Вернуться   Форум по искусству и инвестициям в искусство > Русский форум > Направления искусства > Русское искусство

Русское искусство Обсуждение всех тем, касающихся творчества художников России и русского зарубежья. Направления русской живописи. Консультации знатоков и экспертов.

Ответ
 
Опции темы Опции просмотра
Старый 28.08.2008, 13:47 Язык оригинала: Русский       #61
Местный
 
Аватар для Мунк
 
Регистрация: 09.07.2008
Сообщений: 238
Спасибо: 228
Поблагодарили 374 раз(а) в 92 сообщениях
Репутация: 421
По умолчанию Завтра творческий вечер Александра Юликова

http://ncca.ru/events.text?id=13
В рамках фестиваля коллекций современного искусства завтра в ГЦСИ состоится творческий вечер А. Юликова (в 19.00). Там же выставка его работ.



Мунк вне форума   Ответить с цитированием
Эти 3 пользователя(ей) сказали Спасибо Мунк за это полезное сообщение:
Glasha (31.08.2008), LCR (31.08.2008), Евгений (30.08.2008)
Старый 29.08.2008, 23:43 Язык оригинала: Русский       #62
Гуру
 
Аватар для Samvel
 
Регистрация: 08.07.2008
Адрес: Москва
Сообщений: 1,066
Спасибо: 4,574
Поблагодарили 3,129 раз(а) в 444 сообщениях
Репутация: 5931
Question

Интересно, по мнение М.Гробмана, где были тогда белютинцы?



Samvel вне форума   Ответить с цитированием
Этот пользователь сказал Спасибо Samvel за это полезное сообщение:
Евгений (27.09.2010)
Старый 30.08.2008, 05:53 Язык оригинала: Русский       #63
Гуру
 
Аватар для Евгений
 
Регистрация: 04.06.2008
Адрес: Сочи
Сообщений: 14,663
Спасибо: 18,865
Поблагодарили 16,455 раз(а) в 4,506 сообщениях
Записей в дневнике: 273
Репутация: 32442
По умолчанию

Цитата:
Сообщение от Samvel Посмотреть сообщение
где были тогда белютинцы?
В этом посте в основном идёт разговор о
Второй русский авангард “Героический период” (По версии М.Гробмана)

Читать дальше... 
1. Брусиловский Анатолий
2. Булатов Эрик
3. Вейсберг Владимир
4. Вечтомов Николай
5. Воробьев Валентин
6. Ворошилов Игорь
7. Гробман Михаил
8. Зверев Анатолий
9. Зеленин Эдуард
10. Кабаков Илья
11. Краснопевцев Дмитрий
12. Кропивницкий Евгений
13. Кропивницкий Лев
14. Курочкин Эдуард
15. Лион Дмитрий
16. Мастеркова Лидия
17. Неизвестный Эрнст
18. Немухин Владимир
19. Нуссберг Лев
20. Плавинский Дмитрий
21. Пятницкий Владимир
22. Рабин Оскар
23. Рогинский Михаил
24. Свешников Борис
25. Ситников Василий
26. Слепян Владимир
27. Смирнов Алексей
28. Соостер Юло
29. Турецкий Борис
30. Целков Олег
31. Чернышев Михаил
32. Шварцман Михаил
33. Штейнберг Эдуард
34. Яковлев Владимир
35. Янкилевский Владимир


Источник: http://magazines.russ.ru/zerkalo/2008/29/gro5-pr.html
__________________



Samvel, «Новая реальность» Элия Белютина
http://forum.artinvestment.ru/showthread.php?t=4335




Последний раз редактировалось Евгений; 30.08.2008 в 06:42. Причина: Добавлено сообщение
Евгений вне форума   Ответить с цитированием
Старый 31.08.2008, 19:18 Язык оригинала: Русский       #64
Гуру
 
Аватар для Евгений
 
Регистрация: 04.06.2008
Адрес: Сочи
Сообщений: 14,663
Спасибо: 18,865
Поблагодарили 16,455 раз(а) в 4,506 сообщениях
Записей в дневнике: 273
Репутация: 32442
По умолчанию У художника Оскара Рабина в Париже

Григорий Анисимов.

Имя московского художника Оскара Рабина давно прогремело на московском Парнасе. Оно было у всех на устах, когда лианозовская группа художников устроила выставку картин на пустыре в Беляево. Рабин был ее организатором и устроителем. Ее душой и мозгом. За нее он потерпел от властей больше всех – его изгнали из СССР.

Ненависть к Оскару Рабину на Лубянке достигла предельно допустимого градуса. Франция «пригрела» опального художника, предоставила ему право проживания и мастерскую в центре Парижа.

Неподалеку от центра Помпиду, буквально в сотне метров от него живет и работает бывший московский художник Оскар Рабин.

Когда я впервые попал в Париж, я тотчас же позвонил Оскару, встретился с ним в его мастерской. Он показывал свои работы, мы долго говорили о самом разном. Оскар и его жена Валентина Кропивницкая – люди радушные, приветливые.
Читать дальше... 
Они не бросаются на шею первому попавшемуся человеку, но принимают земляков с видимой радостью, жадно расспрашивают о новостях, об общих знакомых – кто жив, кто умер, кто где выставляется, какая обстановка в Москве. Надо сказать, что в Москве я мало встречался с Рабиным, никогда не был у него в Лианозово. Виделись мы только на выставках, я хорошо знал его самого и его работы, всегда интересовался и им и его творчеством. Пять раз я был в Париже и пять раз посещал Рабина в мастерской, так же, как Целкова, Зеленина, Заборова, Рогинского.

Мне импонировала его серьезность и обстоятельность, его требовательность к себе, высота его нравственной позиции.

Когда я увидел его впервые, он показался мне более похожим на ученого из Дубны – высоколобый, очень внимательный, молчаливый, сосредоточенный. В работах его было много издевки, иронии. Сам он был высок, худ, с до блеска выбритой головой.

Картины его были полны сарказма. Когда его лишили советского гражданства, никто не удивился. Позиция художника была неприемлема для властей. Рабин представлялся им контрой, скрытым врагом и недоброжелателем. Он таковым не был, а был честным художником, человеком с совестью, который при помощи своих картин говорил о своих переживаниях, о своей жизни, о людях и их нелегкой судьбе.

Когда Рабину Указом президента вернули советское гражданство, снова никто не удивился: времена наступили другие. Рабин не был активным правозащитником, диссидентом; не митинговал на площадях. Он делал свое дело целенаправленно, сосредоточенно и упорно. В этом проявлялся его характер – мягкий и благородный, но стойкий и несговорчивый. Такого, как Оскар, легче сломать, чем согнуть. Легче уничтожить, чем подчинить и заставить делать то, что ему противно. Как опытный штурман прокладывает курс, учитывая все-все обстоятельства, так и Оскар Рабин давным-давно наметил себе программу творчества на долгие годы. Ему оставалось только следовать по избранному пути. И стремиться быть услышанным людьми, для которых он писал свои картины. Это было немало для любого творца, было даже слишком для Оскара, который в раннем возрасте остался сиротой. Но он попал не в дом для сирот и беспризорных, а нашел приют в доме художника и поэта Евгения Кропивницкого. Впоследствии он женился на его дочери Валентине, одаренной художнице и человеке великой порядочности.

Судьба Оскара Рабина не была гладкой и безоблачной, удачи сменялись огорчениями. Советский быт не сулил талантливому художнику путь наверх, а скорей обещал или бег на месте, или движение по лестнице вверх, ведущей вниз. И сознавая подобное восхождение, Оскар Рабин написал знаковую работу «Паспорт». Она наделала много шума, прокатилась репродукциями по зарубежной периодике.

«Паспорт» в меру плакатен и не в меру зловреден своей публицистической направленностью. Маленькое лицо человека впечатано в документ так, что сразу ясно: человек ничего не значит, важнее штамп, гербовая бумага. Носитель паспорта – винтик, мелкая деталь государственного пейзажа. Ирония и сарказм художника направлены разящими стрелами в самое сердце государственной машины, в ее карательную сущность, в ее бесчеловечную идеологию. Рабин попадает на заметку. Лубянские блюстители чистоты идеи запоминают это имя.

