журналы с завидным упорством составляли и составляют рейтинги влиятельности. Когда-то самым влиятельным был Пикассо, потом его место занял Дюшан, была еще одна пара кандидатов, Уорхол и Бойс, Россия тоже пыталась выдвигать претендентов — в лице Кандинского и Малевича; сейчас, кажется, «безоговорочно главных» не осталось. Марсель Бротарс, насмехавшийся над вагнерианскими амбициями художников, как и над любыми другими проявлениями пафоса и тщеславия, вероятно, от души повеселился бы, если бы узнал, что через 40 лет после смерти он превратится в одну из наиболее влиятельных фигур в искусстве прошедшего XX и наступившего XXI века. Не сразу: десятилетие со дня смерти отмечали специальным выпуском высоколобого критического журнала October — к сорокалетию устроили грандиозную ретроспективу в главных музеях современного искусства Нью-Йорка, Мадрида и Дюссельдорфа, собрав толпы зрителей.
Впрочем, быть может, Бротарсу, считавшему главным художником современности Магритта, все же было бы приятно, что мир оценил еще одного бельгийца. Потому что можно сколько угодно потешаться над бельгийским национализмом, скажем, в остроумном объекте «Бедренная кость бельгийца», который было бы легко принять за типичный экспонат из музейного отдела антропологии, если бы он не был выкрашен в цвета национального флага, но при этом оставаться бельгийцем до мозга костей. И, надо думать, его, умершего в свой день рождения и лежащего на брюссельском кладбище Иксель под самой веселой в мире могильной плитой, сделанной по собственному эскизу покойного, рассмешила бы эта числовая симметрия. Первые сорок лет жизни он, поэт и журналист, не помышлял о том, чтобы самому заняться искусством. Но вот уже сорок с лишним лет, прошедших с момента его смерти, искусство размышляет о Бротарсе, обращаясь к его наследию все чаще и чаще.

Бротарс-художник — это чуть более десятилетия, с 1964-го по 1976-й, и сотня с лишним выставок в Европе и Америке, в том числе вошедшая в историю documenta 5 1972 года. По легенде, смена специальности была вызвана финансовыми обстоятельствами: Бротарс заявил, что поэзия его не кормит, замуровал нераспроданный тираж своей последней поэтической книги в уродливо тающий сугроб из гипса и таким образом получил свой первый объект «Pense-Bete». Экспозиция в «Гараже» показывает, что все было не совсем так: в ассамбляже «Великолепная картина», датирующемся 1963-м, чуть ранее, чем «Pense-Bete», видно, что к искусству он шел не столько от голода, сколько от художественной критики. Видимо, это малопочтенное занятие открыло ему глаза на американский поп-арт и навело на обычно непродуктивную мысль «я тоже так могу». Во всяком случае, в 1963-м он восторженно писал о брюссельской выставке Джима Дайна и о влиянии, какое на Дайна будто бы оказало искусство идей Магритта,— «Великолепная картина» с кистями и малярными валиками, присобаченными к поверхности доски, напоминает дайновские ассамбляжи с прикрепленным к холстам рабочим инструментом. Однако вряд ли это был всего лишь жест подражания — скорее это был жест отказа, но, как всегда бывает в летучем, неуловимом, бегущим прямолинейных трактовок искусстве Бротарса, нельзя сказать, отказа от чего и для чего. Отказа от картины и от живописи? Отказа от медиума как такового и от связанной с ним ремесленнической доблести? Отказа во имя искусства чистой идеи — по следам Дюшана и в предчувствии концептуализма? Отказа в пользу грядущей постмедиальности?

«Великолепная картинка», около 1963–1964
Таким же неподдающимся однозначной интерпретации оказывается и объект «Pense-Bete», назначенный самим Бротарсом быть первым в его oeuvre’е. Возможно, год демонстративного разрыва с поэзией был выбран неслучайно: ровно сто лет назад, в 1864-м, Бодлер, полостью разорившийся к сорока годам, переехал из Парижа в Брюссель в надежде наладить в Бельгии свои издательские дела. Известно, что Бодлер шел вторым в бротарсовском пантеоне поэзии после Малларме — в 1974-м Бротарс выпустил книгу художника по мотивам «Бедной Бельгии», которую Бодлер начал писать в своем добровольном бельгийском изгнании, да так и не закончил. Помимо титульного листа и колофона, в книге Бротарса содержалось полторы сотни чистых страниц, испачканных одним лишь номером и колонтитулом,— словно бы в подтверждение бельгийской бедности денег на типографский набор самого текста не хватило. Искусство Бротарса все — в этих ироничных жестах, оно — белая страница, где текст не пропечатался или был смыт дождем, как в одном его знаменитом киноперформансе, но, несомненно, существует.

Едва ли не самый известный из бротарсовских проектов, «Музей современного искусства, отдел орлов», сегодня числится среди первых опытов институциональной критики. До наших дней лучше всего сохранилось его материальное наполнение: огромная коллекция изображений орлов — на всевозможных гербах, монетах, эмблемах, вымпелах, флажках, значках, календарях и открытках, на вывесках и чернильницах, на картушах географических карт и крышках пивных бутылок,— какую Бротарс выставлял, в подражание традиционной музейной экспозиции, разложив экспонаты по шкафам и витринам с маниакальной скрупулезностью вещеведа-классификатора и снабдив каждый магриттовской этикеткой «Это не произведение искусства». В этом комичном орлином царстве имперская и колониальная природа европейских «храмов искусства» раскрывалась сама собой. Однако различные подразделения воображаемого музея, возникавшие на тех или иных выставках на протяжении 1968–1972 годов и подчас имевшие вполне эфемерный вид — от проекции слайдов на ящик для транспортировки картин до поэтажного плана, нарисованного на песке литорали и смываемого приливом,— показывали исчерпанность музейной системы в целом. Искусство исчезает из музея, оставляя пустые, как скорлупа яиц или раковины мидий — любимый материал меланхолических бротарсовских объектов и инсталляций,— оболочки. Кстати, идея пародии на классический музей возникла вскоре после майских событий 1968-го, когда революционные студенты захватили Мраморный зал брюссельского Дворца изящных искусств, и Бротарс был одним из авторов манифеста протестующих.

«Музей. Дети не допускаются», 1968
Кем только не приходилось побывать Бротарсу за 40 лет посмертной канонизации. Бескомпромиссным критиком буржуазных условий производства искусства. Непримиримым борцом с «обществом спектакля» и верным рыцарем нонспектакулярности. Гроссмейстером семиотических игр и разоблачителем репрессивной природы языка. Художником-политиком, отчаянным леваком и убежденным антиколониалистом. Отчасти это позднейшие домыслы, отчасти — исторически обоснованные характеристики. Но каждая новая выставка Бротарса сообщает что-то новое о современности, смотрящейся в него, как в зеркало. Занятно, что нового мы узнаем о себе в «Гараже». Одно стихотворение Бротарса заканчивается словами: «Должны ли мы задать этот вопрос критикам? Или же устроителю выставки?».

