В Лондоне открылась выставка Родченко

[Тютчев]

В Лондоне открылась выставка Родченко

В лондонской галерее Art Sensus 21 января открылась масштабная выставка работа Александра Родченко и его современников, сообщается на сайте галереи. На выставке под названием "Родченко и его окружение" представлено около тысячи фотографий, в том числе более 200 работ самого Родченко из частных коллекций, ранее никогда не выставлявшихся.
Центральная тема выставки, которая будет работать до 19 марта, - ранние этапы становления советской власти. Помимо работ Родченко на выставке также можно увидеть около 750 фотографий Наума Грановского, Семена Фридлянда, Макса Альперта, Евгения Халдея, Георгия Зельмы и других авторов.

Как рассказала РИА Новости совладелец американского фонда Tosca Зельда Читл, эти снимки принадлежат фонду, который недавно закрылся. Почти все они выставлены на продажу.

Кроме снимков Родченко, посвященных советской действительности, часть экспозиции составляют фотографии его родственников и друзей. В числе прочих на выставке представлены, например, портреты Владимира Маяковского, Осипа и Лили Брик, жены Родченко художницы Варвары Степановой, режиссера Виталия Жемчужного и других.

Александр Родченко - один из главных "экспортных" русских фотографов - был одним из пионеров конструктивизма. Он считается провозвестником графического дизайна не только в СССР, но и в мире. Помимо фотографии и дизайна, Родченко занимался живописью.

http://www.lenta.ru/news/2011/01/21/rodchenko/

галерея Art Sensus

[Тютчев]

Реальный утопист

Как Александр Родченко прославил русский фотоавангард на весь мир

Сегодня имя РОДЧЕНКО- едва ли не синоним советской фотографии 20-30-х годов. Его работы хранятся в крупнейших музеях мира. Его архив так велик, что сканирование негативов, которые проводил Московский дом фотографии, заняло 4 года. 23 ноября Александру Михайловичу исполнилось бы 115 лет. А в декабре будет полвека, как его нет с нами. К этим двум датам приурочено открытие в Манеже его персональной выставки "Фотография - искусство", организованной МДФ при участии ГМИИ им. А. С. Пушкина, Музея Маяковского, галереи Алекса Лахмана. В эти же дни вышла из печати монография Родченко с тем же названием, подготовленная в рамках издательской программы "Интерроса" совместно с МДФ и Гуманитарным проектом Ивана Полякова.

Даже тот, кто ничего не знает о Родченко, обязан ему своим взглядом на мир. Знаменитые резкие ракурсы его фотографий несли энергию нового видения. А как заметил он однажды, "каждое новое увидение рождает революцию". Мы все пользуемся плодами той революции "увидения", которую совершил художник вместе с соратниками по "ЛЕФу" и позже группы "Октябрь". Эта революция началась не в 20-е годы, а гораздо раньше. Тогда, когда в 1916 году Родченко участвует в футуристической выставке под названием "Магазин": "В это время я ходил зимой и летом в ободранном осеннем пальто и кепке. Жил в комнате за печкой в кухне, отгороженной фанерой. Я голодал. Но я презирал буржуазию. Презирал ее любимое искусство: Союз Русских художников, эстетов Мира искусства. Мне были близки такие же необеспеченные Малевич, Татлин и другие художники. (...) Мы были не бухгалтеры и не приказчики буржуазии. Мы были изобретателями и переделывали мир по-своему. Мы не пережевывали натуру, как коровы жвачку, на своих холстах. Мы создавали новые понятия. Мы - не изображатели, а новаторы".

Читать дальше... 

Это написано в 1936 году, когда за спиной была уже травля в прессе. Тогда о его фотографии юного трубача, снятого с нижнего ракурса, писали: "Разве в этом грубом зверином узле мускулов и топорном образе лица можно узнать живое, радостное, открытое лицо младшего поколения коммунистов?" Критики жаждали крови. И Родченко был исключен своими товарищами и учениками из группы "Октябрь". Потом были съемки на строительстве Беломорско-Балтийского канала. "Мною снятый Беломорско-Балтийский канал имени т. Сталина в количестве 2000 снимков обслужил почти всю советскую печать", - заметит он как-то. Но свое выступление на дискуссии 1936 года под названием "Перестройка художника" он вынужден завершить обещанием "создавать вещи, в которых фотографический язык служил бы полностью социалистическому реализму". Обещания обещаниями, но все же он не сдался. Он, как говорят боксеры, умел держать удар.