Рабин поучился в Рижской академии художеств, в Суриковском институте. Система официального преподавания мало его устраивала, строптивый студент тоже был обузой. Рабин больше учился у Кропивницкого, там бывали хорошие художники, музыканты, поэты. Среда питает художника лучше любой академии. В 1968 году Рабин написал картину «Натюрморт с рыбой и газетой “Правда”». В своей книге «Три жизни» Рабин напишет: «А ведь моя живопись как раз реалистична... Меня упрекают за натюрморты, за водочные бутылки и лежащую на газете селедку. Но разве вы никогда не пили водку и не закусывали селедкой?

На всех праздниках, и официальных в том числе, водку пьют, и ничего с этим не поделаешь...» Святая простота! Этот Рабин позволяет себе еще и высказывания по поводу выпивок. Чернит нашу героическую действительность, издевается над центральным органом партии, сопоставляет партию, водку и «Правду»... За подобную крамолу мало сжить его со света, надо так наказать, чтоб и другим неповадно было. В пятьдесят лет Рабину дадут понять, что его пребывание в стране нежелательно. А до этого еще будет знаменитая бульдозерная выставка 15 сентября 1974 года на пустыре в Беляево. Художников и картины давили бульдозерами. А иностранные корреспонденты и дипломаты все фиксировали. Скандал получил мировую огласку. Главным энергетическим агрегатом выставки был Оскар Рабин.

Власть так обмишурилась, опозорилась и оконфузилась, что вынуждена была разрешить нонконформистам и всякого рода левакам, формалистам, кривым и косым выставку в Измайловском парке. Зрелище это было уникальное, запоминающееся, редкостное. По одну сторону в парке стояли художники с картинами в руках или на мольбертах, а над ними на возвышении стояли ряды милиционеров и людей в штатском. Они молча взирали на нарушителей порядка, которые безнаказанно совершали что-то на их взгляд непотребное. Я стоял на этой выставке рядом с художником Алексеем Тяпушкиным, моим другом, участником войны, Героем Советского Союза. Председателем Московского Союза художников был тогда известный карикатурист Борис Ефимов – брат расстрелянного журналиста Михаила Кольцова. Борис Ефимов пытался жаловаться на Тяпушкина в Комитет ветеранов войны. – «Что вы хотите, – спросили его, – путевку бесплатную в санаторий, материальную помощь?» – «Да нет, – возразил Ефимов, – я хочу, чтобы вы по своей линии воздействовали на ветерана войны Тяпушкина!» – «Вот вы сами и воздействуйте!» – «Так я же маленький, слабый, а он один восемь танков подбил!»

Смех смехом, но эту выставку власти предержащие запомнили на всю жизнь. Это был их позор, их поражение. И это была победа Оскара Рабина и его друзей и коллег. Победа, конечно, давшаяся ценой сильных переживаний, травли и горечи. Рабина пасли уже по-настоящему, открыто и нагло. Пастыри держали его буквально под домашним арестом, а после и посадили в тюрьму по-настоящему. «Я тюрьмы не боюсь, теперь я знал это точно. И еще знаю, что я никогда не эмигрирую!» Слова Рабина. Он еще хорохорился, а где-то в закрытых, сугубо секретных кабинетах уже давно был решен вопрос о его высылке из страны. Андропову принадлежит мудрое, глубоко обоснованное марксизмом-ленинизмом практическое решение вопроса о вредных для властей элементах: где они принесут больше вреда нам – на родине или на западе, будучи высланными? Ясно, что чем дальше они – тем нам легче. А будут усердствовать там – уберем!

Оскару и Валентине разрешили совершить поездку на Запад. Во время поездки их лишили гражданства. Надо было начинать новую жизнь, которой Оскар противился. В пятьдесят лет как-то поздновато перестраиваться... Жил себе Рабин с семьей на подмосковной станции Лианозово, что по Савеловской железной дороге, да весь и кончился!

Лианозово – это не просто название. Это символ. Знак. Обозначение иной эпохи, иного искусства. Следует раскрыть скобки, объяснить тем, кому шестидесятые годы кажутся эпохой комсомольского идиотизма. Оскар Рабин считался по праву лидером московского «подполья». Там не было типографий, боевиков, фальшивомонетчиков, экспроприаторов. Были поэты, художники, музыканты. Про них написали фельетон – «Бездельники карабкаются на Парнас». Никто никуда не карабкался. Люди трудились вовсю. Их мастерские были завалены работами. Время было страшно интересное. Кончилась эпоха страха и одномыслия, прошла оттепель, культ развенчал Хрущев. Фестиваль студентов и молодежи 1957 года сильно сдвинул молодые мозги: лианозовцы горячо обсуждали – куда грести? Кто участвовал в обсуждениях? Кропивницкий, Николай Вечтомов, Володя Немухин, его жена Лида Мастеркова. Это художники. Но были и поэты – Игорь Холин, Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов. Они были учениками Евгения Кропивницкого.

Оскар Рабин и Игорь Холин, прошедший войну, формировались под влиянием поэзии абсурда, расстрелянной при Сталине, но не умершей. Мифология барачного мира обязана своим рождением не только Рабину и Холину, но и Хармсу, Введенскому, Николаю Олейникову.

Благородные рыцари, донкихоты XX века переняли традицию нравственного отношения не только к собственному творчеству, но и ко всему сущему. В художестве всегда существовала взаимовыручка, товарищество, братство. В этом отношении Запад принципиально отличался от России: европейский человек более всего заботится о себе по принципу – моя хата с краю. У нас теперь стало модным выражение «ваши проблемы!» Мера цинизма зашкаливает за красную черту. Ни о каком чувстве локтя и речи быть не может.

Что до Рабина, он остался и в Париже таким же, каким был в Москве. Это видно сразу, с первого взгляда. Двадцать лет, прожитых в Париже, ничуть не сделали Оскара Рабина чужеземцем, которого волнуют только собственные проблемы. И тема разговора не сводится к деньгам ни в коем случае. А сколько раз я с горечью отмечал у своих друзей и единомышленников, долго живущих на Западе, не свойственное им прежде миропонимание, когда деньги выступают на первый план. Они становятся трусливыми, опасаясь, что вот сейчас у них попросят в долг или, не дай Б-г, обратятся с просьбой пустить переночевать. Эти люди втягивают голову в панцирь наподобие черепахи. Можно стучать по их броневой защите молотком, кроме глухого отзвука ничего больше не доносится...

Теперь принято считать, что шестидесятники скучны своей социальной направленностью, своим пафосом, своими темами и сюжетами. Рабин так не считает. Он и в Париже социален, он и в Париже рисует свою Москву точно так же, как Марк Шагал во Франции с наслаждением писал свой Витебск, сделав его близким не только для Франции, но и для всего мира. И Лианозово Рабина тоже стало понятно и американцу, и японцу, и швейцарцу.


Картины Рабина часто звучат укором людям, в них всегда есть тревожные ноты.

Сам Миттеран, увидев работу Рабина, бросил фразу, которая немедленно обошла все газеты: – «Такую картину я бы с удовольствием повесил у себя дома!»

Как-то в Париже Оскар с присущей ему ироничностью как бы невзначай спросил у меня: – «Как ты думаешь, кому пришла в голову идея организовать выставку в Беляево, на открытом воздухе?»

– По-моему, эта идея пришла Оскару Рабину, – в тон ему сказал я, и мы рассмеялись.

– А то некоторые утверждают, что это они все устроили! – беззлобно добавил Рабин.

Мы смотрим вместе с Оскаром его новые работы. – «Ты знаешь, – говорит он, – одно время мне как-то не удавалось писать Лианозово. Тема России от меня ускользала, не давалась. Там я писал постоянно дома, кошек, людей. Тут мне хочется писать черемуху, появились у меня в работах волки. Откуда они взялись – сам не знаю. Пишу и французские пейзажи. Язык мы с Валей так и не выучили, обходимся малым. У нас есть родственники в Америке, ездим туда повидаться, но любим Париж и покидать его не собираемся. Мы живем тем, что дает нам творчество...»

Я спросил у Оскара Рабина, как он относится к разговорам некоторых искусствоведов, что искусство кончилось, вскоре перестанут писать картины, вот и в Венецию на Бьеннале от России повезли инсталляции второстепенных художников, выдавая их за самое новое слово России. Страна великой культуры, проверенных веками традиций, страна великой профессиональной совестливости предстает в виде инсталляций и концептуализма сомнительного свойства.