«Марсель Бротарс. Поэзия и образы». Музей современного искусства «Гараж», 29 сентября — 3 февраля

[Хранитель укропа]

Будете ехать в московском метро, найдите на станции «Площадь Революции» скульптуру парня с книгой - это о нём..

В этом году 3 декабря в России в 3-й раз отметят День Неизвестного солдата. Фраза "никто не забыт" нанесена на тысячи памятников по всей стране, однако мало кто знает, что истории неизвестных солдат окружают нас и в ежедневной жизни.
Есть в Москве станция метро "Площадь Революции". Её вестибюль украшают скульптуры девушек и парней с красивыми лицами и вдумчивыми глазами. Пограничник с собачкой, которой все трут нос на удачу, девушка с петушком, тоже натертым до блеска, бравый летчик.

В 1937 году, когда отливались эти фигуры, их прообразам - молодым парням и девушкам – было лет по 25-30. Сколько из этих ребят пережили войну? Как сложилась жизнь их близких?

Раскопки на полях военных действий
По разным оценкам, от 1 до 4-х миллионов советских солдат, участвовавших во Второй мировой войне, до сих пор числятся пропавшими без вести. Многие из них были оставлены не захороненными на полях сражений.
Поиском и захоронением останков таких солдат сейчас в России занимаются в основном волонтеры из поисковых отрядов.
Однажды на закате дня в 2000 году поисковик Вячеслав Прохоренко находит останки солдата рядом с немецкими укреплениями на Синявинских высотах в Ленинградской области.
Петлицы младшего лейтенанта, бинокль, пистолет. А в кармане истлевшей гимнастерки – медальон с запиской. Раскручивают еле живой бланк уже в лагере. "Бумажка тонкая-тонкая, буквы еле видны. Оставлять до утра было нельзя. Буквы бы расплылись, а бумага бы засохла и рассыпалась. Собрали фонари со всех отрядов и решили разворачивать записку в темноте", - рассказывает участник той экспедиции Илья Прокофьев. Четыре часа напряженная тишина. Фонари дрожат в уставших и холодных руках. Наконец записку удается развернуть и прочесть: "Гидрат Аркадий Антонович, город Гусь-Хрустальный, посёлок Красный".

Прыжок рекордсмена Аркадия Гидрата.
Начинается поиск данных о бойце, ребята посылают запросы в военкоматы и архивы. Несколько месяцев спустя выясняется, что Аркадий Гидрат родился в Калуге, был многократным чемпионом Москвы и рекордсменом СССР по прыжкам в высоту с результатом 191,5 см, преподавал в Государственном центральном институте физической культуры.
В 1939-м Аркадий добровольцем ушел на войну с Финляндией, служил в лыжном батальоне. Вернулся, начал писать кандидатскую диссертацию по педагогике. Но не успел её закончить. Снова началась война – Великая Отечественная.
В августе 1941 г. сержанта Гидрата, как отличившегося в боях, отправили на курсы младших командиров "Выстрел". Выпускникам присваивали звание младшего лейтенанта и прочили большое военное будущее. Но уже в сентябре рота курсантов под командованием Гидрата насмерть встала на Синявинских высотах, пытаясь не допустить полной блокады Ленинграда.
В сентябре 1941 г. рота Аркадия Гидрата стояла насмерть, не давая врагу сомкнуть кольцо блокады вокруг города. Бой был жестоким, а после него лейтенант Аркадий Гидрат десятки и десятки лет числился пропавшим без вести.

"Нам удалось найти в Москве дочь офицера – Ольгу Аркадьевну Гидрат. Мы встретились, и она попросила нас съездить в одно место", - рассказывает поисковик Николай Исаев.
"На станции метро "Площадь революции" Ольга Аркадьевна подошла к фигуре парня с книгой, положила руку на ботинок скульптуры и тихонько произнесла: "Знакомьтесь, это мой папа", - тут голос Николая обрывается. Сдержать слезы почти невозможно.

К скульптуре, которую лепили с Аркадия Гидрата, его дочь приходит до сих пор.

"Мама всегда приходила с цветами, подолгу сидела рядом со скульптурой и плакала. Это единственное место, куда мы могли прийти. Ведь во всех документах папа числился пропавшим без вести. Я помню, как он посадил меня на плечи, и мы долго стояли перед зеркалом… А потом папа ушел, и больше вестей о нем не было", - вспоминает Ольга Гидрат.
Весной 2001 г. останки Аркадия Гидрата были захоронены с отданием воинских почестей на мемориале на Синявинских высотах. Личные вещи офицера поисковики передали дочери, она до сих пор хранит их как реликвию.
Ольга всю жизнь проработала гидрогеологом, воспитала сына, которого назвала Аркадием – в честь отца.

"Поймите, неизвестный солдат – это не что-то абстрактное, каждый неустановленный воин – это был живой человек! У него было имя, семья, любовь была своя!" - вздыхает Илья Прокофьев.
Он и тысячи других волонтеров продолжают искать останки погибших солдат.
На полях записки, которую Аркадий Гидрат вложил в свой смертный медальон, он написал жене "Живи счастливо!".
"Такое вот завещание любимой. Да и всем нам, наверное", - добавляет Прокофьев.

— — — — — — — — — —

Был только один шанс из миллиона, что останки погибшего Аркадия Гидрата найдут, а содержимое медальона прочитают. И это случилось. Так что, будете ехать в метро, найдите на станции «Площадь Революции» скульптуру парня с книгой — теперь вы знаете кто он.

[Хранитель укропа]

Судьбы людей, ставших прототипами скульптур на станции метро «Площадь Революции»

Московская станция метро «Площадь Революции» примечательна тем, что ее вестибюль похож на подземный музей скульптур.
В её арках установлены скульптуры героев, живших во время становления молодой страны Советов – всего 76 фигур. Из-за повторения скульптурных образов кажется, что их много, но фактически их всего 20. Почти за каждой скульптурой стоит человек, его судьба. В этом обзоре можно узнать об именах некоторых из них.
Читать - https://www.fresher.ru/2017/06/12/su...ad-revolyucii/

[Хранитель укропа]

..народное..

Без торгов. В Петербурге раздают памятники архитектуры

30 Сентябрь 2018
Татьяна Вольтская

Здание Конюшенного ведомства в г. Санкт-Петербурге.
Его тоже намереваются передать инвесторам без торгов
​26 сентября депутаты петербургского Законодательного собрания приняли в первом чтении законопроект, согласно которому объекты культурного наследия, которые нуждаются в реставрации и сохранении, можно будет отдавать крупным инвесторам без торгов. Уже даже составлен список объектов, которые в первую очередь будут передавать инвесторам.

