Флоренский: С одной стороны, это вещи, с другой – изображения вещей. Такие странные трехмерные изображения вещей. Но все же это вещи, в отличие от чистой скульптуры, деревянно-мраморной, где это заведомо изображение. Здесь это остается, но накладывается и второй слой: это одновременно можно рассматривать и как вещь. Дескать, это такой вертолет, дескать, это такой пулемет.
Где-то под Херсоном есть известный памятник тачанке. Я видел в местном музее его макет. На макете, правда, лошади изображены, но самая главная красота там – это тачанка, а на ней пулемет. Это советские 1970-е годы. И там отчетливо видно со всеми условностями, что это изображение тачанки. Можно лошадь отрезать, там все равно останется телега, пулемет, колеса, изображенные условным способом. Так же как кубист или футурист изображает движущийся паровоз или аэроплан на холсте. Хотя мы понимаем, что это не совсем субмарина или не совсем крыло вражеского аэроплана.
Плуцер: Это детские игрушки?
Флоренский: Хрен его знает. Это зависит от степени, как далеко мы заходим в этой игре, от степени достоверности. Условия игры таковы, что вроде это и есть вещи. Это зависит от размера объекта. На выставке «Русский дизайн» все предметы были отчетливо маленькие. И они были отчетливо изображениями аэроплана или паровоза. Но шкала сдвинулась в сторону условно-натуральной величины. Все эти предметы условно-натуральной величины, хотя понятно, что субмарина не бывает такой маленькой; но один человек все же может в ней поместиться.
Плуцер: Ты употребил слово «игра». Когда я в первый раз смотрел одну из ваших работ, я подумал, что в этом есть элемент детского творчества. Это такие игрушки большие.
Флоренский: Конечно. Это такое «недоигранное». Интересную расскажу историю. Мы с Олей выяснили, что в детстве читали одну и ту же книжку какого-то советского писателя про Архимеда. Наверное, она была издана огромным тиражом, раз мы ухитрились ее вместе прочитать. Смысл был в том, что какой-то мальчик смастерил подводную лодку из чего-то.
Плуцер: Я тоже читал ее.
Флоренский: Ну, вот видишь! Причем тогда она казалась хорошей, смешной. И этот мальчик подводную лодку в реке испытывает. А там просочилась водичка. Выяснилось, что лодка вообще застряла. И там была такая фраза про Архимеда: «Вова-архимед» или «Витя-архимед!» Какое-то такое название. Прям, хоть в интернете поискать. На меня книжка произвела такое впечатление, что я, живя на даче в Солнечном, стал присматриваться к поплавкам. Мужики мастерили самодельные катамараны для рыбалки из таких сигарообразных поплавков клепаных, про которые мальчишки говорили, что это запасные бензобаки от военных самолетов, украденные или купленные по случаю на аэродроме. Впору Архипову интересоваться. Понимая, что наиболее близким к подводной лодке являются эти сигарообразные поплавки, я стал к ним присматриваться и думал, как же мне их раздобыть, чтобы такую лодку сделать. Подозреваю, что тогда мне было лет десять. И когда мы стали с Олей делать подводную лодку, я рассказал эту историю. На что она мне ответила, что тоже читала эту книгу. Ей тоже хотелось после прочтения этой книги сделать подводную лодку. Мало того, у меня из детства осталась мысль о том, что такие топливные баки следует искать на авиационных предприятиях. Мы стали обзванивать все авиационные предприятия Петербурга. Их оказалось намного больше, чем можно было предположить. Я думал, что у нас есть два аэропорта и один авиаклуб. А оказалось, что до фига всего такого. Но эти баки были военными, а с военными сложно. Но в одном месте нам продали предмет, который оказался «левым топливным баком вертолета МИ-8». Эту фразу я выучил наизусть, потому что провел полдня на одном топливном предприятии. В результате он оказался немного больше, чем мы рассчитывали. Это какие-то недоигранные штуки.
Даже какие-то чудесные финские товарищи дали грант небольшой для создания этой удивительной лодки. Это как раз было сделано для открытия русско-финской выставки в Питере. Я почувствовал, что жизнь удалась. В детстве-то никто не давал грантов, да и возможности связываться с авиационным предприятием не было. Все это задним числом понимаешь, можешь проанализировать, а в момент производства этой лодки это казалось какой-то рутинной художнической работой – обзванивать аэропорты.