– Я всегда с большим сомнением,– говорит Рабин, – относился к направленческим принципам, которые идут не из глубин, а от маленькой группки искусствоведов, получивших советские дипломы. Они возглашают смерть картине. Им нравится инсталляция. А мне она, как говорится, по барабану, я против всякого герметизма. Ровно восемьдесят лет назад были сказаны слова, которые и сегодня не устарели: «Россия – молодая страна, и культура ее – синтетическая культура. Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга философия, религия, общественность, даже – политика». Это слова Александра Блока из его статьи «Без божества, без вдохновенья». Всегда было в искусстве скоморошество, кривлянье, клоунада. И была Россия Левитана, Саврасова, Шагала. Было официальное советское искусство, соцреализм. Он щедро оплачивался. Был Союз художников, закупки, договора. И было искусство преследуемое, неофициальное – прежде это были Филонов, Малевич, Тышлер, позже – Целков, Рабин, Плавинский, Немухин, Кропивницкий, Рухин, Вейсберг, Зверев, Яковлев. Эти противостояли огромной и всесильной советской власти. Их уничтожали и давили так же, как когда-то Филонова, Малевича, поэтов Хармса, Олейникова и Введенского. Так возникла бульдозерная выставка. Власть хотела под видом озеленения подавить инакомыслие. Случился позор на весь мир. Художники праздновали победу. А империя развалилась. И я бы не хотел, чтобы кто-то снова навязывал нам новую партийность, откуда бы она ни шла – от мэрии, пэрии, минкульта или газпрома. Художник свободен, а художник русский, выходец из России, имеет преимущество: у него в запасе задатки душевного здоровья. Марк Шагал прожил почти целый век, как Тициан. И он всегда будет русским художником, к какому бы региону его ни относили.

– Оскар, ты живешь третий десяток лет во Франции, офранцузился, все же Париж не Лианозово. Какое у тебя здесь самочувствие, так сказать, какое настроение, когда ты утром открываешь глаза?

– Хороший вопрос. И ответить я могу коротко: как художник я сформировался в России. Влияний на себе не испытывал, манеру не менял, творческое кредо мое тоже осталось неизменным. Конечно, мне нравится, что здесь общество более мягкое, более человечное. Здесь никто не станет давить бульдозерами художников. Многоплановость российской жизни я мог передать через символ – селедка на газете «Правда», бутылка водки, паспорт – это каждому понятно. Или я писал лианозовское кладбище и называл картину «Кладбище имени Леонардо да Винчи». У меня в искусстве, на мой взгляд, ничего нового не появилось, новомодного, наносного. Каким я был – таким остался, как в песне поется. У меня нет своей галереи, которая меня питает и руководит моим творчеством. Я бы и не хотел быть домашним кроликом. Мне больше нравится быть свободным зайцем. Бегу, куда хочу! Да мне и не предлагали.

В марте 2001 года у Оскара Рабина одновременно открылись две выставки – в Париже и Нью-Йорке. Это было случайное совпадение. Сам художник отнесся к ним как к рабочим смотрам. «Честно сказать, я не могу тратить свое время и энергию на устройство выставок, печатание каталога и так далее. Я жду, когда мне это кто-нибудь предложит. Так было с галереей “Монд де л,ар”. Ее владелец Рафаэль Дуэб все организовал и целый год платил мне, чтобы я мог спокойно работать. Потом в Русском музее Евгения Петрова и Иосиф Киблицкий устроили большую выставку Валентины Кропивницкой и мою.

Галерея “Мими ферст” в Нью-Йорке показывала наши с Валей работы, а в марте этого года галерея “Эрик де Монбель” показала большую выставку. Марк и Мишель Ивасилевичи приложили много энергии и энтузиазма, за что я им крайне благодарен. Судя по всем этим выставкам, Оскар Рабин изменился мало, – говорит художник, – хотя раньше я думал, что влияние на меня, безусловно, новая жизнь возымеет. Ведь истинный художник, куда бы ни забросила его судьба, остается самим собой. Это счастливая возможность говорить о том, что тебя волнует больше всего. И если твои выразительные средства и возможности достигают такого уровня, что и другие люди разделяют с тобой твой восторг, твою любовь, печаль или раздумье, – то ты можешь быть вполне спокоен».

Я слушаю Оскара Рабина и вижу в окне свет парижских фонарей, людные улицы шумят, разговаривают, смеются, машины урчат и сердятся на задержки. Передо мной возникают иные картины, возрождающие гнетущую и унылую реальность нашей жизни, которая безвозвратно ушла в прошлое. В этом прошлом остались и бульдозерная выставка, и лубянские ребята, делавшие вид, что они рядовые советские озеленители. В прошлом остались и жесткие работы Оскара Рабина, в которых была неудобная и неприятная правда. Но она была правдой и не только нравственным поступком художника, когда он утверждал ее на своих холстах, но и мужественным шагом мастера в условиях тоталитарного режима, который вполне мог по-своему расправиться со смельчаком. Рабин знал это. И писал так, как диктовала ему совесть.

Он стал крупнейшим представителем московского неофициального искусства, андеграунда, обрел мировое имя. Точно так же, как музыка Шнитке, как песни и стихи Галича и Окуджавы, как проза Домбровского, Шаламова, Солженицына, как правозащитная деятельность академика Сахарова, – все это было с нами, все становилось прошлым, только оно не уходило навсегда, а оставалось с нами.

Высокий символизм образов Рабина зиждется на мрачноватых реалиях и тем отличается от витебских картин Марка Шагала, которого часто вспоминают в связи с работами Оскара. Возможно, и сам Рабин искал какие-то свои точки соприкосновения с Шагалом, но об этом мы с ним никогда не говорили. Эту тему я и в дальнейшем затрагивать не буду: Шагал – это Шагал, а Рабин – это Рабин. Они жили по-разному, писали каждый свое и не могли поменяться судьбами. Хотя оба – изгнанники, один по своей воле, другой – по навязанной.

Когда Марк Захарович Шагал приезжал в Москву, он посетил актрису Грановскую. На стене в комнате висела репродукция: – Кто этот художник? – спросил Шагал. – Это рисунок любителя, – ответила хозяйка.

– Это рисовал художник! – воскликнул Шагал. – Я же вижу! Художник – это не профессия, художник – это судьба! Я знаю в этом толк, поверьте!

Оскар Рабин на любой выставке выделяется особой напряженностью своей живописи. Его палитра напоминает мне содранную кожу, а его картины никогда не гладят, не похлопывают по плечу. Они царапают до крови.

В современной критике Оскара Рабина о

тносят к соцарту, фантастическому реализму, постэкспрессионизму, концептуализму. Искусствоведам важно определить место художника, как будто непременно нужно прикрепить бирку к ноге или наметить участок на кладбище. Я не знаю точное определение школы, течения, направления, к которым может быть отнесен Рабин, его творчество, его особенный почерк. Он видит свой долг и свою миссию в том, чтобы сказать людям: смотрите, каков мир, в котором вы живете! Оглянитесь на себя!

Рабин – бунтарь. Рабин – боец с ложью. Рабин – нежнейший художник ХХ века в шестидесятые годы. Рабин – мыслитель и философ, увидевший то, что другим было неразличимо. У Рабина нет своего особенного зрителя. Люди в разных странах сразу видят и понимают то, что хочет им сказать художник. Его язык им понятен, его иносказания не нужно переводить на японский, тибетский или испанский.

Для меня творчество Оскара Рабина ничуть не заслоняет его самого. В Москве он был активнейшим участником художественной жизни. В Париже он живет как бы в стороне от всего того, чем жил прежде.

Его искусство лишено пафоса, утонченного изящества, но в нем сохранились величавое спокойствие и внутреннее горение. Возможно, Рабин стал более замкнутым и не является той ключевой фигурой, какой был в лианозовский период. У жизни – свой ритм. Это нисколько не умаляет художника. Личность творца сохраняется пожизненно – со своим почерком и стилем. Работы Рабина олицетворяют победу человечности, торжество духа над всем бренным, будничным, мелким и ничтожным.

Казалось бы, Рабин никогда не берется за темы глобальные, вечные, которые волнуют многих людей. Он, как выходец из России, сохранил привязанность к воплощению своих чувств, выраженных современным пластическим языком. Он лирик. Символика Оскара Рабина понятна, его символы часто несут магический смысл. Самоутверждение его художественных образов бесспорно. В них по-прежнему живет особый заряд духовной энергии подлинного художника – прежнего, московского Рабина.