В списке есть казармы Кавалергардского полка в Кронштадте, завод "Красный треугольник", заброшенный особняк Нобеля на Пироговской набережной, 19. Несмотря на то что голосование по законопроекту состоялось, вопросов к нему было очень много у представителей всех фракций – прежде всего, депутаты не уверены, что новая инициатива принесет пользу нуждающимся в реставрации зданиям. Не уверена в этом и градозащитница, участница движения “Живой город” Анна Капитонова:
– Прежде всего удивляет то, что законопроект уже прошел первое чтение в Заксе, но он никак не представлен общественности, экспертам, градозащитникам, хотя он предполагает очень серьезные вещи. Во-вторых, есть опасения: как это скажется на состоянии зданий. С одной стороны, понятно желание города поскорее избавиться от объектов культурного наследия, применение которым он не может сам обеспечить. Правительство часто обвиняют в том, что оно даже свое имущество не может как следует содержать. Но есть масса примеров, когда как раз крупные инвесторы совсем не хорошо обращаются с памятниками, и их работа очень далека от реставрации. С другой стороны, есть здания, передачу которых мы бы приветствовали – но проверенным компаниям, которые уже зарекомендовали себя, отреставрировав другие объекты. Таких компаний мало, и они не относятся к крупному бизнесу. Было бы здорово их поощрять, но я не уверена, что новый законопроект на это направлен. Во-первых, непонятно, как будут передавать здания, во-вторых, есть опасения, что этот законопроект написан под конкретные крупные компании, которым очень нужна недвижимость в центре.

Участник движения “Живой город” Дмитрий Литвинов тоже беспокоится, по каким критериям будут определяться те стратегические инвесторы, которым позволят получать памятники без торгов:
– Мы, к сожалению, имеем печальный опыт, когда ценные объекты в центре города передавались крупным инвесторам (например, Конюшенное ведомство передали братьям Зингаревичам), но это не приводило ни к чему хорошему. Инвестор пытался добиться права на радикальную реконструкцию памятника, а потом памятник возвращался городу в еще более разрушенном состоянии. Мне кажется, если уж передавать памятники без торгов, так тем компаниям, которые уже себя зарекомендовали, имеют портфель успешных проектов, отреставрированные памятники. Эту практику можно распространять и на обычные исторические здания. У нас есть целый ряд таких компаний, но никаких преференций от города они не получают. А так в новом законопроекте в определении стратегического инвестора виден большой простор для коррупции: одни инвесторы будут вынуждены по-прежнему получать памятники на торгах, а другие – получат задешево те объекты, за которые другие инвесторы заплатили бы больше, и городской бюджет понесет большой ущерб.

Депутат Законодательного собрания Петербурга Алексей Ковалев считает, что законопроект, разработанный в недрах Комитета по инвестициям, – это инструкция, как отдать прекрасное здание в центре города "своему человечку" без конкурса. Он подчеркивает, что в законопроекте нигде не сказано, что отдаются памятники в ветхом состоянии:
Алексей Ковалев
– В этом законопроекте сказано, что любое здание – объект культурного наследия – можно отдать в собственность для проведения работ по приспособлению к современному использованию. Что такое приспособление? Это, например, евроремонт в комнатах, где нет ценных интерьеров, замена электрооборудования, теплосетей. Думаю, у законопроекта есть какой-то конкретный заказчик. Это типичное творение Комитета по инвестициям – они шакалят по углам, как бы прибрать к рукам всю новую недвижимость. Сейчас вот положили глаз на парки – хотят отдать их под инвестиционные проекты, чтобы их заняли какие-то коммерсанты. Мы только что отбили от них улицу Репина, где жителям на голову хотели обрушить всякие развлечения, магазины для туристов, секс-шопы, люди в ужасе метались по Васильевскому острову, чтобы спасти свою тихую улицу от такого счастья. И этот бред продолжается – сейчас они пытаются сбыть вместе с Конюшенным ведомством еще какие-то объекты, ведь само по себе его никто не возьмет, там нужны слишком большие вложения.

– Так ведь его хотели сделать музеем – и, кстати, одна из версий состоит в том, что новый законопроект делался как раз под Конюшенное ведомство.
– Оно действительно должно быть приспособлено под современное использование, но это связано с огромными работами по реставрации и консервации, и чтобы окупить эти вложения, ресурсов самого здания не хватит. Музей истории города предлагал начать ремонт, но Комитет по инвестициям не дает передать Конюшенное ведомство музею на постоянной основе, и из-за этого уже год ни реставрационных работ там нет, ни даже проекта. Они все носятся с какими-то инвестиционными проектами и плюют на решение Комитета по культурному наследию. Депутаты поддержали мой запрос губернатору, в котором спрашивается, кто и на каких основаниях решил, что Конюшенное ведомство не нужно Музею истории города? Когда музей заикнулся, что вложит в здание 3 миллиарда и оно станет его частью, ему сказали заткнуться, все сделает Комитет по инвестициям – и обеспечили еще год нервотрепки. Не знаю, сколько понадобится времени, чтобы они пришли к очевидному выводу, что никакому инвестору это здание даром не нужно.

– Ну, а сам законопроект о передаче памятников без конкурса – чем он вас не устраивает?
– Вот, смотрите, допустим, есть у нас на Васильевском острове Андреевский рынок, памятник федерального значения XVIII века, там есть галерея, стены фасадные, все внутри новое, памятник в хорошем состоянии. Если этот закон будет принят в нынешнем виде, он позволит кому-то на целевой основе получить в собственность этот памятник, который сегодня в аренде. Пришел человек – занес в органы госвласти. Вставили этот объект в программу передачи на неконкурсной основе. Оценщик его оценит, вычитая, наверное, стоимость приспособления. И вот, за минимальную сумму кто-то его получит. А так был бы конкурс, пришли бы разные люди, сказали бы, что это очень выгодно, делать почти ничего не надо, и здание бы ушло в 2 раза дороже – на тех же инвестиционных условиях. А разрушенное здание окажется никому не нужно – зачем его брать, когда можно целевым назначением взять хорошее? И тут никакая антимонопольная служба не поможет. Другой вариант – маленький домик, дача с земельным участком в гектар. Дача – памятник, гектар – нет. Инвестор делает из домика конфетку, и как только он выполнил по нему условия, он тут же приватизирует землю и строит на ней хоть турбазу, хоть разные курортные здания. И будет прекрасно жить, получив даром такой огромный участок! Вот мне даже представитель губернатора указал в связи с этим на фабрику "Красный треугольник". Меня этот вопрос тоже тревожит: получается, что "Красный треугольник" – это большое здание, цеха промышленной архитектуры, внутри делай все, что хочешь, – только стенки сохраняй. Очень выгодный объект. А еще там десятки гектаров территории, которая по этой схеме тоже уйдет бесплатно. Инвестор перестроит исторические корпуса, все остальные снесет и получит бесплатный участок на Обводном канале, где можно построить несколько жилых кварталов – только что так сделали на "Молокозаводе". Так город будет терять деньги, а коррупционеры будут их получать: за то, чтобы включить лакомые кусочки в эту программу, им, естественно, будут заносить, я в этом не сомневаюсь.