Плуцер: Бак – это основная деталь этой подводной лодки?
Флоренский: Да. Там еще несколько элементов участвуют. Но этот бак – самое главное в ней. И когда финские товарищи дали грант, мы в ужасе написали им, объяснив, что деньги-то мы взяли, но лодку сделать, похоже, не удастся. Мы причем им так красочно описывали ее, за что собственно и получили эту денежку. А придется нам вместо лодки сделать большую полевую пушку типа гаубица. Мы ее тоже собирались сделать, но на той выставке она выглядела бы не так эффектно, как лодка. Но не найти бак и все тут! Тут Оля звонит и говорит, что бак нашла. Я помчался и купил его. И мы за какую-то неделю все сделали. Это, конечно, чудовищный труд.
Оля Флоренская: Интересно, как сложно людям объяснить, для чего тебе бак этот нужен.
Флоренский: Честно говорить нельзя. Если ты скажешь, что из этого хочешь сделать подводную лодку, сочтут опасным сумасшедшим. (Смеется). Оля придумала такую замечательную фразу: «Мы снимаем кино!» После этой фразы в России возможно все. Слушающий твою просьбу понимающее улыбается, протяжно говорит «Кинооо, панятнаа...». Поэтому любая глупость под защитой кино проходит. После этой фразы мне все очень приветливо улыбались, взяли с меня двести долларов за этот бак вместо трехсот. Так все вполне гуманно прошло.
У меня была смешная история на этой выставке, на которую финны денег дали. Выставка проходила в помещении Музея истории города в Питере. Захожу туда и вижу советскую тетеньку-куратора. Я ей говорю, не знаю, пройдет или нет объект. А она: «А что у вас там?» Я думаю про себя, что нельзя говорить про подводную лодку. Примет за психа. Я ей осторожно: «Это такой длинный 3-х метровый сигарообразный предмет на козелках». Она на меня смотрит, и глаза ее увеличиваются: «Я ничего непристойного не допущу!»
Недаигранное... И пулеметы. Хотелось бы смастерить такой пулемет, да хрена кто даст. Мы уже научились все делать. У нас дрели появились, тиски. Все сами делаем. По слесарным работам в основном Оля. У меня с этим плохо. То есть я могу, конечно, просверлить и свинтить чисто физически, но у меня очень плохо с терпением и точностью. А Оля терпеливая, может хорошо резьбу нарезать. Даже вырывает у меня из рук приспособления для нарезания резьбы, потому что ей просто нравиться делать резьбу. Если нет болта нужного размера и длинны – а их часто нет – можно на толстом гвозде нарезать резьбу. У нас никакой сварки не используется, так что все время нужны соединения гаечно-резьбовые.
Плуцер: В какую игру выстраиваются игрушки для больших детей?
Флоренский: В этот раз войнушка. Карты географические – это тоже детская любовь. Карты да схемы рисовал в детстве.
Оля Флоренская: Ты в детстве хочешь чем-то обладать, чего у тебя быть не может по ряду известных причин, тогда ты делаешь себе «симулякр».
Флоренский: Ну, вот до симулякров договорилась! Сейчас вход пойдут Делез и прочие. Когда приходишь на последний этаж Science Museum в Лондоне и видишь аппарат Отто Лилиенталя или самолет братьев Райт в натуральную величину или моноплан Луи Блерио, то понимаешь, что с большим удовольствием делал бы настоящие предметы, чтобы они еще и летали. Слава Немиров как-то написал, что какой-то Татлин сделал Летатлин, который летать-то и не должен был, а вот типа прославился. А братья Райт смастерили настоящую херовину, которая может летать. Вот кого надо уважать! Опять же не Татлина за его башню 3-му Интернационалу, а Шухова за его радиобашню, которая прекрасная, конструктивная и гениальная. В этом есть здравое зерно. Но у нас нет специального образования, понимания. Например, пулемет с барабаном и лентой физически невозможен, потому что это тяжелый маразм с точки зрения технической мысли. Но он у нас есть. Тем не менее, на открытии одной выставки молодой тележурналист с как минимум одним высшим образованием, когда понял, что мы все своими руками сделали, на что у него ушло несколько минут, спросил: «А зачем вы все это сами сделали, а не одолжили в военном музее?». В том смысле, что при всем идиотизме это выглядит убедительно. На первый, а не на второй взгляд человек так и продолжает считать, что это все одолжили у артиллерийского музея. Я помню, что в Русском музее на вернисаже такие мысли исходили от нескольких человек вполне отчетливо. Они видят картины, графику, думаю, что мы их написали, а все остальное, типо, для антуража было взято.