На творческом опыте Оскара Рабина можно сделать вывод о том, что Россия никогда не была художественной колонией Европы, тем более ее провинцией. Кандинский, Малевич, Шагал, Архипенко, Наум Габо, Эль Лисицкий, Осип Цадкин, Натан Певзнер, Жак Липшиц, Хаим Сутин сказали свое веское слово в искусстве XX века. Не затерялся и Рабин.

Интерес к его искусству на родине не падает.
http://www.lechaim.ru/ARHIV/113/anisimov.htm

Миниатюры
Нажмите на изображение для увеличения
Название: image001.jpg
Просмотров: 500
Размер:	14.2 Кб
ID:	30425   Нажмите на изображение для увеличения
Название: image003.jpg
Просмотров: 639
Размер:	23.5 Кб
ID:	30435   Нажмите на изображение для увеличения
Название: image004.jpg
Просмотров: 661
Размер:	32.6 Кб
ID:	30445   Нажмите на изображение для увеличения
Название: image009.jpg
Просмотров: 566
Размер:	20.7 Кб
ID:	30455   Нажмите на изображение для увеличения
Название: buldozer05.jpg
Просмотров: 1761
Размер:	91.2 Кб
ID:	30465  





Последний раз редактировалось Евгений; 31.08.2008 в 19:38.
Евгений вне форума   Ответить с цитированием
Эти 6 пользователя(ей) сказали Спасибо Евгений за это полезное сообщение:
Admin (01.09.2008), dedulya37 (31.08.2008), Glasha (31.08.2008), I-V (27.01.2011), Meister (09.09.2008), Люси (17.11.2010)
Старый 02.09.2008, 18:06 Язык оригинала: Русский       #65
Гуру
 
Аватар для Евгений
 
Регистрация: 04.06.2008
Адрес: Сочи
Сообщений: 14,663
Спасибо: 18,865
Поблагодарили 16,455 раз(а) в 4,506 сообщениях
Записей в дневнике: 273
Репутация: 32442
По умолчанию О Михаиле Рогинском.

Гимны нашим кухням и трамваям.
О Михаиле Рогинском.
Сергей БАРХИН (февраль.2005г)
-----------------------------------------
Михаил Рогинский - имя знаковое. Не просто радикальный художник-шестидесятник - лидер московского андеграунда, а один из немногих, кто уже при жизни стал легендой.
Читать дальше... 
И - утрата прошлого года: Михаил Александрович скончался (5 июля 2004г). в парижском хосписе. К счастью, он успел впервые дождаться награды, но не смог приехать за ней в родную Москву. Выдвинутый на Госпремию-2003, он так и не получил ее, зато сообщество арт-критиков присудило ему независимую премию "Мастер". А вплоть до середины 90-х творчество Рогинского было практически стерто с российской арт-карты: в 1978 году автор знаменитой "Красной двери" (ее нередко называли среди важнейших произведений русского искусства ХХ века и ставили в один ряд с "Черным квадратом" Малевича), давно попавший под запрет цензуры, уехал в эмиграцию. Потрясением для многих, помнивших Рогинского и вовсе его не знавших, стала "Пешеходная зона" - персональная выставка художника. В 2002 году Третьяковка провела ее в цикле "Классики неофициального русского искусства", позже ретроспективу "Михаил Рогинский: прежде и теперь" устроил Русский музей. Сегодня Мастер на равных с западными классиками contemporary art оказался среди главных героев Московской биеннале современного искусства: неизвестные прежде в России работы Михаила Рогинского, написанные в Париже, на выставке "Свое иное" показывает Государственный центр современного искусства.

Несколько раз имя Рогинского возникало в моей жизни.

Только имя и фамилия, не его картины и не его лицо. И первый раз в 1969 году.

В самой гуще запущенного сада старинной московской психиатрической больницы, где я спасался от советской жизни, одна давно уже утерянная девушка, возможно, даже художница, впервые произнесла для меня - РОГИНСКИЙ.

Я отнесся к ее сообщению достаточно небрежно или даже высокомерно и не попросил ее познакомить меня с ним. Еще бы, к тому времени я давно уже был знаком со Шварцманом, Соостером, Вейсбергом, Кабаковым, Целковым, Штейнбергом и с некоторыми из них даже дружил, некоторых боготворил. И мои знакомые казались мне важнее ее друга, о котором я даже не слышал.

Ни один из тех великих никогда не называл фамилию Рогинского. Возможно, никто из них не считал его искусство достаточно актуальным или кардинальным, авангардным или трансцендентным.

А делал он в то время работы, которые не должны были бы оставить меня и других холодными. К тому времени я видел многое и в том числе ту "Америку" с Раушенбергом, которую посмотрел и Рогинский. И хотя позже все те примусы, спички, розетки и кафель назвали русским "pop-art"-ом, я сегодня усматриваю и в них, и в широкой, небрежной технике его театральные истоки, его школу "пятого года", его Северодвинск, Лысьву, Псков 50-х годов.

Поблизости от той моей больницы в хрущевской квартирке-мастерской работал Олег Целков - тоже театральный. Еще летом 1967 года я встретил его в винном отделе гастронома и стал сбегать из больницы в его трудовой и возвышенный мир. И вот однажды, рассказывая о случайной покупке его картины Артуром Миллером, Целков с горечью сказал, что ни один художник (неофициальный) никогда не сообщал "своим" иностранцам о нем - Целкове. Только о своих друзьях. А Целков был один, без компании. Может быть, и о Рогинском не рассказывали мне те будущие нонконформисты потому, что он был чужой, во всяком случае - не свой. И Шварцман был одинок. Не очень-то и не все нонконформисты поддерживали друг друга. Иностранцев тогда не хватало на чужих.

И вот на ВДНХ, на выставке, собрались все (почти все) неофициальные художники. Это был большой праздник с солнцем, детьми и знакомыми. Он остался у меня на слайдах. Правда, та массовая выставка, где выставлялся и Михаил Рогинский, была второй. До нее состоялась выставка в павильоне "Пчеловодство". Там были только "генералы", начиная с Краснопевцева, о современности которого я слышал еще летом 1954 года от Царева. Там были Рабин, Немухин, Яковлев, Зверев, Штейнберг и другие. Был там и Целков. Но Рогинский там не участвовал. Вторая же огромная выставка была демократична и разнообразна.

На ней я впервые увидел три маленьких трамвая Рогинского. Позже многие искусствоведы, да и сам Михаил Александрович, говорили, что период, когда были написаны эти работы, - это период упадка, даже слома, когда он изменил "спичкам", "примусам" и "кафельным плиткам". Возможно, и так. Им и особенно ему - виднее. Но на меня эти маленькие, матовые, туманные картоны с серебристо-розовыми трамваями, взбирающимися на булыжные горы, произвели незабываемое впечатление. Вагоны были наполнены печальными пассажирами. На заднем плане виднелись такие же грустные домики. Эти картины загипнотизировали меня. Всплыло детство, когда я с моими тремя пальцами правой руки оказался под колесами трамвая. Было это нестрашным майским вечером. Казалось, что это портрет именно моего трамвая № 31, с трудом ползущего от Бородинского моста мимо Мухи и далее по второму Ростовскому переулку. Я до сих пор завидую владельцам живописи Рогинского того времени. Работы те напоминали мне Питера де Хоха. Когда я видел голландца в Амстердаме или Лондоне, я всегда вспоминал те три картинки с сожалением, что не могу посмотреть их еще. Тогда Рогинский и стал моим героем.

На той выставке было знаменитое пальто Одноралова с бутылкой кефира в кармане, которое приравнивало владельца его, по крайней мере, к Дзержинскому, если не к самому Ленину или их к нему. И тогда считалось, что автором этого самого социально опасного, в контексте времени, произведения был Лев Бруни. Однако совсем недавно у меня в Красновидове Михаил Александрович с усмешкой сообщил, что это он, Рогинский, прямо в зале предложил Льву выставить то совершенно случайное пальтецо как одноральское. Таким образом, оказывается, Михаил Александрович был и автором самых ностальгических живописных полотен, и самой радикальной работы на той знаменитой выставке.

Когда Рогинский уехал, я заинтересованно расспрашивал о его парижской судьбе тех, кто мог сообщить что-нибудь, побывав там.