Одно из зданий завода "Красный треугольник"
– Есть ли возможность этому противостоять?
– Даже если в этот законопроект удастся внести правки, я сомневаюсь, что его сегодня надо принимать. Только что приняли закон о том, чтобы отдавать инвесторам на конкурсной основе в аренду на 49 лет за рубль здания, находящиеся в неудовлетворительном техническом состоянии, – при условии проведения всех ремонтных и реставрационных работ. Тогда возникает вопрос – какой дурак пойдет вкладываться в такие дорогостоящие работы, чтобы получить разрушенный памятник в аренду, если можно сделать меньше работ и через 5-7 лет получить памятник в собственность? Именно это предлагает комитет по инвестициям. Собственность гораздо привлекательнее, ее можно заложить, под нее можно получить кредиты, можно ее подремонтировать и продать: то есть у города получить за копейки, а потом продать уже по рыночной цене.

– Получается, что город сознательно теряет деньги?
– Да. Потому что Комитет по инвестициям, я считаю, конкретно под кого-то готовит этот вариант. Думаю, у них есть потребители, ожидающие этого закона. Поэтому депутаты всех фракций были недовольны, и я не знаю, зачем они его принимали. Зачем принимать, когда придется все равно эту коррупционную загогулину исправлять? Тревожат и бизнесмены – кто-то старается вытянуть прибыль в 5%, а кто-то даром получит золотые горы. Если этот закон менять, то надо прежде всего прописать, что он должен касаться только памятников, находящихся в неудовлетворительном техническом состоянии, причем не просто, а по специальным критериям Минкульта. В законе должен быть четко прописан объем работ по реставрации, консервации и ремонту памятника, а не только по приспособлению для современного использования. Нужно, чтобы было прописано восстановление живописи, декора – проводимое реставраторами по специальным расценкам. Это очень дорогие работы. Вот тогда это будут две конкурирующие модели – какая победит. Но я думаю, собственность все равно будет привлекательнее аренды на 49 лет.

Разработчик законопроекта, юрист Комитета по инвестициям Даниил Подшивалов считает страхи депутатов и градозащитников необоснованными:
– Проблема памятников существует, это все понимают. Мы для себя решили, что можно расширить основания для целевого предоставления, потому что сейчас получить объект культурного наследия через торги практически невозможно. Нужно сначала разработать проектную документацию и провести историко-культурную экспертизу. На практике это нереально – это и большие бюджетные расходы, и город фактически должен угадать все проектные решения за инвестора, а также убедить его, что приобретение на торгах ему будет выгодно. За последние годы такого приобретения на торгах не случилось ни разу. Депутаты говорят, что процедура предоставления объектов без торгов будет непрозрачной. По-моему, тут они лукавят, ведь саму процедуру мы не меняем вообще. Мы даем лишь дополнительное обоснование, идущее из федерального закона "О защите конкуренции", это предоставление преференций в целях сохранения и популяризации объектов культурного наследия.

– Ваши противники говорят, что конкуренции-то как раз и не будет, что небольшим компаниям тут будет делать нечего. И что нет гарантии, что кто-то не подмажет чиновников, чтобы получить приглянувшееся здание.
– Критерий стратегического инвестиционного проекта вводится не нашим законом: это основания для предоставления не здания, а земли, которые и так есть в законодательстве Петербурга. Процедура предоставления здания многоэтапная, в ней участвуют сразу несколько комитетов городского правительства, и именно оно принимает решение о предоставлении здания. То есть сказать, что это делает конкретный чиновник, нельзя. В законе прямо предусмотрен фильтр антимонопольной службы. А земельные участки должны предоставляться одновременно целевым образом, и для этого должны быть основания, и это тоже многоэтапная процедура. И вообще, наша цель – это крупные ансамбли, потому что такая процедура применима именно к сложным, капиталоемким объектам культурного наследия, которые действительно требуют глубокой проработки. Мы понимаем, что инвестор не будет вписываться в эту историю, не имея полной защиты своих прав, а она обеспечивается только собственностью, что и заложено в нашем законопроекте. Что касается маленьких компаний, то они просто не справятся с такими большими проектами, как Конюшенное ведомство или здание Ленэнерго на Марсовом поле. И мы считаем, что давать преференции крупным кампаниям, развивающим город, – это обоснованно.

В связи с подготовкой нового законопроекта депутаты еще летом получили обращение уполномоченного по защите прав предпринимателей Александра Амбросимова, обеспокоенного ограничением конкуренции и как следствие – ущемлением интересов малого и среднего бизнеса. По словам советника Амбросимова Ольги Петровой, это обращение было подготовлено после июльского заседания Совета по инвестициям при губернаторе, на котором был представлен проект закона:
– В своем обращении Александр Амбросимов указал, что законопроект нуждается в серьезной доработке, что предлагаемые разработчиками условия и критерии по минимальной сумме необходимых инвестиций, а также подтверждение опыта компаний не позволяют обеспечить возможность участия малых и средних компаний в получении статуса стратегического инвестора. Таким образом, большая часть компаний оказывается исключенной из процесса. В обращении приведены и другие доводы бизнес-сообщества против этого законопроекта.

Депутат Законодательного собрания Петербурга Борис Вишневский считает, что в законопроекте о передаче памятников инвесторам без торгов заложен коррупционный механизм:

Борис Вишневский
– Мы подробно обсуждали это на комиссии по городскому хозяйству, градостроительству и земельным вопросам, и у нас была масса вопросов. Самый главный – на основании чего будут решать, кому предоставлять государственную преференцию. Получается, что инвестор, желающий получить здание без конкурса, договаривается с администрацией, потом договаривается с управлением Антимонопольной службы и получает памятник. При этом в законе не прописано ни слова, в каком порядке, на каких условиях, при выполнении каких критериев, при каких обязательствах инвестора ему может быть предоставлен объект. Мы полагаем, что все это должно быть подробно прописано в самом законе, а нам предлагают принять закон из одного абзаца – о предоставлении памятников инвесторам без торгов в рамках механизма государственных преференций. И еще потом уверяют, что Антимонопольная служба будет что-то контролировать. Но она ничего не будет контролировать, потому что у нее нет специалистов в области охраны культурного наследия, она этим не занимается. Она не может проверить, есть ли у инвестора опыт работы с такими объектами и как он раньше выполнял свои обязательства по охране этих объектов – если он имел с ними дело. И качество будущих работ она тоже не сможет проверить – опять же, из-за отсутствия людей нужной квалификации. Так что все это пустое. А самое главное, что те задачи, которые там сформулированы в пояснительной записке, не основаны на тексте закона, и пока в законе всего этого не будет, принимать его нельзя. Мы создали рабочую группу, которая будет, как обычно, ко второму чтению полностью переделывать то, что написала администрация. К сожалению, в последние годы это распространенная практика. Администрация старается писать законы по известному принципу Наполеона – пишите коротко и неясно, тогда у чиновников, принимающих решения, открываются большие возможности для коррупции.