Знаешь, как в 1990-е гг. когда все прослышали, что надо делать инсталляцию, начали вешать на стены картины в багете, а посреди зала ставили какую-нибудь херню, чтобы был эффект инсталляции. Чем неожиданней предмет, тем лучше.
У нас спрашивают, изучаем ли мы реальную конструкцию того или иного предмета. Нет. Потому что в этом случае ты просто делаешь реплику Калашникова или Максима. В детстве я интересовался оружием и знал, как выглядит пулемет Гатлинга, который был изобретен гораздо раньше Максима. А Максим это вовсе не Максим, русский человек, а Хайрем Максима, американский оружейник. Один англичанин, который нам тексты на английский язык переводил, так и думал, что Максим – это русский пулемет. Пулемет Гатлинга приводился в действие сзади находящейся ручкой. В нашем пулемете типа Максим она тоже присутствует. У нас получился такой гибрид. Так что наши объекты – это воспоминания об оригиналах. Но воспоминания получаются довольно точными, потому что архетипы, похоже, глубоко сидят.
Плуцер: Игрушки ведь и не должны быть настоящими!
Флоренский: Да. В том и ценность игрушки!
Плуцер: Точно также и картины, которые висят на стене, они ведь тоже ненастоящие. Самый лучший пример ненастоящего искусства привел мне мой украинский друг и замечательный художник Микола Маценко. Еден он как-то со своими «Черными квадратами» (это у него проект такой), а водитель спрашивает:
- Эт кто придумал квадраты рисовать?
- Малевич!
- Какой смысл в «Квадрате» Малевича?
А Микола ему и отвечает:
-Знаешь картину Шишкина «Мишки в лесу?» Ты если поближе подойдешь, то поймешь, что никаких медведей там вовсе и нет. Это обман сплошной. Это просто иллюзия, сделанная на холсте. А «Черный квадрат» - это всамделишный черный квадрат. Это честное искусство.
Флоренский: Наше творчество как игра в пинг-понг. В пинг-понг играть в одиночку не можешь ведь. Мы иногда привлекаем посторонних людей к проектам. Но обычно это заканчивается ничем. Но иногда бывает очень надо. Например, когда дело касается электричества. Оля может поменять штепсель. А я не могу. Боюсь, что ударит током, даже тогда, когда все выключено из сети. (Смеется). Так что исключением из правила оказался человек, который нам помогает с электрикой. Он оказался с хорошим вкусом и пониманием, с улыбкой смотрит на наши забавы. Он получает свои деньги, все довольны. Но когда начинается сотворчество, то обязательно возникают проблемы: несет не туда. Так что все сами. Причем это не от того, что нравится самим со всем возиться. Очень не нравится. В Москве была выставка Жана Тенгели. Так, все его машины удивительные были сделаны бригадой из трех-четырех человек в комбезах с шуруповертами в руках и автоматическими гаечными ключами. Было бы здорово, если бы такие люди были и у нас. Но мы не можем ничего такого добиться. Никакие деньги это не решают. Свою голову не вставишь. Зато это все выстрадано.
Оля Флоренская: Зато мы с тобой решаем, какого цвета головка у шурупа будет!
Плуцер: Для меня как для зрителя в ваших проектах есть какая-то мифологизация жизни, создание утопии, создание другого образа человека, другого образа России. Вырисовываются сумасшедшие персонажи.