Мне кажется, еще в начале 80-х Юра Ващенко стал ездить в Париж. Будучи близким другом Купермана, Юра много рассказывал о нем. Но потрясен он был жизнью и искусством Рогинского, мастерскую которого посетил. Картина, которую рисовал восторженный Ващенко, была прекрасна. Рогинский казался сильнее жизни, денег, капитализма, как и социализма. Жил он в своей мастерской, по словам Ващенко, бедно, очень бедно, как и в Москве. Ел чуть ли не на газете. Писал очень, очень много, но не на холсте, а на гофрокартоне и маслом не из тюбиков, а из хозяйственных банок. Прикреплял он этот гофрокартон степлером прямо к стене.

Ващенко, а вслед за ним и я были очарованы способностью художника никак не откликнуться на главное отличие Запада от социализма - на возможность пожить нормально. Рогинский уехал работать и работал. Юра рассказывал, конечно, и о сюжетах, и о живописной манере.

Когда я в конце 2003 года, уже повидав все последние выставки, расспрашивал Рогинского о том, как он живет в Париже, как проводит каждый день, что делает, он нарисовал мне идеальную и правильную картину жизни художника. Я - говорил он - встаю очень рано (и у меня на даче он встал в шесть часов и никого из нас не разбудил, легко выпивая, закусывая, рассматривая огромную копию, сделанную моим сыном с эрмитажных "шахматистов" и почитывая по-французски тексты Матисса). Дальше, судя по рассказу, Рогинский гуляет по Парижу с собаками, завтракает и едет в мастерскую, где работает до темноты, приезжает домой, гуляет с собаками, смотрит футбол или бокс и ложится спать. И я так хотел бы, и любой может мечтать о такой жизни.

Еще Юра рассказывал о каких-то заботах и советах Купера, как надо писать, оформлять и, главное, продавать искусство, пытаясь сообщить Рогинскому тайну, как можно стать известным и обеспеченным на Западе, то есть как жить правильно. Но Рогинский ничего не понял и ничему не научился. Одно он знал твердо - его искусство никому в Париже не нужно. Его волновало, что и в России он почти никого не интересует. Последние годы Рогинский писал уже на холсте, но без подрамников и, сворачивая эти холсты в рулоны, ехал в Москву из Парижа на автобусе, чтобы привезти хоть сколько-нибудь работ на родину!

Позже, в 90-е годы, я случайно оказался в Доме художника и попал на выставку со странным, на мой взгляд, названием "Предшественники русского поп-арта". Здесь я и увидел некоторое количество его парижских работ на картоне. Я понял, как прав был Ващенко, восторгаясь бытом, работой и, главное, картинами Рогинского в Париже. Где же те работы? Надеюсь, что в надежном месте. Они ведь совсем другие, чем те, что мы увидели позже в Третьяковке. Я помню совершенно не попартовские работы. Помню вовсе не серый французский домик, закрытый деревьями, с темной крышей и дощатым забором. Все это было на картоне огромного размера, и как уж Рогинскому ни нравился Боннар, а все же тот забор был во французскую сторону и даже с оттенком театральности. Мне, увлеченному "чеканными" работами Шварцмана, эти небрежно-артистичные картоны показались и не музейными, и совершенно не коммерческими.

Я даже предположить не мог тогда, что через совсем короткое время именно работа Рогинского окажется первым и пока единственным моим художественным приобретением. "Моя" работа совсем небольшого размера. На ней быстрыми, уверенными мазками изображен советский двор зимой, даже часть двора. Он кажется провинциальным, такой он в действительности небольшой и не сегодняшний. Мы видим два дома, три голых вертикальных ствола без малейших следов даже веток, две прямые убогие дорожки, скамейку, заваленную снегом, в стороне - столик, очевидно, для домино, тоже с сугробом снега и маленькую серую фигурку человека, идущего по двору к левому серенькому дому. Правый же дом больше виден, этажи его выше, и главное, он, видимо, оштукатуренный, цветной, цвета блеклой сиены или охры. И так как сегодня рыжих домов со двора быть не может, это дом сталинский, как мне кажется, это двор одной из улиц Минска или Горького, не Москвы. Еще больше эти домики и двор похожи на жизнь в североуральском городке - бывшем концлагере. Я прямо могу вспомнить подробности того дня, когда я там бывал, в моем ли Краснотурьинске, или Лысьве и Северодвинске Рогинского. Я могу смотреть на картину и долго думать о нашей жизни. Для меня она как грустный рассказ, где пейзаж не играет никакой роли, но все же он есть, и более того, есть только он.

И вот, наконец, щедрый на знакомство со своими друзьями, Саша Юликов уже в XXI веке знакомит меня с Михаилом Александровичем, так же как тоже щедрый Великанов знакомил с настоящими художниками Шварцманом, Кабаковым, Соостером и другими.

Миша Рогинский оказался невысоким, но крепким мужиком с небольшой бородой и высоченным лбом, переходящим в лысину, с очень твердым, прямым и уверенным взглядом и такой же сильной речью и взглядами на жизнь и искусство. Он был совершенно без комплексов, открыт и вел себя как человек, знающий правду. Он на равных говорил бы и с Пикассо, и с Мамардашвили, и с Сусловым, и с Церетели.

Он был очень строг во взглядах на искусство и, как и Шварцман, немного осуждал мою восторженную всеядность.

Всерьез живопись Рогинского начинается с 1962 - 1964 годов. Как раз тогда, когда опять ничего стало нельзя знать и делать. После поклепа партийцев на других художников в Манеже.

Но к этому времени мы уже кое-что успели посмотреть. И русские двадцатые, а еще в 1957 году - Пикассо. Уже распространились во множестве малюсенькие Хазаны за три рубля книжечка - серия АВС. Кого мы в них разглядывали? Были и Клее, и Модильяни, и Дюфи, и Миро, и Кирико, и Моранди, и Мондриан. Знали мы и еще более опасного для академиков и государства Дали. В журналах можно было увидеть Поллока, и Дюбуффе, и Бурри. Все это бурное разнообразие открылось на фоне ограничений советского искусства с его скучным, высокопарным, житейским реализмом.

И тогда многие не отличники и аутсайдеры бросились в разные стороны. Что правильно? Что близко самому художнику? И абстракционизм, и символические декоративизм и сюрреализм, и метафизика. Абсурд, супрематизм, даже критический социальный сезаннизм Рабина. Скоро начался даже концептуализм Кабакова.

Многие такие художники были мужественны и в жизни, и даже в своих работах. Таких художников душили, не выставляли, на них составляли списки. Художники усилиями КГБ и творческого союза оказались в положении антисоветчиков, хотя большинство из них, считая, что та жизнь - навсегда, были всего лишь за свободу творчества.

Перед каждым будущим нонконформистом встали вопросы - куда идти? Что делать?

Вернувшийся из театральной провинциальной ссылки, Рогинский тоже должен был решить этот вопрос.

Реальная жизнь была до того зажатой, бедной и бесперспективной, что большинство отправились в выдуманные миры, фантазии, в идеальное, потустороннее. Короче, только не в изображение нашей жизни. Это обязаны были за деньги, хотя и искренне, делать официальные художники, тоже желающие вырваться во что-то особое, не широко распространенное.

Рогинский к тому времени повидал бедную провинциальную Россию и бедный театр. Вернулся в Москву и медленно и безнадежно начал разворачиваться.

На какой же фундамент мог и хотел опереться начинающий делать свое искусство Рогинский? Что значат эти первые три-четыре десятка работ начала шестидесятых в изданной монографии-каталоге? Вещи, предметы на его картинах как их идеи, по Платону. Простые, бедные, гордые и социалистические предметы эти как персонажи Андрея Платонова. Подсознательно Рогинский мог припомнить и натюрморты Давида Штеренберга, так стильно и красиво оставившего нам навсегда нашу жизнь двадцатых. Или Михаила Ларионова с его небрежной эскизностью картины, простотой и выразительностью, с его надписями.

И все же его, Рогинского, вещи, пейзажи, лица того времени были совершенно самостоятельны, мучительно убоги. Это были разведка боем и трудное завоевание плацдарма его будущего искусства.

Изображая простейшие предметы и пейзажи бедной жизни без налета социальной агитации, он самостоятельно сделал то, в чем даже Мишин отец, а не только Сапгир, узнал близость отцам поп-арта. Но все же это было не то, связь была, возможно, только внешней. Поп-арт, кажется, тоже возникал от хеппенингов. И Рогинский начинал с художественных акций - работы в провинциальных театрах. Отсюда обожествление предмета, вещи. Любовь Рогинского к простой жизни, бедным людям была созвучна не задачам Белинского или соцреализма, а итальянскому неореализму и французской новой волне в кино, которые от нас почему-то не прятали.