Борис Вишневский опасается, что если законопроект принять в нынешнем виде, то памятники культуры могут сильно пострадать от недобросовестных инвесторов, которые не только не будут их реставрировать, но смогут доводить до аварийного состояния. Противостоять этому будет невозможно. Вишневский считает, что нужно не вводить новые правила, а развивать существующий механизм аренды за рубль, когда инвестор сначала реставрирует здание, а уже потом получает льготную аренду.

[Хранитель укропа]

Очередь на допрос

Евгения Милова — о светской жизни

Газета "Коммерсантъ"
№178 от 01.10.2018
С сегодняшнего дня особняк «Рихтер» начинает работать так, как ему должно: отель, к которому прилагаются ресторан, арт-галерея, библиотека и вермутная. К началу мирной жизни особняк отдавали на арт-растерзание самым разным творческим группировкам.
Так, на вечеринке Outlaw в «Рихтере» одновременно присутствовали Мирон Федоров aka Oxxxymiron и Андрей Малахов, на открытии выставки фотографа Юрия Трескова по «Рихтеру» скакал его коллега Тимофей Колесников с криками «Место намаливается! Прямо сейчас намаливается!», «Психо Daily» дарили гостям возможность получить предсказание или поваляться в бумажных сугробах, а самиздат «Батенька» устраивал чтения, слушатели которых покорно сидели в шапочках из фольги: а то мало ли.
Завершающим актом этого веселого безумия стал закрытый показ тизера спектакля Максима Диденко «Отель "У погибшего альпиниста"». Господин Диденко, чьи спектакли идут в Театре Наций, Гоголь-центре, в Театре на Таганке и на других стандартных площадках, не чужд иммерсивных экспериментов. Это он поставил «Черный русский», где перед началом представления гости выпивали по стопке водки и надевали маски. В случае с «Отелем "У погибшего альпиниста"» метод легкого опьянения был вновь с успехом применен. Гости, среди которых были Роман и Софья Троценко, Андрей Гнатюк, Вячеслав Муругов, Дмитрий Десятников, Антон Желнов, Андрей Фомин, Евгения Попова, Варвара Ремчукова и другие, могли в этот вечер опрокинуть в себя настойку Mamont Blood и отправиться на допрос, в подвал или на чердак. Причем в подвал и на чердак пускали так запросто, а на допрос — только по одному и в сопровождении актеров-стюардов. Удивительное зрелище представляла собой очередь желающих поскорее попасть на допрос! Когда лавина гостей сошла и «Отель "У погибшего альпиниста"» снова стал «Рихтером», господин Диденко произнес речь, в которой признался, что посвятил эту работу Дмитрию Брусникину.

Дальше многие герои отметились на открытии осенних выставок «Гаража» и даже на рискованной Jameson Block Party, где кроме сцены в помещении была еще и сцена на улице, а это не для слабаков. Глянцевые редакторы стройными и нарядными рядами отбыли на Неделю моды в Париж, патриоты с пламенными моторами улетели в Сочи на этап «Формулы-1». Представительная светская группа отбыла в Тбилиси на трехдневные торжества по случаю открытия Музея изобразительных искусств. Музей этот частный, принадлежит основателю и основному акционеру MagtiCom Георгию Джохтаберидзе и его супруге Манане Шеварднадзе, которые 30 лет собирали коллекцию работ грузинских художников. Они и сами не скрывают, что работы, представленные на пяти этажах совершенно нового, образцового музея на проспекте Руставели, неравноценны друг другу, зато это практически полная антология грузинской живописи XX–XXI веков. «И все-таки в залах мы выставили лишь 10% того, что у нас есть! Мы будем регулярно менять экспозицию, приезжайте еще!» — призывали своих гостей владельцы музея. Московскую делегацию поручили собирать Софико Шеварднадзе, с чем она справилась отлично.
В Тбилиси приехали Гор и Лилия Нахапетян, Тамаз и Ивета Манашеровы, Дарья Златопольская, Марина Жигалова-Озкан, Элла Стюарт, Павел Каплевич, Александр Сирадекиан, Этери Левиева и другие гости, которых на правах местных жителей стали дополнительно опекать Миранда Мирианашвили и Леонид Огарев. Многолетние наблюдения за московскими гостями позволили увидеть, как сильно они менялись в условиях тбилисских застолий и каким блистательным тамадой может быть иной коллекционер, ресторатор или медиаменеджер.

[Хранитель укропа]

..публикации прежних лет..

Ирина Антонова: «В пластических искусствах просто гибель»

Владимир Дианов
Ирина Александровна Антонова В продолжение темы, поднятой в недавней заметке «Ирина Антонова о современном искусстве», предлагаю фрагменты из другого, более подробного интервью Ирины Александровны, которое записала весной этого года корреспондентка «Русского репортера» Ольга Андреева. Полностью статья опубликована в 9 номере журнала от 6 марта 2014 и доступна на сайте медихолдинга «Эксперт». Итак:

«Ольга Андреева: ХХ век — это победа контемпорари-арт. А вы поставили в центр общественной рефлексии классику.

Ирина Антонова: Ну, не только. Мы, кстати, внесли огромный вклад в показ современного искусства. Другой вопрос, что у нас маленький дом, в котором 30 залов всего-навсего, и все заполнено. Это вам не пивзавод или винзавод, куда вы можете пригласить то, другое, третье. И тем не менее все главные выставки в России вышли из нашего музея. С 1956 года это целая обойма: Пикассо, все выставки Матисса, Леже. Это же невозможно было пробить. Вы бы знали, сколько я писала. У нас была первая выставка Шагала. Мы с ним обо всем договорились, вся семья его участвовала, но он помер раньше. К сожалению. Я уже не говорю о выставке Бойса. Если вы мне назовете более авангардное течение сегодня, я буду удивлена. Я не говорю, что мне это нравится. Но мы первые показали Уорхола, первые показали поп-арт. Потом это стали делать все.

Ольга Андреева: Вам не нравится Йозеф Бойс?

Ирина Антонова: Бойс? Нет конечно. Я сейчас объясню. Есть этот период, самого конца XIX — начала XX века, очень драматичный. Рождение авангарда. В пластических искусствах это кубизм, конечно. Он сломал привычное — форму. Говорят, что ХХ век начинается с 1914 года, с мировой войны. Может быть. Но к этому моменту искусство все зафиксировало уже. Пошел абстракционизм: Мондриан, Кандинский. Потом появился сюрреализм, тоже один из деформирующих реальность подходов. Это все сопровождалось большим количеством разных дадаизмов, которые не так уж сильно отличаются друг от друга. Принцип уже понятен.

Потом, сразу после войны, появился интересный вариант абстрактного искусства у американцев. Джексон Поллок тому свидетельство. Очень, я бы сказала, содержательное искусство. А потом с определенного момента — с постмодернизма, концептуализма — эта революция кончилась. Началось другое. И вот мне кажется, что этот следующий период не только удивительно непродуктивен для искусства, но это уже другой тип человеческой деятельности.