Флоренский: У нас есть конкретный персонаж – профессор Баринов, условно говоря, этнограф, и Салогубников в русском патенте, условно говоря, изобретатель. Там есть свои реалии. Каждый живет в каком-то городе. Так что у нас даже тексты какие-то есть. Я, например, вообще никогда не писал никаких текстов, а Оля писала с юности и стихи и прозу. Когда было решено, что надо написать такие тексты, и Оля села их писать, у меня вдруг прорезался дар. Я начал их редактировать. Это были, кстати, докомпьютерные времена – 1995-1996 гг. Оля печатала тексты на машинке, а я ножницами вырезал места, которые, по-моему, надо было переставить местами. Позже мы стали писать вместе, а потом я самостоятельно писал тексты. Есть обратный случай. Я всю жизнь считался знатоком фотографии, потому что с восьмилетнего возраста ходил в фотокружки. До сих, кстати, владею техникой фотографии. Могу проявить и напечатать фотографию сам. Я общался в 1980-е гг. с самыми лучшими российскими фотографами, например, с Борей Смеловым, покойным уже. С Леней Богдановым, тоже покойным, к которому я еще ребенком ходил в фотокружок. А Оле наоборот доступны были только кодаки. И тут выяснилось, что она лучше всех держит в руках фотоаппарат. И я даже завидовал. И обидно было, потому что я-то учился всю жизнь, обладал Зенитами, экспонометрами, штативами. Фотографии «Аэрофото» Оля делала без меня. Я их даже не видел. Таким образом, мы поменялись. Я пишу тексты, Оля фотографирует.
У нас изменилось отношение к искусству как раз тогда, когда мы делали проект про профессора Баринова. В нем совпали картины, рисунки, фотографии, мозаики, объекты, тексты. И графический дизайн, потому что пришлось сделать афишу. Оказалось, что все это – одно и то же. До этого мышление наше было вполне традиционное, которое делило искусство на сферы. Фотография и живопись представляли для меня нечто абсолютно разное. Как например, кто-то марки собирает, кто-то фотографирует. Оля всю жизнь что-то писала, но какое отношение это может иметь к художественному творчеству. Никакого! И это нам всем было понятно. И вдруг мы выяснили, что все эти вещи прекрасно живут в одном пространстве. Это «mock etnography», как любят по-русски говорить. «Mock» по-английски передразнивать. Так вот, псевдоэтнография и псевдотехнический музей... Там все уживается. Вот текст книжки, вот вокруг нее навернута фотография, объекты. В свое время было открытием для всех, что живопись, фотография и скульптура могут быть на одной выставке. Я всю жизнь был художником, думал, что писать не смогу. Я ж не приучен! А выяснилось что? Могу, да еще как! Стихов, пожалуй, не смогу. А внятно мысль изложить смогу. Можно браться за что угодно. Позже выяснилось, что и кино можно снимать. Везде одни и те же законы. Никакого табу.
Плуцер: Однажды, когда я ходил по одной из ваших выставок, мне вспомнилась «Гарпагониада» Вагинова. Там герой каждый остриженный ноготь складывает в отдельную коробочку.
Флоренский: Да. Я относительно недавно прочитал эту книгу. Я понял, что у меня мания. Я классификатор. Там герой не знает, куда положить окурок: то ли к окуркам, то ли в предметы, принадлежащие кому-то. Он годится и туда и сюда. Для меня это чудовищно. Я так же мучаюсь.
Плуцер: А из прозы что больше всего любишь?
Флоренский: Самое любимое – это рассказ Михаила Зощенко «В бане». В нем описано наше нормальное состояние. Там описан человек, который ищет шайку и не может ее найти. И вдруг замечает, что какой-то мужик в одной шайке сидит, в другой ноги моет, а третью придерживает, чтобы не украли. Этот рассказ описывает всю область наших занятий. Когда два года назад мы решили, что будем заниматься пленерной живописью, выяснилось, что все остальные шайки бросить решительно невозможно. В свое время Тимур Новиков, решив заняться Новой академией, торжественно объявил, что весь модернизм, которым он занимался ранее – глупости, неправильности и заблуждения молодости. Это неправильно. Я думаю, что все шайки должны быть при тебе.
Плуцер: Расскажи о живописи.