Все, что тогда делал Рогинский, сильно отличалось от практики и задач официального советского искусства.

Сначала - трамваи и окраинные дома, потом обыкновенные пассажиры метро и трамваев. Потом знаменитый стол с лампочкой, не оцененный тогда же физиками и модернистами. Здесь же три работы из окна электрички. Когда совсем недавно Миша ехал ко мне на дачу по той же Рижской железной дороге, он, по его словам, вспоминал те дни и те картины. Далее чистые, простые красные натюрморты с одинокими морковками, бутылками, кастрюльками и капустой. На фоне той картины, где капуста, - синяя кухонная кафельная стена. Это начало целой темы, цикла кафельных стен и просто плиток. Рогинский вспоминал, что Борис Турецкий тогда же показал ему Мондриана. Но у Рогинского - это не абстракции, а прямо-таки гимны нашим кухням. Уже в 65 - 66-х годах были написаны коробки спичек, горящие красным пламенем, спички и горящие синим пламенем знаменитые примусы. Темы эти возникли от впечатлений после увиденных противопожарных плакатов. Мишу, как он сам вспоминал, волновала опасность.

Темы эти были выбраны не в результате концепции, или, проще, идеи, заранее им выдвинутой. Просто это были случайные вещи, еда, окружение бедных людей. Это не были типичные или широко распространенные и популярные предметы и явления. Примусы уже исчезали. Утюги и чайники были совсем не главными в нашей жизни.

А вот Красная дверь и Красная стена с электрической розеткой и тогда могли стать событием в современном западном искусстве. Такого и там не делали.

Однако Мишины работы не оценили, не показали западным гонцам - разведчикам нового, а заработков для простой жизни не было. Рогинский не захотел размениваться на прикладное искусство, а может быть, и не мог делать что-то параллельное для денег, так как наелся уже провинциальным театром. Он весь был отдан чистому искусству.

Рогинский оказался в Париже. Как он там жил - надо бы расспросить Лиану, его вдову. Но и в замечательном интервью его Никите Алексееву в каталоге можно узнать о том из первых рук.

И вот в 1993 году Рогинский снова в Москве. С тех пор он много раз приезжает сюда. Часто он живет в самом центре, в мастерской Саши Юликова. Москва изменилась, а Рогинский - нет. Ему по-прежнему близко простое бытие. И опять в его картинах - наша жизнь. Наша советская жизнь. Она опять напоминает Андрея Платонова. Но теперь много людей и много улиц, домов, машин. Сто портретов на двухсполовинойметровой картине - семья, Доска почета. Это люди вообще. Большинство из них - мужчины, мужики. Они стоят в очередях в бесконечном ожидании чего-нибудь - транспорта, продуктов, начала совещания, гардеробщицы, свободного телефона-автомата, третьего, чтобы выпить. Очень много, целые ряды, шеренги людей, сидящих на собраниях. Есть даже ожидающие Годо. Но есть и вечеринки, застолье, танцы, волейбол.

Все это простые советские люди каких-то непонятных годов. То ли послевоенных, то ли сегодняшних. Люди эти с остановившимся взглядом, таким, как будто катастрофа уже произошла. Только не подумайте, что это хоть сколько-нибудь карикатура или тем более издевка. Герои сосредоточенны, они смиренны и заняты своими делами как-то механически, машинально. Никто не изобразил нас так жестко и так лирически. Это не осуждение. Это правда про нас. И автору, и зрителю грустно и горько. Рогинский никогда не был политизирован в своих работах и в жизни. И мне казались все последние работы лирическими. Однако, когда я сказал об этом самому Мише, он вполне решительно ответил - нет, это социальное.

Живопись на этих картинах легкая, быстрая, даже поспешная, как речь человека, который хочет сказать что-то очень важное, самое важное и срочное. Преобладают серебристо-серый, холодный серый, иногда чуть теплый, совсем редко коричневатый и синеватый цвета, но все - грязноватые.

А ведь еще были не вошедшие в монографию маленькие серые букеты, трехлитровые стеклянные банки, половые щетки, которые мы скоро совсем забыли бы, если бы не эти картины.

Михаил Александрович Рогинский ушел от нас. И мы опять осиротели, так и не оценив его работу, его искусство. Правда, перед самой смертью московские критики и журналисты присудили ему премию "Мастер", но ведь он сам всегда знал, и мы тоже знали, что он МАСТЕР. Самый мужественный Мастер.
http://www.kultura-portal.ru/tree_ne...&pub_id=603485
1.М.Рогинский
2."Красная дверь". 1965 г.
3."Большой примус". 1965 г.
Миниатюры
Нажмите на изображение для увеличения
Название: XGetDBPicServlet.jpg
Просмотров: 321
Размер:	9.9 Кб
ID:	31185   Нажмите на изображение для увеличения
Название: 89.jpg
Просмотров: 425
Размер:	24.7 Кб
ID:	31195   Нажмите на изображение для увеличения
Название: щз.jpg
Просмотров: 354
Размер:	21.9 Кб
ID:	31205  



Евгений вне форума   Ответить с цитированием
Эти 4 пользователя(ей) сказали Спасибо Евгений за это полезное сообщение:
dedulya37 (02.09.2008), Glasha (10.09.2008), I-V (27.01.2011), Люси (17.11.2010)
Старый 09.09.2008, 07:32 Язык оригинала: Русский       #66
Гуру
 
Аватар для Евгений
 
Регистрация: 04.06.2008
Адрес: Сочи
Сообщений: 14,663
Спасибо: 18,865
Поблагодарили 16,455 раз(а) в 4,506 сообщениях
Записей в дневнике: 273
Репутация: 32442
По умолчанию

Воспоминания О. Яковлева о Рогинском http://forum.artinvestment.ru/showthread.php?t=4765



Евгений вне форума   Ответить с цитированием
Старый 11.09.2008, 06:35 Язык оригинала: Русский       #67
Гуру
 
Аватар для Евгений
 
Регистрация: 04.06.2008
Адрес: Сочи
Сообщений: 14,663
Спасибо: 18,865
Поблагодарили 16,455 раз(а) в 4,506 сообщениях
Записей в дневнике: 273
Репутация: 32442
По умолчанию Николай Вечтомов (1923-2007)......"Дорога"..