Фактически Родченко был одним из последних могикан русского авангарда. Он пережил своего друга Маяковского. И сделал его посмертную фотографию дома. Ему удалось довершить то, ради чего был поднят когда-то бунт поэтов, "горланов, главарей". Ему удалось донести открытия авангарда в самую гущу жизни.

Его работы возникают в русле художественных поисков конструктивистов. Он оформляет советский павильон для выставки 1925 года в Париже. Придумывает костюмы, декорации и даже складную мебель и трансформирующееся оборудование для спектаклей "Клоп" и "Инга". Он работает как художник над фильмами "Москва в Октябре", "Журналистка", "Кукла с миллионами", "Альбидум". Он делает фотомонтаж для поэмы Маяковского "Про это". Он работает как книжный график и рекламщик. Знаменитая реклама "Нигде, кроме как в Моссельпроме" оформлена Родченко. Он преподает в Высшем художественно-техническом институте (ВХУТЕИН). Но постепенно его главной любовью и страстью становится фотография.

Иногда кажется, что именно она его и спасла. Вождя и отца народов интересовали искусства поважнее - литература и кино. А фотографию никто не принимал всерьез. Родченко с огорчением напишет: "Фотография технически настолько проста и быстра, настолько необходима как прикладная к науке, жизни и технике, что ее еще как таковую, очень близкую и доступную, не считают достойной пророка". Он стал ее пророком. Пророком искусства, которое и за искусство не считали.

Он, который взял камеру сначала ради художественного эксперимента, обращается к фоторепортажу. Самому ходовому, массовому жанру, который "считается в фотографии чем-то низшим". Нужно было обладать поразительной зоркостью, художественным чутьем, высшей пробы демократизмом, чтобы догадаться: "Но это прикладное и низшее в силу конкуренции журналов и газет, в силу живой и нужной работы, когда нужно снять во что бы то ни стало, при всяком освещении и точке зрения, и проделало революцию в фотографии". Признанный художник и дизайнер, он сознательно становится чернорабочим визуальной революции. Снимает заводы, работу "Скорой помощи", выпуск газеты, далекий леспромхоз...

Родченко увлекался репортажной съемкой чрезвычайно. Его жена Варвара Степанова рассказывала, что на Сухаревке Родченко сделал фотографию ее и дочери ...не узнав их. Насколько он был отчаянным человеком, можно судить по воспоминаниям репортера Шиманского. Тот был свидетелем съемок состязаний на ипподроме: "Родченко снял свои "Скачки" в таком ракурсе. Он лег на край скаковой дорожки и оттуда снимал. А тем, кто был рядом, сказал, что лошадь никогда не должна наступать на человека. Ей не полагается".

Впрочем, часто деятельность фоторепортера была далека от пафоса. Показательно письмо, которое он пишет в августе 1930 года жене из киноэкспедиции: "Милая Варвара! Начало работы довольно трудное. Из всей аппаратуры работает исправно одна "лейка". (...) Сегодня осмотрели канифольно-скипидарный завод. ...Завод работает круглые сутки и свистит, как пароход на Волге, а кругом сосна. Говорят, лес идет до севера, водятся волки и медведи. Снимаем мы так. У крестьянина заарендована старая кляча Манька. Нагружается воз аппаратурой, зеркалками и прочим барахлом, а мы по очереди садимся тоже. Остальные шествуют пешком. К тому же за нами бегут две собаки, причем каждый день разные, но бегут до конца и возвращаются с нами обратно. Во время съемки путаются под ногами и все время влезают в кадр. Я снимаю много и грущу о тебе".

Как Карамзин открывал древнюю историю, так Родченко открывал зрителям современность. "Цените все настоящее и современное", - призывал он. Сам он мало того что содержал в идеальном порядке собственные негативы, отпечатки, бумаги. Он фактически спасает фотоархив Совкино, который был затоплен в подвале. Родченко покупает его за 6 рублей и притаскивает домой мокрые, грязные фотографии.

Впрочем, в настоящем Родченко больше всего интересовали приметы будущего. Он верил, что человек может создать прекрасный разумный мир. Более того, он сумел стать художником, впечатляющим актуальностью и в ХХI веке. Выставка в Манеже и вышедшая к юбилею монография не просто показывают широту интересов Родченко. Они фактически открывают его как мультимедийного художника. Родченко использовал эксперимент не для выгораживания отдельной деляночки фотографии. Напротив, функциональность и доступность должны были сделать ее универсальным языком, который пригодится и для книги, и в кинематографе, и для рекламы. Его работы всегда часть серии, или, по-нынешнему, - проекта. С другой стороны, фотография, графика, кинематограф в этих проектах для художника становились равно важными медиа. Поэтому модное слово "мультимедийность" в применении к Родченко не выглядит натяжкой. Скорее констатацией его потрясающей интуиции.