Это, конечно, творчество, оно основано на переживании. Но это уже не искусство. Понимаете, в искусстве есть два обязательных компонента: эстетическое начало и этическое. На последнем, кстати, построено все русское искусство. Когда эти компоненты выпадают, деятельность художника все равно продолжается. Художники продолжают лепить, соединять что-то с чем-то, но искусство кончается.

Думаю, что в обозримом будущем появится определение такого рода деятельности. Я к ней отношусь с полным уважением. Раз это во всем мире делается, значит, это кому-то нужно. Но поскольку этот новый вид деятельности не популярен в широких кругах, чтобы он продолжался, требуется огромная финансовая поддержка. И появилась большая группа людей, которая вкладывает в это деньги.

Ольга Андреева: Но что это за новый вид деятельности?

Ирина Антонова: Понимаете, хороших, одаренных художников сейчас столько же, сколько было раньше, ни больше ни меньше. Но они играют по новым правилам. Возьмем, например, концептуализм. Вот я стою перед картиной Эрика Булатова. Что за изделие передо мной? Чего оно требует от меня? Мне это довольно просто понять. Мне задана загадка. Я ее разгадываю быстро. Ах, ты хочешь сказать, что заря на горизонте для человека, которого ты называешь отвратительным словом «коммуняка», — это ковровая дорожка для начальства? Все, я разгадала, а остальное мне неинтересно. Я к этой вещи больше никогда не приду. Это односмысловое, одноразовое искусство, вот как я его называю.

Полотно Эрика Булатова ''Горизонт''
Это как плохой спектакль. Я пришла, посидела, забыла. А на хороший я должна ходить постоянно. Вот как я ходила на «У врат царства» с Качаловым. Он играл примерно шесть раз в год в помещении, где сейчас Театр наций Миронова. Кстати, я к ним сегодня на «Гамлета» иду. Понимаете, я ходила на каждый спектакль. Это меня насыщало, давало мне какую-то внутреннюю жизнь. Я каждый раз рыдала от восторга. Нынешнее искусство не повергает меня ни в слезы, ни в смех. В смех иногда да, но оно не дает мне никакого эмоционального подъема — просто ничего.

Что во мне вызывает презрение, так это какая-нибудь разлагающаяся акула или боров в спирту. Художник хочет вызвать во мне эмоцию — тошноту, отвращение, — но сам себе противоречит. Он ее вызывает, но это не искусство. Я хожу по выставке, как по кладбищу. Мертвечина.

Ольга Андреева: А что сейчас с искусством в России? Ваш прогноз?

Ирина Антонова: Я понимаю, художники не виноваты. Я их очень жалею. Наше время самое трудное не для литературы, не для музыки, а для пластических искусств. В пластических искусствах просто гибель. Жуткое дело! Вот Наташа Нестерова, замечательная художница. Но ведь это плюсквамперфект, понимаете? Хороший, но прошедший день. И я прямо говорю: мне нравится плюсквамперфект. Я могу сказать одно: я жду зеленых листочков. Но этой поросли нового понимания я не нахожу совсем. Мне мало осталось, как вы понимаете, и я не увижу. Но уверена, что будет. Хотя это безумно трудно. Не исключено, что искусство как вид деятельности вообще закончилось — сказало свое слово и ушло.

Ольга Андреева: Я спрашивала у Олега Кулика, как он отличает искусство от неискусства? «Очень просто. Вот ко мне приходят 50 авторов, все принесли по унитазу. Я на все посмотрел, сказал: какая-то ерунда, это совершенно не соответствует нашему концепту реальности. Уносите. Через неделю ко мне пришли 10 авторов с унитазами. Я сказал то же самое. Еще через неделю — 2 автора. А потом каждую неделю ко мне будет ходить один автор. И вот с ним я буду разговаривать, потому что я пойму, что он хочет что-то сказать».

Ирина Антонова: Вы знаете, это для бедных. Что значит «что-то»? Зачем мне «что-то»? «Что-то» я и сама, между прочим, могу сказать. Они должны сказать больше, чем есть во мне! Вот тогда я припаду к этому. Понимаете? Ну хорошо, а кто-то оставил в унитазе кусочек того, что там должно быть. И что, я должна размышлять над этим? Нет, вы меня не заставите. Повторяю: если это не халтура, не просто так, я это увижу. Я понимаю содержательность в абстрактном искусстве, если она есть.

Ольга Андреева: Комар и Меламед как-то спросили у жителей 50 стран, какое искусство они хотели бы видеть. И везде, от Камеруна до Штатов, ответили примерно одно и то же: полянка, на которой сидит семья и завтракает.

Ирина Антонова: Причем это должны быть обаятельные, приятные персонажи! То, что народ любит фигуративное искусство, это ясно. Что он любит сюжетное искусство, совершенно очевидно. Самое трудное — понять, почему пластическое искусство самое элитарное. Хотя на первый взгляд оно самое доступное. Меня иногда спрашивают: почему вы отзываетесь о портретах Шилова небрежно, так сказать? Да, такой портретист, как Шилов, — очень тяжелый случай. И чтобы это объяснить, я должна рядом поставить картину. Не обязательно Рембрандта. Достаточно Репина, Серова.

Слева: женский портрет кисти А. Шилова,
справа: портрет Марии Львовой работы В. Серова
Но ведь зритель, у которого не воспитан взгляд, — он этого не видит. Он считает: ну, вот художник же все изобразил. Да если бы он меня изобразил как Елену Образцову, это же с собой можно покончить, так это ужасно! Как она могла позволить себя так изобразить? А всем нравится: все прописано, ткани, прическа. Вот у нас на столетии музея висел «Женский портрет» Ван Дейка. Это один из лучших портретов в мире! Но надо же увидеть, почему это так. Почему «Женский потрет» лучше вот этого портрета, и этого, и портрета того же Ван Дейка, который висит рядом. А это очень трудно объяснять. Вот возьмем Пьеро делла Франческу или Вермеера. Они оба сюрреалисты, я в этом убеждена. Они видят настолько больше сюжета. Причем чем сюжет проще, тем труднее это объяснить. Девочка сидит, письмо читает. Ну и чего?

Ольга Андреева: И тем не менее здесь стояли очереди на «Аллегорию искусства живописи» Вермеера.

Ирина Антонова: Это реклама. На короткий срок можно убедить публику прийти, особенно если это говорит человек, которому они доверяют.

Ольга Андреева: Ключевое слово — «доверяют». Антонова сказала, что Энди Уорхол и Вермеер — великое искусство. Все, вопроса нет.

Ирина Антонова: Ну, это не значит понимание. Да, человек уходит счастливый. В этот момент он сам становится как Вермеер, он чувствует себя нагруженным высшим смыслом. А потом все проходит, и он снова восхищается Шиловым. Это трудно.

Ольга Андреева: В одном интервью вы сказали, что сейчас зрительский запрос сильно изменился. Стали спрашивать классику. В 90-е годы был запрос на авангард.