Николай Вечтомов, прекрасный художник и отважный человек, основатель русской ветви сюрреализма и герой Второй мировой войны.
Человек скромный и доброжелательный - большая редкость среди художников - Коля Вечтомов не слишком любил говорить о себе. Потомственный москвич, житель славного Южинского переулка, он окончил школу 22 июня 41-го.
Читать дальше... 
Попал в танковое училище, был под Сталинградом, на Курской дуге попал в плен, бежал, пешком добрался из Дрездена до Праги, где жил дядя, знаменитый виолончелист. Когда шел ночами по Чехии, видел свои будущие картины - дорогу, звезды, небо, луну. Полгода прятался у дяди в роскошной квартире модерна, не выдержал и ушел в партизанский отряд. Один взял в плен трех немцев и взорвал вражеский эшелон. Минуя СМЕРШ, живой и здоровый добрался до Москвы. Поступил в художественное училище на Чудовке, учился у Перуцкого, Хазанова, Фалька, Бойма, а после расформирования окончил училище 1905-го года. О Вечтомове часто забывают, говоря о Лианозовской группе. Однако именно он стоял у ее истоков – на этюдах познакомился с соседом, художником Евгением Кропивницким, и познакомил с ним однокурсников, Лидию Мастеркову и Владимира Немухина. Вместе они стали ездить зимой в рабинский барак в Лианозово, а летом – в немухинскую деревню Прилуки. Рисовали, оформляли ВДНХ, ходили на лыжах, выпивали, а в результате возродили в послесталинской России свободное искусство.
Он рассказывал, как однажды, гуляя по Рогачевскому шоссе, увидел позднее свечение облаков, подкрашенных вечерней зарей. Из этого пейзажного впечатления родились его первые абстрактные композиции. Начав, как и многие, с абстрактного экспрессионизма, затронув конструктивизм, Вечтомов быстро нашел собственную сюрреалистическую манеру, легко узнаваемую по грубоватому черно-красному колориту и словно лакированной фактуре живописи. Происхождение ее он объяснял мне не влиянием Арпа или Леже, но самой жизнью: «Было морозное утро, все вокруг запорошено снегом. Вдруг показался наш «ястребок» и тут же «мессершмит». Они снизились, разошлись, и началась дуэль, единоборство. Развернувшись, стали атаковать друг друга влобовую, в километре от нас. Трассирующие потоки пуль - все было, как в немом кино. После того как они прошли друг над другом, наш развернулся через крыло и сразу пошел вниз. Удар об землю, бензиновое кольцо вокруг, и все. И ни одной души кругом - кто и когда его найдет? Вот и сюрреализм».
Работа на оформительском комбинате, участие в легендарной выставке двенадцати на шоссе Энтузиастов, выставка на ВДНХ. На «бульдозерную» Вечтомов не пошел, считая, что место картинам – в музее, а не на улице. Коля Вечтомов много путешествовал – по деревням, по старым городам, ездил в Казахстан и на Кунашир. Везде находил свою мистику, перекочевывавшую в его картины, от «Черных волн» Тихого океана до «Древних стен» ростовского кремля. По жизни созерцатель, он медитировал в своих картинах над бездной. Мистический космос Вечтомова, античный ужас его черных лун, солнц и волн пульсировали в фантастическом красном пространстве, в котором мы узнавали окружающую действительность, не подозревая, что бездна вечтомовского космоса – внутри нас. Лев Кропивницкий писал, что «его полотна - это окна, открытые в неведомый мир. Это не трансцендентный мир, даже не мир снов или подсознания. Это мир космоса. Не того космоса, о котором пишут фантасты. Точнее, он не стал им, потому что средства художника были иные. Он не натуралист, реконструирующий обстановку межпланетного путешествия. Он передает ощущение, среду миров, существующих или не существующих, и делает это убедительно».
Как это часто бывает, картины Вечтомова разошлись по миру, и следы большинства затерялись. Четыре года назад в Третьяковке прошел юбилейный вечер, но собрать работы для ретроспективы не удалось. Выставить удалось лишь 60 графических работ конца 50-х – начала 60-х, дань увлечению художника конструктивизмом и абстракцией. Но перед входом висела двухметровая «Дорога» - главная, программная работа Вечтомова, его «Реквием бытия», по выражению Сергея Кускова; Аппиева дорога, ведущая в вечность, в космос.
«Мы живем в темноте и уже свыклись с ней, вполне различаем предметы - открылся он однажды Немухину. И все же свет мы черпаем оттуда, из сияния закатного Космоса, он-то и дает нам энергию видения. Поэтому для меня важны не предметы, а их отражения, ибо в них таится дыхание чужеродной стихии. Да и вообще, старик, я хотел бы, чтобы, когда я умру, меня не в землю закопали, а похоронили на астероиде».
Миниатюры
Нажмите на изображение для увеличения
Название: Vechtomov.jpg
Просмотров: 555
Размер:	149.8 Кб
ID:	34835   Нажмите на изображение для увеличения
Название: Doroga1.jpg
Просмотров: 609
Размер:	100.0 Кб
ID:	34845  




Последний раз редактировалось Евгений; 11.09.2008 в 07:00.
Евгений вне форума   Ответить с цитированием
Эти 6 пользователя(ей) сказали Спасибо Евгений за это полезное сообщение:
Allena (11.09.2008), dedulya37 (11.09.2008), Glasha (11.09.2008), I-V (27.01.2011), Masikmak (06.11.2011), Люси (17.11.2010)
Старый 11.09.2008, 20:03 Язык оригинала: Русский       #68
Местный
 
Аватар для Мунк
 
Регистрация: 09.07.2008
Сообщений: 238
Спасибо: 228
Поблагодарили 374 раз(а) в 92 сообщениях
Репутация: 421
По умолчанию

Цитата:
Сообщение от Samvel Посмотреть сообщение
Интересно, по мнение М.Гробмана, где были тогда белютинцы?
Если я правильно поняла, белютинцев Гробман относит к категории "неофициального искусства", существовавшего параллельно со "вторым авангардом", но не относящегося к нему. http://magazines.russ.ru/zerkalo/2008/29/gro5.html



Мунк вне форума   Ответить с цитированием
Эти 3 пользователя(ей) сказали Спасибо Мунк за это полезное сообщение:
Glasha (11.09.2008), I-V (27.01.2011), Евгений (11.09.2008)
Старый 18.09.2008, 17:55 Язык оригинала: Русский       #69
Гуру
 
Аватар для Евгений
 
Регистрация: 04.06.2008
Адрес: Сочи
Сообщений: 14,663
Спасибо: 18,865
Поблагодарили 16,455 раз(а) в 4,506 сообщениях
Записей в дневнике: 273
Репутация: 32442
По умолчанию Пара Франциско Инфанте - Нонна Горюнова

