Арт-калейдоскопИнтересные и актуальные материалы об искусстве. Обсуждение общих вопросов искусства и любых тем, не попадающих в другие тематические разделы. Здесь только искусство! Любовь, политика, спорт, другие увлечения — в «Беседке».
Вот перевод одного из досье Центра Жоржа Помпиду, посвященное мутации мастерской художника во второй половине ХХ – начале XXI вв.
Мне этот текст показался интересным.
На протяжении веков мастерская художника, будь она известна нам по воспоминаниям современников или по изображениям самого художника, верно отражает природу произведений, созданных в ней. Одна из самых известных – мастерская Ритера-Пауля Рубенса с командой его подмастерьев и великолепными картинами, которыми увешаны ее стены, дает полное представление о творческосм потенциале художника и его необыкновенной продуктивности. Кисти Гюстава Курбе принадлежит картина «Мастерская художника», выставленная на Всемирной выставке 1855 г. и ставшая воплощением реализма в живописи, в которой он хотел изобразить «миральную и физическую историю» своей мастерской. В октябре 1954 г. он пишет Шанфлёри: «Это – наше общество, его верхушка, его низы, его среднее сословие. Одним словом, это – мое видение общества с его интересами и страстями. Мир приходит ко мне, чтобы я его изобразил».
Читать дальше...
В 20-м веке мастерские, в которых работали Анри Матисса и Пикассо, свидетельствуют о различных периодах их творчества. Например, «Плавучая прачечная « Пикассо связана с кубизмом, мастерская на бульваре Гранз-Огюстен – с работами большого формата. Номер Матисса в отеле «Режина» сразу вызывает в памяти его вырезные работы гуашью.
Мастерская позволяет зрителю проникнуть в таинственный мир творчества: открывая для себя место создания произведений мастера, он как бы становится соучастником интимной жизни художника и его произведений.
Некоторые современные художники делают этогт интерес публики к кулисам творчества темой своих произведений, они включают его в свою художественную позицию. Так, «Фабрика» Энди Уорхола, фотографии которой широко известны, является полноправной составляющей мифа, который этот художник создал вокруг своей персональности. Робер Филлиу открыл всегда закрытую мастерскую-магазин, Марсель Брудтерс выставил реконструкцию квартиры, в которой он работает, превратив таким образом мастерскую в декор, неотделимый от стереотипа художника.
Такая театрализация мастерской привела к тому, что она перестала быть местом, где создаются произведения искусства, и стала предметом размышления об условиях появления\ искусства. Мастерская «концептуализировалась».
Когда художник становится машиной... мастерская становится фабрикой
«Фабрика» Энди Уорхола
Расположенная в бывшей индустриальной зоне восточной части 47-й улицы Нью-Йорка, мастерская, в которой Уорхол обосновался в 1963 г., отражает не только творческий процесс художника, но и его персональность. В этом чердаке, полностью – вплоть до туалета - оклеенном серебряной бумагой с вкрапленными осколками зеркал, коллекционеры, галеристы и музейные работники встречались с близким окружением художника, вышедшим из культуры андерграунд – наркоманами, трансвеститами и проститутками, внезапно ставшими знаменитостями.
В своей книге «Гипер-стар: Энди Уорхол, его мир, его фильмы» Стивен Кох пишет: «Фабрика» инвертировала традиционные роли культуры андерграунда: подпольный микрокосм издевался над светским обществом, которое взирало на него с восхищением, освещая «Фабрику» лучами своего любопытства. Представители внешнего мира становились частью спектакля. На «Фабрике» все знали, что являются предметом пристального внимания. Так появилось осознание себя, театрализованное и искрящееся...».
Таким образом, мастерская Уорхола не только является местом изготовления его работ. Через его окружение она способствует созданию его репутации.
Портреты Уорхола: механизированное творчество
Серия портретов Мао была создана Уорхолом после переезда в другой лофт, в западной части Юнион Сквер. После того, как одна молодая актриса сделала попытку убить его, он полностью переорганизовал свою мастерскую.
«Фабрика» была открыта для всех; в новое помещение пускали очень немногих. Интерьер новой мастерской был очень строгим: вощеные полы, громадные окна, роскошная мебель – это помещение походило скорее на офис предприятия, чем на мастерскую художника.
Уорхол сузил круг своих сотрудников, но метод его работы остался прежним: субъективность художника отступает на задний план, важны лишь его задачи.