Даже тот, кто немало знает о Родченко, на выставке и в книге может встретиться с незнакомым художником. Например, увидев его фотографии постановок Большого театра 1937 года. Им могли бы позавидовать пикториалисты. Или - серию "Цирк", что готовилась для июньского номера 1941 года журнала "СССР на стройке". Образ сурового конструктивиста, который чеканит: "Сознание, ОПЫТ, цель, КОНСТРУКЦИЯ, техника и математика - вот братья современного искусства", - плохо вяжется с образом человека, рисующего автопортрет с ...клоунским гримом на лице. Кстати, как вспоминает дочь Варвара Родченко, отец любил смешить гостей фокусами. Среди популярных был такой: хозяин дома клал на свою лысую голову тарелку - и тарелка словно приклеивалась. Родченко ходил по комнате с ней на голове к восторгу детворы. С другой стороны, серьезный дядя, который может улечься на глазах публики под ноги пионера ради нужного ракурса снимка, должен обладать, наверное, и отвагой клоуна.

Главный фокус, впрочем, в том, что открытие Родченко нам еще предстоит. Чтобы чуть-чуть приблизиться к пониманию этой громадной фигуры русского ХХ века, стоит вспомнить, что среди самых важных событий жизни в блистательном эссе "Черное и белое" он называл детское впечатление от выступления чревовещателя в театре, потрясение от планетария, которое "заставило еще искать и искать фантастическую реальность; или в реальном фантазию", и встречу с фотографией. Во всех трех вещах он сумел узнать чудо.

Любовью к функциональности он был похож на американцев с их культом selfmademan. Он, кстати, считал, что "человек, организовавший свою жизнь, работу и самого себя, есть современный художник". Но этот рационалист смог сохранить на всю жизнь романтическую мечту юности: "Я предпочитаю видеть необыкновенно обыкновенные вещи. Эту идею я осуществлю". И представьте себе, сдержал слово.

Жанна Васильева (Журнал "Итоги" №45 / 543 (06.11.06))

Фотоработы Александра Родченко из архива MoMA (Нью-Йорк, США):

[Тютчев]

стр. 42

КРУПНАЯ БЕЗГРАМОТНОСТЬ ИЛИ МЕЛКАЯ ГАДОСТЬ?

---------------------------------------------------------------------
В N 4 (апрельском) журнала "Советское фото" было помещено "письмо", в слабо замаскированных выражениях обвиняющее А. Родченко в плагиировании фоторабот заграничных фотографистов, в частности Моголи-Наги.
Это - вопервых.
А когда А. Родченко для разоблачения гаденькой двусмысленности этой заметки обратился в редакцию "Советского фото" с письмом, последняя письма не напечатала.
Это - вовторых.
Вот почему А. Родченко вынужден свое письмо в редакцию "Советского фото" печатать на страницах "Нового лефа".
---------------------------------------------------------------------

А. М. Родченко.

В редакцию "Советского фото"

6 апреля 1927 г.

Читать дальше... 

Я являюсь "искателем новых путей в фотографии" (говорит помещенное у вас "письмо")?
Совершенно правильно.

стр. 43

Не потому ли и появилось ваше письмо?
"...известен способностью видеть вещи посвоему, поновому, с собственной точки зрения".
Не знал, что этим известен "посвоему и с собственной точки".
О собственности на точки может думать только безграмотный человек.
Одно дело "искать пути" и совсем другое - "свои точки".
В фотографии есть старые точки, точки зрения человека, стоящего на земле и смотрящего прямо перед собой или, как я называю - "съемки с пупа", аппарат на животе.
Против этой точки я борюсь и буду бороться, как это делают и мои товарищи по новой фотографии.
Снимайте со всех точек кроме "с пупа", пока не будут признаны все эти точки.
Самыми интересными точками современности являются "сверху вниз" и "снизу вверх", и над ними надо работать. Кто их выдумал, я не знаю, но, думаю, они существуют давно. Я хочу их утвердить, расширить и приучить к ним.
Мне неважно, как и всякому культурному человеку, кто сказал "А", важно это "А" расширить и использовать до конца, чтоб была возможность сказать "Б".
Если о снимках сверху вниз и снизу вверх говорят, что это под Родченко, нужно просто разъяснить неграмотность такого утверждения и познакомить с современной фотографией, показав снимки лучших мастеров разных стран.
Снимки, сопоставленные у вас с моими снимками, говорят или о полной безграмотности сопоставляющего, или же о неразборчивости его в средствах вредительства. Сопоставить и подобрать можно что угодно. Но делать отсюда вывод о плагиате по меньшей мере ерунда.
Как же двигаться культуре, если не обменом и усвоением опытов и достижений?
Пример легкости такого подбора я прилагаю при сем. Я не рылся по заграничным журналам, а просто взял два советских журнала - "Советское фото" и "Советское кино".
Если говорить языком "Советского фото" - получился плагиат С. Фридлянда и Шайхета, еще более показательный, чем мой. Я этого не считаю. Я очень уважаю фото Шайхета и опыты Фридлянда и их желание вылезти из болота старой фотографии. На них как на живых людей не могут не влиять первоклассные вещи Запада.
Помещает же журнал "Советское фото" лучшие снимки иностранных авторов?
Надеюсь, не потому, что эти снимки не надо оплачивать?
По существу "иллюстраций" к письму:
"Лодки" Д. Мартена гораздо слабее моих по композиции, и я думаю, таких лодок подобрать можно целый альбом.