Флоренский: С 1978-го года по 1990-е годы каждое лето за городом, а все остальное время в городе, сколько я себя помню, мы занимались живописью. Причем все это под дождем, с комарами, под снегом с портвейном. Потом все это закончилось, во-первых, с развитием алкоголизма. Тяжело стало. Рисовать хотелось уже не на улице, а в студии, причем с набросочка, с фотографии. В нашей семье тяжело было с алкоголизмом с 1990 по 1993 гг. А потом я уже перестал выпивать. После этого не было повторного увлечения пленерной живописью, потому что началась пора текстов, фотографий, объектов и т.д. Живопись заняла как раз то место, которое она и занимает в современном искусстве, став одним из видов, которым все владеют хорошо и нарисуют, если что надо. Живопись перестала быть священной коровой. Когда у меня в 1993 году была персональная выставка, я попросил Олю написать к ней текст. Там была такая фраза: «Мы все были долго в послушании у рыжего небритого человека с перевязанным ухом... А у него не забалуешь!». А мы таки забаловали. И не то, чтобы мы вернулись к живописи, просто поняли, что чего-то не хватает среди шаек и крутящихся тарелочек. Как у Курехина: «Но что-то ушло...». А летом 2004 года у нас снова прошел решительный переворот. Я, по-моему, тебе рассказывал. Так вот в 1996 году мы с Олей идем по набережной в Риме и вдруг видим такой сюжет: на островке, куда ведут ломаные мосты, стоят люди, точнее девы в белых одеждах с мольбертами, знаешь, как на фотографиях 1890-х гг. Ежу понятно, что это была группа, в лучшем случае, студентов, а в худшем – домохозяек. И вдруг говорю: «Вот как надо! Мы же раньше также делали! Почему мы в деревне Писковичи рисовали пейзажы, а теперь в Риме, в Париже бываем, а не рисуем. Так ведь все красиво! Что не так!?» Прорыв у нас произошел в 2004 году опять же в Риме! Оля получила от фонда Бродского таинственную стипендию, которая заключалась в том, что надо было жить и работать в Риме. Стипендия таинственная, потому что к ней не надо апеллировать. Тебя просто информируют, что ты ее получил. А ты, как в случае с Олей, ее не просил и даже никогда и не слышал о ней. Итак, Оле было позволено приехать в Британскую академию в Риме и там работать. Поехав туда, она взяла с собой акварель, бумагу и рисовала все эти три месяца пейзажи с натуры. Таким образом, перестав строить какие бы то ни было объекты, делать фотопроекты. Я должен был приехать Оле, но вдруг я испугался жары и не поехал. А поехал с художником Иваном Сотниковым на Соловки. Он, правда, с 1991 года был действующим православным священником и живописью уже не промышлял. А на Соловках происходил фестиваль «Арт-ангар». А там все как надо: перформансы, инсталляции. Как говорит поэт Немиров: «То висит инсталляция, то перформанс стоит...» А там красота невероятная. Ее надо или рисовать или фотографировать. И вдруг мы увидели, как в лодке стоя поет какая-то женщина. И жутко так провинциально все это выглядело на фоне красоты. Я подумал, ну, ладно, ты выпила стакан вина вечером и спела, но чтоб специально петь. И тогда у нас с Сотниковым завязался разговор, каким должен быть правильный фестиваль и кого бы мы на него позвали. Это было 27 июля 2004 года. А на следующий год мы сделали фестиваль. Мы с ним на ходу придумали, что это будет «Общество любителей живописи и рисования». Аббревиатура похожа на Алжир. И чтобы никто не обижался, мы с Сотниковым стали обществом, а все остальные выступали в роли экспонентов. В августе следующего года я в Ферапонтово получил на два дня выставочный зал. Сняли гостиницу, автобус, поехало человек семь художников, и за две недели нарисовали огромное количество картин. С тех пор таких поездок произошло немерено. В 2006 году был Норильск. С Норильском смешно получилось. Сидим, значит, в Ферапонтово, а там красота буколическая: озеро, монастырь. Вдруг художница Юлия Васильева говорит: «Ой, как здесь красиво! Что-то даже слишком! Надо в следующий раз что-нибудь другое: трубы, железная дорога». Которые, между прочим, тоже очень красивые. И тут я вспомнил Норильск. И подумал, вот с чем я обращусь в Фонд Прохорова.