В рамках своих поисков способа размыть границу между оригиналом и копией, Уорхол начал рисовать портрет Мао, стилизируя черты его лица. Затем по его указаниям один из его ассистентов сделал серию из 300 ксерокопий, каждая из которых была сделана с предыдущей.
Разглядывая результаты, Уорхол заметил, что его ксерокопировальная машина оснащена защитной системой против фальсификации документов; эта система состояла в том, что каждая последующая копия увеличивалась на какую-то долю процента. Таким образом, машина изменяла лицо Мао, которое по мере увеличения тиража становилось все более абстрактным. Так была получена серия из трехсот уникальных копий, в создании которых машина подменила собой художника.
Эта работа стала увенчанием творческого процесса, характерного для Уорхола с самого начала его деятельности – его первые произведения были созданы либо с помощью штампов и трафаретов, либо на сеансах поточного раскрашивания, при которых каждый из участников – друзей художника – накладывал только один цвет. Начиная с 1962 г., он обращается к технике промышленной шелкографии, употребленной им при создании портретов Мерилин.
Для создания заказных портретов после 1968 г. он сначала делал полароидные снимки модели, кадрировал и обрабатывал их, а затем увеличивал и приступал к переносу на шелкографию. Этот перенос осуществлялся ассистентом, который закрашивал цветные зоны портрета – кожу, волосы, глаза, одежду.
От «Фабрики» к «Офису»
Усовершенсовование этого метода потребовало почти профессиональной структуры, которая превратила мастерскую в фабрику. Так, новая «Фабрика» практически перестала быть местом праздника. Этому способствовало и то, что Уорхол стал все больше работать с кино. После 1974 г. и нового переезда, худолжник попросил персонал на приеме, отвечая на телефонные звонки, говорить не «Фабрика», а «Офис».
Эта эволюция отражает амбиции Уорхола, о которых он пишет в своей автобиографии «Возвращение моей философии А и Б»: «Искусство коммерческой деятельности – это этап, приходящий на смену искусству. Я начал как коммерческий художник (Уорхол имеет ввиду свою профессию в 50-х гг., он был дизайнером одной из марок обуви), я хочу закончить как художник коммерции». Мастерская стала офисом «предприятия Уорхол»...
Мастерская выставляется: витрина музея
«Лавка» Класа Олденбурга
Разные мастерские Уорхола дают возможность вообразить себе быт художника и его окружения, но они остаются приватным пространством, в котором создаются произведения. Еще до открытия первой «Фабрики» был проведен эксперимент, когда в течение нескольких месяцев мастерская художника стала общественным местом: Клас Олденбург обустроил себе мастерскую в помещении магазина, за витриной. В наше время Франсуа Буарон, как бы в память об этом опыте, переносит свою мастерскую прямо в музей, делая предметом выставки и сам процесс создания произведения, и одновременно - результат этого процесса.
В начале 20-го века Бранкузи преобразовал свою мастерскую в место выстаок, устранив таким образом границы между созданием произведений и их показом. Однако его скульптуры сохраняли автономность, само пространство мастерской выполняло функцию футляра.
В мастерской Олденбурга – магазине с стеклянной стеной-витриной, расположенном в Ист-Вилидж на Манхеэттене, в которой он обосновался в декабре 1961 г., созданные произведения являются такими же элементами, как и прочие. Присутствие художника, которого прохожие моглм увидеть с улицы, его игра в «лавочника», развеска его произведений на стенах «Лавки» – все способствовало созданию глобального произведения. Мастерская перестала быть местом, где экспонируются произведения, в первую очередь экспонируется она сама.
Товар
Наряду с реальными предметами, на стенах «Лавки» висели произведения, изготовленные из гипса или папье-маше, - но и те, и другие предназначались на продажу. В этом помещении реальность переплеталась с своими изображениями. И действительно, копии обиходнызх предметов, изготовлявшиеся художником на месте, скорее отсылали к идее товара, нежели создавали его иллюзию. Они были помещены в реальное пространство лавки, но они не были реалистически выполнены. Олденбург создавал плоские и фрагментарные изображения, которые должны были напоминать рекламу, а не настоящие предметы.
Среди товаров можно было найти и копии одежды, и продукты питания. Олденбург изготовлял картофельные хлопья и конфеты их гипса и раздавал их посетителям. Художник, начавший свою деятельность с хеппенинга, прогуливался среди этих предметов, он выставлял себя, как если бы он был одним из этих предметов, уничтожая границу между художником и его произведениями, можно даже сказать, между живымми существами и неодушевленными вещами.