стр. 44

"Труба" А. Ренгер-Патча и мое "дерево", взятые снизу вверх, очень похожи, но неужели неясно "фотографу" и редакции, что эта похожесть сделана мной нарочито?
Дерево "с пупа" сотни лет вбивали живописцы, а за ними фотографы, и когда я даю дерево, снятое снизу вверх, подобно индустриальной вещи - трубе, это - революция в глазу обывателя и старого любителя пейзажей.
Я расширяю таким образом понятие об обычном предмете.
Неужели вам нужно об этом читать лекции?
Снимки, подобные "трубе" Ренгер-Патча, я считаю настоящей современной фотографией (не думайте, что это "своя" точка Ренгер-Патча. Это - наша точка) и такие снимки и в частности этот самый снимок я помещал сам в журнале "Советское кино" в отделе "Фото и кино", которым я ведаю.
Автор иллюстрированного письма в конце концов дошел до прямой передержки.
Снимок Моголи-Наги "балкон" и мой "балкон" "поразительно похожи", и поэтому он поместил их рядом. Но года этих работ говорят в мою пользу, а поэтому он год снимка Моголи-Наги не поставил. Я это исправляю. Мой "балкон" и ряд других снимков балкона напечатан в журнале "Советское кино" в N 2 за 1926 г., Моголи-Наги - в журнале "UHU" в феврале 1928 г.
Что скажет на это редакция "Советского фото", "проверившая" письмо и иллюстрации?
Укажу, что еще есть "балкон" Моголи-Наги, очень похожий на мой, в журнале "Дас иллюстрирте Блат" N 15 за 1928 г.
Но все это нисколько не должно умалять первокласные работы такого исключительного мастера, как Моголи-Наги, которого я высоко ценю.
Моголи-Наги, бывший левый живописец-беспредметник, не раз обращался ко мне за присылкой моих фотографий. Их он хорошо знает и работу мою ценит. А во времена живописи я имел на него большое влияние, о чем он неоднократно писал.
Если простая журнальная честность не обязательна для вещей, помещаемых "Советским фото", то, быть может, разрешено будет просить о примитивной грамотности.
Нужно делать дело новой современной фотографии.
Считаю, что мои снимки не хуже со мной сравниваемых, и в этом их ценность.
Кроме них я имею снимки, которые трудно сравниваемы.
Если на мои снимки найдется один-два похожих, то ведь на бесконечные пейзажи и головки, помещаемые в вашем журнале, можно найти тысячи.
Побольше бы наших подражаний, а не под Рембрандта, помещать в "Советском фото"!
Не будьте могильщиками современной фотографии, а будьте ее друзьями!

стр. 45

[] 7. Иллюстрации к письму в редакцию. Наши, заграница и "наши". Фото Г. Флах (Германия) "Советское фото" N 10 за 1927 г.

[] 8. Иллюстрации к письму в редакцию. Наши, заграница и "наши". Фото С. Фридлянд (Москва) "Советское фото" N 11 за 1927 г.

[] 9. Иллюстрации к письму в редакцию. Наши, заграница и "наши". Фото М. А. Кауфман (Москва) "Советское кино" N 6-7 за 1926 г.

[] 10. Иллюстрации к письму в редакцию. Наши, заграница и "наши". Фото С. Фридлянд (Москва) "Советское фото" N 9 за 1927 г.

стр. 46

[] 11. Иллюстрации к письму в редакцию. Наши, заграница и "наши". Фото К. Бликенсдерфер (Денвер С.А.С.Ш.) "Советское фото" N 3 за 1927 г.