Плуцер: Тебе комфортно в мире твоих игрушек?
Флоренский: Проблемы возникают после выставки, когда нам нужно придумать, куда девать объекты. У нас, конечно, все в порядке с помещениями, но трехметровые лодки все-таки нарушают течение нашей жизни. Время от времени нам удается от них избавиться. Тогда мы счастливы. Комфортность условна. Комфортно в мире идей и представлений, а в физическом мире не очень. Еще получаешь удовольствие в процессе создания этих объектов, особенно когда ты уже понял, как делать, и конец виден.
Один художник рассказывал мне свою историю. Он знал, что все его картины навсегда останутся с ним. Никто их попросту не купит. А он очень любил рисовать. При этом жил в коммуналке. И как быть? Места-то почти нет. Вот он и решил писать картины очень маленького размера, чтобы без проблем их хранить.
Мы с Олей примерно так и рассуждали до перестройки. А потом выяснилось, что можно и на выставках участвовать, печатать книги.
Плуцер: Почему в названиях проектов так часто встречается слово «русский»? Патриотизм?
Флоренский: Как сказал Пушкин, я, конечно, презираю свое Отечество с головы до ног, но мне будет очень неприятно, если это чувство со мной разделит иностранец. Какой «русский» дизайн? Ясно, что херня полная. Но в то же время, какая гордость за Левшу. У него-то глаз пристрелямши! Пока есть рубероид, обмотанный грязными тряпками, пока есть заборы из кроватей, сломанных лыж, есть русский дизайн.
Плуцер: В Севастополе есть участок, на которой вместо домика стоит фюзеляж от самолета.
Флоренский: Все такое гнусное, но родное.
Плуцер: Сколько продано рукотворных проектов?
Флоренский: Мало. Немного людей, падких на такое искусство. Иногда хотят купить не весь проект, а только часть. Это все равно, что стену по кирпичам продавать.
Есть у нас история, которая до сих пор коробит сердце, несмотря на то, что денег нам заплатили нормально. У нас была выставка в Хельсинки в галерее с проектом про профессора Баринова. Тут же купили у нас две картины маслом и три маленьких объекта частные люди, какую-то часть купил Helsinki Art Museum, несколько фотографий еще какой-то музей. В результате от экспозиции остался один центральный самолет. По частям продавать неприятно.
Плуцер: Я был у тебя в мастерской в 1993 году и увидел огромное количество картин маслом. Куда вы их деваете?
Флоренский: Мы все раздали. Ничего не продавалось. В Питере нет инфраструктуры. Близился 2000-й год. Казалось, что все должно быть по-другому. Он представлялся переломным. Сейчас об этом смешно говорить, когда на дворе 2007-й. Мы с Олей сидим в мастерской и понимаем, что вообще нет свободного пространства – кругом подрамники и т.д. Мы придумали, что в новый век нужно «подрасчиститься». И послали факсы музеям по всей стране с тем, что они могут приехать и взять у нас что хотят. И многие приехали. Кто-то не отозвался. Кто-то радостно отозвался, но не приехал.
Плуцер: Никто не заплатил?
Флоренский: Никто, кроме Русского музея, Третьяковской галереи. Но они очень долго не платят. Успеваешь забыть, что они обещали денег. Но мы им даром много отдали.
Плуцер: И сколько Третьяковка заплатила?
Флоренский: Что-то чисто символическое. Около 3000 долларов. Но если разделить на количество объектов, то на каждый выходило по 100-150 долларов. Но все равно приятно. Котят в хорошие руки лучше, чем за дорого.
Плуцер: А Маркины да Семенихины вами не интересуются?
Флоренский: Мы слышали, что есть такие люди, да только на нашем горизонте пока не появлялись. Гельман продал наши восемь религиозных зданий. Мы к творчеству не относимся как к предмету заработка. Правда, в результате всей жизни мы добились того, что не надо ходить на работу. Как-никак в семье два известных художника.
Материал подготовлен А&Я Плуцер-Сарно
http://plucer.livejournal.com/55913.html
24.12.2009, 16:44
Хорошо быть художником - на работу ходить не надо
Линейный вид
Похожие темы