Ирина Антонова: Потому что было ощущение, что что-то прятали от них, какие-то сокровища. Рассказываю про случай с Кандинским. В филиал Третьяковки привезли выставку Кандинского. Приезжают мои английские друзья, я говорю: пойдемте посмотрим. Пришли. Никого нет, только мы. Я думаю, что такое? Ну, случайность. Недели примерно через три я снова пришла, и опять пусто. То есть те, кто рвался и считал, что нам не показали этого, они посмотрели — и все. А другие уже не пошли, им нечем было это воспринимать.

Ольга Андреева: Был бы Кандинский у вас — стояла бы очередь?

Ирина Антонова: Может быть. Я потрясена, как публика проникла в Караваджо. Это не такой уж простой художник, но стояли серьезные люди и говорили, что приходят во второй и в третий раз. Любопытно, конечно.

Ольга Андреева: Как научиться отличить Ван Дейка от Шилова? У вас есть личный рецепт?

Ирина Антонова: Папа водил меня на невероятные вещи. В 1935 г. на премьеру секстета Шостаковича. Играли в Политехническом, за фортепиано был сам Шостакович. Что я понимала в Шостаковиче? Ничего. Но что-то проникало. А потом пошли на первые исполнения Пятой симфонии. Это уже понятнее было. В театре я с рождения, можно сказать, потому что и папа, и мама были на нем помешаны. Ну, все я пересмотрела, всех этих великих стариков в Малом театре. И Остужева, и Бабанову, и Коонен, кстати, у Таирова. Я это к чему говорю? Надо читать много книжек, надо смотреть.

Когда я только-только поступила в ИФЛИ на философию и литературу, нам устроили встречу с самым лучшим студентом-искусствоведом, третьекурсником. Сказали, что он сталинский стипендиат, а это такое дело было — особое. Пришел розовощекий парень. «Молочничек» мы таких называли. Волосы светлые, барашком вьются, в очках. Ужасно застенчивый. Он нас страшно стеснялся, но ему дали задание, и он пришел. Он нам сказал интересную вещь: главное — не читайте книжек. Мы вытаращили глаза. «Листайте книжки и смотрите репродукции. Смотрите, смотрите везде. Неважно — хорошее, плохое. Развивайте зрительный аппарат. Большинство же не умеет долго смотреть». И у меня это намоталось.

Я вспоминаю один случай. В Малаге году в 98-м открыли Музей Пикассо. Ну, это же его родина. На открытие приехал король Хуан Карлос. И с ним мальчик лет 6. Наверное, внук. У него был в руке экранчик. Какая там живопись на стенах — он весь был в этом аппарате! Мне так было интересно. Он идет по лестнице, я думаю: боже, упадет ребенок. Нет. Смотрит — и все. К чему я это? Надо с ребенком ходить на выставки. Что увидел, то увидел. Это как слушать музыку. Надо слушать музыку, чтобы ее понимать. Много слушать музыки.

Ольга Андреева: Ваши личные пристрастия в искусстве?

Ирина Антонова: Нет, этого не может быть у специалиста. Только любитель может сказать: «Я люблю…» Был период, когда я обожала импрессионистов. Очень любила Ван Гога, даже хотела о нем писать диссертацию. Мне нравилось венецианское искусство: Тициан, Веронезе, Тинторетто. Я их и сейчас люблю, но это уже такая, остывающая любовь. Сейчас, пожалуй, больше XV век: Монтенья и Пьеро делла Франческа, конечно. Русская икона, русская фреска — очень сильные явления. Но без дрожи. Есть античные вещи, которые поражают в сердце. У Микеланджело есть такие куски. «Мадонна Медичи с младенцем» — достаточно посмотреть, как сделано лицо младенца, которое растворяется в груди Мадонны. Это потрясающие вещи. И до сих пор, конечно, Вермеер. Вообще искусство — это очень много радости.

Ольга Андреева: Андре Мальро, знаменитый министр культуры Франции, как-то сказал, что только две страны создали идеал личности: Англия — джентльмена, Испания — кабальеро. А есть русский идеал?

Ирина Антонова: Мальро? Кстати, я была с ним знакома, у меня даже есть его книжка «Воображаемый музей», подписанная мне. Он посещал нас и потом прислал книгу. Мы дружили с его женой. Я недавно наткнулась на ее прекрасное письмо. Даже хотели делать выставку его личной коллекции. Ну ладно. Понимаете, в чем дело, он все-таки говорит о героях литературных. Ну, русский офицер, дворянин-интеллигент типа Болконского. Но где это? Ушедшая натура, да. С русским интеллигентом очень трудно дело обстоит. Это могут быть очень обаятельные образы, но на острых поворотах истории они показывали себя не всегда хорошо, не всегда достойно. Они не служили примером для подражания. И русский литератор то же самое. Кабальеро и джентльмен — это образы поведенческие. Персонажи, на которые может опереться страна. А на русского интеллигента — нет, не может. Он слаб для этого. Духом. Хотя он обаятельный, в нем масса привлекательных черт.

Ольга Андреева: Вы не боитесь, что новая волна кураторства будет угрожать вашей музейной традиции? Это другая терминология, другая логика.

Ирина Антонова: Это другая терминология, вы правы. Мы все-таки считаем, что кураторы — это наши сотрудники, ученые, которые разрабатывают свои темы и потом их визуализируют в выставки. Нет, если какой-то интересный проект нам предложат, мы можем и согласиться. Если придет человек, который не просто нахватал всего понемножку, а это его тема, внутренне выработанная и соответствующая нашему понимаю, мы с удовольствием возьмем.

Мне вообще кажется, что самое интересное — выставки-диалоги. Ближайшая выставка, которую я буду открывать в 2015 году, — «Классика и авангард». Вот так — грубо, зримо. Вы увидите, на каких диалогах это будет сделано».

[Хранитель укропа]

Уникальная находка: в Крыму археологи обнаружили статуэтку бога молчания

СИМФЕРОПОЛЬ, 1 окт – РИА Новости Крым. В южной части Керчи во время раскопок античного города Тиритака обнаружили статуэтку, изображающую бога Гарпократа. Датируется она I веком до н.э.

Об этом в понедельник сообщили в пресс-службе Крымского федерального университета им. В.И. Вернадского.

Раскопки проводили Боспорская археологическая экспедиция Научно-исследовательского центра истории и археологии Крыма КФУ и Центра археологических исследований фонда "Деметра". Отмечается, что уникальная находка представляет собой костяной предмет с многофигурной рельефной круговой композицией.
Гарпократ изображен с рогом изобилия и в обнаженном виде. Также здесь есть 2 сатира с атрибутами и гусь. "Впервые за более чем 200-летнюю историю археологических исследований на территории Боспорского царства найден костяной рельеф такой сохранности и прекрасного исполнения", — подчеркнули в вузе. В КФУ также сообщили, что в этом году археологи вели работы на 2-х участках Тиритаки. Так, они исследовали северную крепостную стену античного города — мощное оборонительное сооружение, строительство которого относится ко второй половине IV – началу III вв. до н.э. Кроме того, ученые исследовали квартал, расположенный к югу от городской стены. В верхних культурных слоях была выявлена раннесредневековая постройка с большой каменной печью.
А в центральной части поселения были открыты постройки VI-I вв. до н.э. В Древней Греции и Древнем Риме имя египетского бога Гора, которого почитали как бога молчания. Изображался в виде мальчика в короне с пальцем у рта.