В интервью, опубликованном в «Журнале искусств» в 1969 г., он заявил: «Я гораздо лучше выразил себя через предметы, имеющие отношение к человеку, чем через самих людей». Так, «Лавка» стала пространством, в котором люди, пищевые продукты, одежда и прочие предметы обладают одинаковым статусом: они все являются участниками общества потребления».
Искусство и жизнь
После этого опыта Олденбург переселился в более обычную мастерскую. В настоящее время он, его жена, Кусье ван Брюгген, их ассистенты и технияческий персонал работают в принадлежащем ему нью-йоркском особняке, продолжая сливать искусство с жизнью. В этом доме хранится весь материал, который может ему понадобиться: скульптуры, эскизы, разные предметы, тетради, в которых он записывает свои идеи. Его мастерская – это в некотором роде живой музей.
Мастерская-произведение Франсуа Буарона
Франсуа Буарон (род. в 1959 г.) сделал еще один шаг в русле концепции мастерской как общественного пространства – он установил свою мастерскую прямо в музее. Получив предложение устроить свою выставку, он просто привез все, что ему было нужно для создания своих работ – табуретку, мольберт, ящик с красками, цифровую камеру, компьютор – и создал на месте картины, на которых были изображены виды музея и другие выставленные в музее произведения.
Таким образом он продолжает развивать свою практику цитаты – недавно он написал виды Парижа, включающие рекламные афишы известных марок – которая с начала 80-х гг. связывает его с направлением «Свобожная фигурация». Его картины создают некий воображаемый музей, они собирают в фиктивном пространстве холста картины, рядом с которыми они висят в реальном пространствве музея. Так Буарон вдохновляется произведениями, экспонированными в музее, симультанно включая свои работы в их число. Он создает диалог между произведениями, и мы присутствуем при этом диалоге.
Творчество непрерывно, мастерская закрыта
Следуя по пути, начатом Марселем Дюшаном, авангардисты 60-х гг. отказываются от ремесленной стороны работы художника. В 1962 г. Жорж Мачунас, основатель движения Флуксус («Опустошение»), объявил: «Если бы человек мог осознать конкретный мир, который окружает его, так, как он чувствует искусство, не было бы никакой необходимости ни в искусстве, ни в художниках, ни в других непродуктивыных элементах». Движение Флуксус призывает праздновать жизнь, выявляя творческие способности каждого в каждодневной жизни... Бойс скандирует: «Каждый человек – художник». Но если принять теорему, что искусство находится повсюду, нужно признать, что художник не занимается некоей специфической деятельностью в каком-то изолированном пространстве. Отныне художник покидает мастерскую и идет в мир.
«Центр непрерывного творчества»
Между 1965 и 1968 гг. два художника, принадлежавших к движению Флуксус, Робер Филлиу, ранее работавший экономистом в ООН, и Георг Брехт, в прошлом химик, обустроили свою мастерскую в магазине в Вильфранш-сюр-Мер. Это помещение, ставшее символом их художественного кредо, задумано, по словам Филлиу, как «международный центр непрерывного творчества».
Филлиу создал свой словарь, в котором есть статья «Тайна непрерывного творчества» с указанием способа заниматься этим новым видом деятельности: «Что бы вы не думали, начинайтк думать о другом. Что бы вы не делали, начинайте делайте что-нибудь другое». Непрерывное творчество отсылает к миру непрерывного движения, выражающего изменчивость жизни, в отличие от застывшего «искусства». Стало быть, художников никогда нельзя застать в Центре непрерывного творчества, они покинули его, они там, где движение, где жизнь. Поэтому этот Центр почти всегда закрыт, а на двери висит табличка, объявляющая, что художники сидят в кафе на углу улицы.
Выставка непрерывного творчества
Творчество не может быть изолировано от жизни, соответственно результаты этого творчества не могут быть выставлены в специально для этого предназначенном святилище. Критика Филлиу художественных концептов затрагивает и экспозиционно-музейную деятельность, и галереи. В 1962 г. он создал «Единственную галерею, имеющую право на существованик», которая являлась ничем иным, как его шляпой, наполненной различными предметами, и которую он прогуливал по городу. Через несколько месяцев после открытия этой первой галереи-шляпы он создал картонную папку с изображением шляпы-котелка.