Интервью Михаила Сидлина:
Вы начинали с работы в группе, потом основали свою собственную группу, потом работали отдельно как художник Франциско Инфанте, а ваши последние работы названы совместными с Нонной Горюновой. Тем не менее вы работали с Ноной и до этого. Чем объяснимы такие изменения?
Франциско:
- Это информация не верна. Во-первых, я начинал работать не в группе, а в содружестве художников. Потом, когда это содружество его лидер попытался сделать группой, то содружество сразу развалилось, потому что групповое, обобществленное искусство - это уже не искусство. Все художники содружества ушли, их не стало. Был новый набор художников, и группа "Движение" имела свою историю. Я ушел в 1968-м году, потом организовал свою группу только для того, чтобы реализовывать свои кинетические представления. Группа "Арго" существовала как реальная сила, способная в натуре реализовать эти идеи, в эту группу входила и Нонна. Так что с Нонной в паре мы работаем давно, хотя она - автономный художник, она делает довольно интересную пространственную графику. Я же, начиная с 1975-го года, уже осознанно имел свою концепцию артефакта, и Нонна мне всегда помогала. Были совместные выставки, достаточно назвать выставку "Инсайт" в галерее "Кино", где фамилия Нонны присутствует. То есть еще с 70-х годов мы практически работаем вместе - и она художник, и я художник. И значит история немножко не такая, как ты описал в начале.
Читать дальше... 
Мы просто совместно участвуем в работе, и кому что принадлежит, не делим. В голове каждого из нас происходят какие-то открытия. И они не делятся, и не расчленяются, и никаких приоритетов не выстраивается. В этом трудность ответа на твои вопросы, в которых невольно содержится тема приоритетов. Мне кажется, эта тема вредна в совместном творчестве, потому что она скорее расщепляет союз, чем свидетельствует о его реальной работе - в пример можно привести ансамбль "Битлз". Группа всегда распадается, это - естественный процесс. Пожалуй "Роллинг Стоунз" - это единственный феномен, который так долго существует. Хотя наш с Нонной союз тоже достаточно долог: мы ведь не только коллеги, мы - муж и жена. У нас много общего помимо искусства... - (Легкая усмешка). - У "Битлз" было качество музыки, когда четыре человека делали одно дело. Кто первый, кто второй - деления внешние, дело было не в этом, а в качестве музыки. Когда группа распалась, они все стали писать собственную музыку. Это было тоже очень талантливо. Но прежнее качество работы уже отсутствовало, было что-то другое. Я смею надеяться, что в нашей работе - может быть, в силу того, что мы работали вдвоем - присутствует такое качество, которого, если бы мы работали по отдельности, не было.
- Каким образом оно возникает: из обсуждения?
Франциско:
- Я могу говорить про себя. У меня есть представление о том, что должно быть свойственно тому, что называется искусством. Прежде всего, это изменение. Предыдущая реализованная тема должна отличаться от последующей. В какую сторону - это уже другой вопрос. Лучше, конечно, всегда вперед. Но важна динамика. Важно, чтобы серия, сделанная до, отличалась от серии, сделанной после. Я физически ощущаю необходимость этого. Это первое соображение, которое заставляет напрягаться и собирать в себя по возможности полноту себя самого в собственном присутствии. Я не могу сказать за Нонну, но думаю, что сама работа, вовлеченность в нее мобилизует усилия, и это происходит так же. Cделать что-либо новое чрезвычайно сложно, и это новое - в пределах очерченной системы артефакта - я вижу и замечаю, и вижу, что друзья это тоже видят. И это меня устраивает. Не знаю, суждено ли мне заняться чем-нибудь другим в перспективе, но пока я продолжаю свою систему, потому что есть такое чувство, что она не доработана до полноты. Видимо, этой полноты достичь вообще невозможно. Джозеф Альберт рисовал всю жизнь квадраты, и говорил: дайте ему еще 10 жизней, и он будет рисовать эти квадраты.
- Как происходит сам процесс совместной работы? Существует ли разделение функций?
Франциско:
- Мы друг друга поддерживаем. Функции - они меняются. Надо сделать - и все, добиться результата. Единственное - всегда фотографирую я. А все остальное - держать, создавать, рисовать, клеить, конструировать - это совместные функции. И по-разному возникает смысл того, что мы делаем. Смыслы рождаются в лаборатории, где в голову приходят мысли - и потом они просто реализуются, либо это возникает иным образом. Мы приезжаем куда-то в новое место, на природу - получаем там впечатления, и впечатления уже рождают те образы, которые нам хотелось бы сделать. Иногда это бывает очень спонтанно, - в поездке куда-то выскакиваешь и делаешь.
- А как рождается это искусство? Каким именно образом происходит взаимодействие? Всегда - это образ, который видите вы?
Франциско:
- Нет, как сказать... Сам образ - он же не всегда виден. Вот, если это в лаборатории получилось, есть образ уже отфильтрованный, синтетическое представление. А главное - это получение впечатлений. Поскольку сознание ориентировано на создание артефакта, на то, как преобразовать природу в пределах данной системы, то это - работа постоянная, она уже свойственна моему сознанию - то есть я постоянно живу в этом: я смотрю, я могу получить впечатления от совершенно незначительного момента. Важно - его получить. Тогда рождается образ и происходит его реализация.
- Насколько важно для современного художника работать под собственным именем? Ведь можно придумать иное, можно придумать название - вы пришли от работы под названием к работе под собственным именем?
Франциско:
- Раньше мне казалось, что собственное имя - важно, потому что та история искусств, которая проникала в мое сознание как современная история искусств, это история имен - такие художники, как Кандинский, Малевич; всякие "-измы", которые существовали, объединяли ряд художников под достаточно четкими именами и фамилиями. Но впоследствии, когда я успокоился, стал более мудрым что ли, спокойным в отношении того, что обрел форму, которую осваиваю, имя для меня перестало быть таким замечательным и заметным, но, что делать, имя оставалось - мое имя Франциско, фамилия Инфанте, вот так и получалось, что все делалось под этим именем, и под именем и фамилией Нонна Горюнова. Был прецедент - я организовал группу. Группа реализовала ряд проектов, но этого все равно было недостаточно, я понимал ущерб группового творчества, потому что приходилось заниматься организационными вопросами - внешняя проблема организации для меня неприемлема, потому что у меня был свой опыт существования в группе "Движение", которая в конце концов выродилась в обобществленное непонятно что, искусством это назвать нельзя - какой-то кич. И манифесты, которые лидер группы создавал, и жуткий пафос, все находило свое место в слове, и не находило свое место в форме, в языке искусства - вот что важно. У меня был такой печальный опыт, я этого насмотрелся вдоволь, мне этого хватило. Работают два художника вместе: Нонна Горюнова, Франциско Инфанте. Так мы и пишем.
- А разделимы ли отдельные авторские элементы в союзе?
Франциско:
- Ну как вы разделите песни "Битлз" на отдельные элементы? Мелодию музыкальную? характер? - там что-то неуловимое, но там присутствуют четыре персоны, которые их создавали, но они присутствуют в синтетическом виде. Как разделить это? Не получится. Мы уже знаем песни Пола Маккартни: да, интересно - хороший композитор. Ринго Старр тоже пишет интересные вещи, но это - другое. Поэтому я все время говорю об этом синтезе, естественным образом возникающем в процессе согласного делания. Тут уж никаких внешних подстегиваний, внешних условий нет, тут только внутреннее желание, абсолютно свободное. И стремление к взаимодействию, встречное желание. Это и определяет успех или неуспех. Этот момент почти неуловим и трудно описуем, когда в свободном встречном движении люди всегда находят место - так называемое искусство, творчество - где они могут реализовать себя. А в плане названия, "артефакты" - это мне пришло в голову, когда я упорно искал новый синтез. Когда я узнал, что исток творчества - это проблема бесконечности, я пытался ее для себя решить. Потом проблема тайны определилась в моей художественной эволюции, и я пытался уже решать ее. Опять я выяснял исток творчества и пытался определить смысловую сторону этого дела, тут без вербального языка было нельзя, поэтому я описал это как концепцию артефакта. Вроде, она описана, давно уже известна, и повторять ее не стоит? Это моя концепция, действительно. Я говорю, что искусство рождается не потому, что есть пафос или есть желание сделать что-то хорошее, а совсем по другим причинам: потому, что тебе возможно его делать. Может быть пафос, высокие слова, и нет самого искусства. Жизнь коротка, я сейчас это ощущаю с особенной силой. А поскольку мы реальные люди, живущие и не желающие тратить зря время этой жизни, то работаем, если что-то из этого получается.
- А как именно вы начали работать вместе с Нонной? Каков был самый первый проект?
Франциско:
- В силу того, что мы с Нонной жили вместе - она уже была моей женой, в 1968-м году я предложил сделать спонтанные игры на природе. Мне казалось, что это - важный момент. Нечто вроде тренинга для спортсмена, чтобы не терять творческую форму. И прояснилось, что это вообще приятно - поехать за город, на снег - снег завораживал, белая поверхность - и сделать что-то. Тут рождались ассоциации с Малевичем. Тогда еще не было концепции артефакта. Но это уже были стопроцентные артефакты, инсталляции (тогда слова такого не было - "инсталляция"). Мне кажется, это были первые инсталляции на природе в России. Мы с Нонной просто занимались этим, и случайно с нами в некоторых играх оказывался фотоаппарат. Тогда появилась пленка ORWO-color и ORWO-chrome, все за ней гонялись - дефицит был страшный. Мы достали. Снимал я 10-рублевым аппаратом "Любитель", формат 6 на 6. Это были первые наши действия. Мы сами для себя это делали. Было очень приятно - ценно тратили время. И что-то, слава Богу, зафиксировали на фотопленке. Действительно, счастье, что это было зафиксировано, потому что фиксация, оказывается, очень важна для доказательства того, что было на самом деле. Так получилось, а потом, уже когда концепция артефакта была в сознании, мы естественным образом стали продолжать эту традицию работы на природе, создавая специфические инсталляции, но специфика их заключается в том, что они существуют для фотографирования. То есть сама инсталляция сразу разрушается, ее нету, а остается фотоснимок - артефакт.
Миниатюры
Нажмите на изображение для увеличения
Название: infante.gif
Просмотров: 373
Размер:	14.2 Кб
ID:	38005  



Евгений вне форума   Ответить с цитированием
Старый 18.09.2008, 18:29 Язык оригинала: Русский       #70
Авторитет
 
Регистрация: 05.07.2008
Сообщений: 965
Спасибо: 924
Поблагодарили 1,260 раз(а) в 339 сообщениях
Записей в дневнике: 1
Репутация: 2025
По умолчанию

Евгений,
может быть вам будет интересна такая информация. У меня есть друг, художник, он сын Франциско и Нонны. Тоже был Франциско (сейчас сменил имя). На мой взгляд, он удивительно талантливый художник, жалко, что им никто не занимается. Тоже очень много работает с инсталляциями и фотомонтажами.



iosif вне форума   Ответить с цитированием
Этот пользователь сказал Спасибо iosif за это полезное сообщение:
Евгений (18.09.2008)
Ответ

Метки
нонконформисты

Опции темы
Опции просмотра

Ваши права в разделе
Вы не можете создавать новые темы
Вы не можете отвечать в темах
Вы не можете прикреплять вложения
Вы не можете редактировать свои сообщения

BB коды Вкл.
Смайлы Вкл.
[IMG] код Вкл.
HTML код Выкл.

Быстрый переход

Похожие темы
Тема Автор Разделы Ответов Последние сообщения
Когда русский арт-рынок станет цивилизованным? d_atiquariato Доходность 12 26.11.2009 07:02





Часовой пояс GMT +3, время: 07:51.
Telegram - Обратная связь - Обработка персональных данных - Архив - Вверх


Powered by vBulletin® Version 3.8.3
Copyright ©2000 - 2024, Jelsoft Enterprises Ltd. Перевод: zCarot