[] 12. Иллюстрации к письму в редакцию. Наши, заграница и "наши". Фото А. Шайхет (Москва) "Советское фото" N 6 за 1927 г.

[] 13. Иллюстрации к письму в редакцию. Наши, заграница и "наши". Фото В. Жемчужный (Москва) "Советское кино" N 8 за 1926 г.

[] 14. Иллюстрации к письму в редакцию. Наши, заграница и "наши". Фото С. Фридлянд (Москва) "Советское фото" N 12 за 1927 г.

Примечание: А. Шайхет и С. Фридлянд не простые рядовые фотографы. Они известные фотографы-корреспонденты, удостоенные советских премий.
Какой вывод из этих сопоставлений сделает ред. "Советское фото", не знаю.
Мой же вывод такой:
Не бойтесь, товарищи фотографы, чиновников от фотографии!
Да здравствует левая фотография!

[Тютчев]

стр. 36

А. Родченко

ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЕ

---------------

Давая место заметке А. Родченко, редакция оговаривает свое решительное несогласие с основной мыслью автора, подменяющего борьбой за "новую эстетику" те утилитарно-производственные функции, которые в новой фотографии, в первую очередь, интересуют Леф. Подробный ответ на "Предостережение" редакция даст в N 12 "Нового лефа".

---------------

Считая самым главным в фотографии то, "что" снимают, а не то, "как" снимают, некоторые товарищи из Лефа предостерегают от станковизации, от экспериментальности, от формализма в фотографии и впадают тем самым в эстетику аскетизма и обывательщину.
Нужно указать товарищам, что фетишизация факта не только не нужна, но и вредна для фотографии.
Мы боремся со станковой живописью не потому, что она эстетна, а потому, что она несовременна, слаба технически отображать, громоздка, уникальна и не может обслуживать массы.
Мы боремся собственно даже не с живописью (она и так умирает), а с фотографией "под живопись", "от живописи", "под офорт", "под гравюру", "под рисунок", "под сепию", "под акварель".
Бороться за то, "что" изображать, совершенно нечего, на это нужно просто указывать. И это сейчас всеми делается.
Плохо и просто снятый факт не является культурным делом и культурной ценностью в фотографии.
Никакой революции нет в том, что вместо портрета генерала стали снимать рабочих вождей в том же фотографическом подходе, как и при старом режиме или под влиянием художественного Запада.
Революция в фотографии состоит в том, чтоб снятый факт благодаря качеству ("как снято") действовал настолько сильно и неожиданно всей своей фотографической спецификой, чтоб мог не только конкурировать с живописью, но и показывал всякому новый совершенный способ раскрывать мир в науке, технике и в быту современного человечества.
Леф как авангард коммунистической культуры обязан показывать как и что нужно снимать.
Что снимать, знает каждый фото-кружок, а как снимать, знают немногие.

стр. 37

Снятый рабочий под христа или лорда и снятая работница под богоматерь говорит о том, что лучше и что важней.
Проще говоря, мы должны найти, ищем и найдем новую (не бойтесь) эстетику, подъем и пафос для выражения фотографией наших новых социалистических фактов.
Снимок с вновь построенного завода для нас не есть просто снимок здания. Новый завод на снимке не просто факт, а факт гордости и радости индустриализации страны Советов, и это надо найти, "как снять".
Мы обязаны экспериментировать.
Снимать просто факты так же как и просто их описывать дело не новое, но в том и беда, что просто снятый факт может покрыть живопись, а просто описанный факт кроет роман. Вы же, поклонники факта, тоже не так просто их пишите.
А то, товарищи, вы скоро потеряете, где правая или левая сторона.
Не тот лефовец, кто снимает факты, а тот, кто может фотографией бороться против "под искусство" образцами высокого качества, а для этого нужен эксперимент вплоть до станковизации фотографического ремесла.
Что такое станковая фотография? Вообще таких терминов нет, но можем подразумевать, это - экспериментальная фотография.
Не учите теоретически, не советуясь с практиками и не будьте друзьями хуже врагов.
Огромная опасность - абстрактные теории для практиков - выдуманные ради эстетики аскетизма.

[Маруся]

Тютчев, спасибо за сообщение.
Родченко был действительно уникальным фотографом. Помнится, даже Харджиев перевел его из разряда художников-авангардистов в фотографы. Но он и в фотографии остался авангардистом, особенно мне нравятся его редкие двойные экспозиции. (А. Шевченко - публиковала в соответствующей теме). Здесь интересная двойная экспозиция В.Степановой
Вот еще любимые мной фотографии, которые, очевидно не попали на выставку.