[Хранитель укропа]

Нагие и голые. Эротика у Климта, Пикассо и Шиле

Александр Генис
www.svoboda, сегодня

Эгон Шиле, автопрортрет
Надо отдать должное кураторам нью-йоркского музея Метрополитен, которые в неблагоприятной для таких акций нынешней атмосфере устроили выставку, посвященную исключительно эротике. Сегодня, когда общество стало особенно нетерпимо к сомнительным с позиции экстремального феминизма сексуальным нравам, экспозиция в музее "Мет-Бройер" могла бы вызвать скандал. Но этого не произошло, ибо успех выставки обеспечил её высочайший художественный уровень: 50 работ Климта, Пикассо и Шиле.

Все это богатство пришло из коллекции американского денди Скофилда Тайера (1889–1982). Богатый наследник и эстет, в начале 1920-х он редактировал изысканный журнал "Дайл", представивший американцам творчество континентальных авангардистов: Т. С. Элиота, Эзры Паунда, Томаса Манна, Пруста. Живя в Европе в эпоху, которую можно назвать "акме модернизма", Тайер за несколько лет собрал потрясающую коллекцию в 600 работ современных мастеров. Особое место в ней занимали рисунки и картины Климта и Шиле, которые он купил в Вене, где проходил курс лечения у Фрейда.

В 1925 г. часть этого собрания с большим успехом была показана в Нью-Йорке и с большим скандалом в родном городе коллекционера Уорчестере (штат Массачусетс). Разочаровавшись во вкусе земляков, Тайер завещал всю коллекцию Метрополитену и прожил остальную жизнь затворником.
И вот теперь отборные, почти никем не виденные экспонаты этого волшебного собрания стали достоянием публики. Ценность этой редкой выставки еще и в том, что она позволяет сравнить разработку эротической темы тремя художниками.

Все картины Климта, включая безлюдные пейзажи, полны любовной истомой

Прежде всего нам надо вооружиться мнением классика – английского искусствоведа Кеннета Кларка, автора фундаментальной работы "Нагота в искусстве": "Рассматривать обнаженную девушку так, как если бы она была буханкой хлеба или грубым кувшином, – значит исключить одну из человеческих эмоций, из которых составлено произведение искусства". Запасшись этим тезисом, мы без страха вступаем в музейные залы, где решается вопрос о самой природе эротического искусства.

Экспозицию открывает серия рисунков Густава Климта. Для этого художника сам мир был женщиной, поэтому все его картины, включая безлюдные пейзажи, полны любовной истомой. Но представленные на выставке рисунки, часть тех 4000, которые художник посвятил своему любимому мотиву, изображают женщин без алиби аллегорий.

Работа Густава Климта
На этих тонких, боящихся яркого света карандашных этюдах соблазнительные девы, казалось бы, ткутся из воздуха: нетвердые очертания, зыбкие границы между телом и атмосферной средой, мягко укутывающей модель. Обнаженные или чуть прикрытые пеньюаром, они схвачены в самые интимные минуты. Их нагота не предназначена для посторонних. И от этого художник, как и перенимающий его точку зрения зритель, оказываются в позиции вуайера. Эротический заряд этих работ выходит за пределы рисунка и кроется в отношениях между моделью и соглядатаем.

Другое дело – Пикассо. Его работы 1920-х (часть их коллекционер купил у художника) напрямую восходят к античной традиции. Как писал тот же Кеннет Кларк, "в этих рисунках натурщица бесстрастна и идеальна, в борьбе искусства и природы она демонстрирует победу искусства". Пикассо этого периода развивал греческую трактовку обнаженного тела. Героическая нагота у мужчин, включая диких галлов, которые даже сражались полностью раздетыми. Женская нагота идеальна, а значит, божественна. Она не может быть чувственна, потому что за это боги карают, как Артемида, превратившая в оленя подсматривающего за её купанием Актеона. Все это приходит на ум, когда разглядываешь большой рисунок 1920 г. "Две купальщицы". Эротику здесь скрывают античные аллюзии. Поэтому, чтобы найти развитие этой темы у Пикассо, надо перебраться к его женским портретам 1930-х, когда страсть истекает с модели на интерьер, втягивая в любовную игру даже мебель.

Работа Пабло Пикассо
Как бы хороши ни были экспонаты 2-х художников, они кажутся рамой для Эгона Шиле. В последние годы Нью-Йорк избалован его выставками, но их всегда мало, и мы никак не можем насмотреться на это болезненное искусство, безжалостное и по отношению к самому автору. Шиле выполнил 170 автопортретов, и на каждом он кажется страдающим анорексией персонажем Кафки – голодарь.

Роботы похоти, в которой Шиле без устали искал метафизическую составляющую

Эротика была главной (но не единственной!) темой его творчества: 3000 рисунков, включая те, что сожгли по приговору суда. Все женщины на его рисунках показаны в неудобных, иногда мучительных позах в сопровождении арсенала фетишизма: черные чулки, кожаные ботинки, кружевные подвязки. Написанные твердой рукой (Шиле рисовал от плеча), его модели смотрят на нас сосредоточенно, без всякого выражения – роботы похоти, в которой автор без устали искал метафизическую составляющую. Черно-белые рисунки еле тронуты цветом. И эти пятна – губы, руки, груди, гениталии – кажутся трупными, только наоборот. Они столь же неоспоримые следы безличной, всепобеждающей жизненной силы: эмфаза чувственности.

Работа Эгона Шиле
Одна из самых драматических работ с анатомической откровенностью глядит на нас с портрета, если тут подходит это слово, спящей женщины 1911 г. Этот опус напоминает картину Курбе с патетическим названием "Происхождение мира", которую в Метрополитен показывали за занавеской. Но там, где у одного художника – детальный натурализм, у другого – завораживающая, как нашего Розанова, тайна секса.

Выставку завершают обильные работы рокового 1918 г., убившего гриппом и его, и Климта. В поисках новых сюжетов Шиле за неполный год сменил 31 натурщицу. Его манера менялась. Рисунок стал более скупым, но ещё увереннее. На женщинах стало больше одежды. Особенно – на портрете жены Эдит в полосатом платье, занявшем почти всё полотно. Возможно, 28-летний художник, готовясь к новому этапу, хотел транспонировать свой экстатический стиль на новый материал и другие сюжеты. Но "испанка" не позволила этого узнать, и нам остается жить с магом страсти, решившимся изображать натуру не нагой, а голой.