В эту папку он сложил фотографии и документацию по поводу его предшествующих акций, то есть папка эта являлась как бы мини-ретроспективой его творчества. Хранил ее он в своем морозильнике (поэтому эта акция получила название «Замороженная выставка»), где она оставалась до 1972 г., а затем он ее разморозил. Таким образом, Филлиу символиячески продлил жизнь своей выставки. Необычная ситуация, которую создавала эта «Замороженная выставка», приглашающая публику отправиться посмотреть выставку художника в его морозильнике, очень точно выражает принцип непрерывного творчества.
Хорошо сделанное, плохо сделанное, вовсе не сделанное... - это совершенно неважно
В 1968 г. Робер Филлиу закрыл «Центр непрерывного творчества» и переехал в Дюссельдорф. В это время он придумал свой «принцип эквивалентности». Это концептуальное новшество, дополняющее «непрерывное творчество», нашло свою первое воплощение в изготовлении деревянного яшичка для хранения красных шерстяных носков: одна серия носков была связана с высоким мастерством, другая – маловысокопрофессионально, об изготовлении третьей было только объявлено, но онабыла вовсе не связана, поэтому ячейки для носков третьей серии оставались пустыми. И становилось понятно, что «принцип эквиватентности» состоял в том, что хорошо сделанные предметы равны плохо сделанным или вообще не сделанным.
В рамках «непрерывного творчества» изготовление предмета менее важно, чем свобода, которая проявляется в творчестве. Любой человек может предаваться творческой деятельности, не боясь сделать плохо. Художник не имеет более привилегии творчества. Он может только показать пример, покинув свою мастерскую, чтобы идти навстречу миру.
Мастерская лишена романтического ореола
Мастерская-декор Марселя Брудтерса
Художники покинули мастерскую, предпочтя жизнь искусству, они осуждают мастерскую, как элемент художественного фольклора, символ богемной жизни. Марсель Брудтерс лишает ее – как и все другие предметы, связанные с искусством – символической ценности, которой ее наградил миф о гениальном творце. Мастерская становится банальным помещением.
Марсель Брудтерс – персонаж «одновременно героический и хитроумный, облачающийся временами в тогу романтического поэта, но в то же время – ловкий фокусник» (Картин Давид) культиварует парадокс вплоть до возведения его в метод работы. На протяжении своей де\тельности он беспрестанно критикует искусство как идеологию и разрабатывает стратегии, чтобы десакрализовать искусство. Его цель, как он сказал в 1974 г, в одном из интервью, «понять моду в искуссте и найти ей определение».
В конце 60-х гг. он создает произведения, родственные инсталляциям; он называет их «декоры». Одно из них – реконструкция его квартиры-мастерской в Брюсселе. Мастерская представлена как помещение, которое придает художественную ценность находящимся в ней предметам и наоборот. Значит, мастерская участвует в алхимии искусства, а Брудтерс использует это свойство против нее.
Офис художника-предпринимателя
«Малое предприятие» Ксавье Велана
Авангардисты порядочно скомпрометировали мастерскую и очарование, которым она обладает в глазах публики, однако это не мешает им иметь помещение для работы. Осуществив десаркализацию традиционной мастерской, в которой художник осуществлял почти мистическую деятельность, мастерская опять стала местом, работы, как любое предприятие, и это очень логично, так как судя по всему, сегодншний художник превратился в предпринимателя.
В результате расширения технических средств в том, что касается производства, документации и коммуникации, сегодняшний художник вынужден пользоваться услугами других профессионалов. Например, Тома Хиршхорн обращается к профессионалам культурного посредничества, Доминик Гонсалес-Фёрстер сотрудничает с музыкантами, другие художники работают с архитекторами, звукооператорами, профессионалами кино. Метод работы Ксавье Велана характерен для современных художников. Он использует фотографии своей мастерской для распространения и объяснения своего творчества. В 2004 г. на каталоге и пригласительном билете к его выставке в Центре Помпиду была воспроизведена одна из таких фотографий.
Вот что говорит об этой фотографии Кристин Масель, куратор выставки: «Динамика группы фундаментальна. Ксавье Велан помещает в центре своего творчества главнейший на сегодняшний день вопрос отношений между работой художника и способом производства. Он выражает свой политический выбор – быть полноправным участником экономической действительности, который он совмещает с выбором работать в группе со своими друзьями». Мы далеки от уорхоловской модели, в которой художник-звездаодновременно активен и пассивен и все время переходит от творчества к его отрицанию. Здесь мы имеем дело с настоящим предприятием, которое принимает во внимание самые последние изменения в пост-индустриальном обществе».
Как коллективно изготовить носорога?
Носорог, которого можно интерпретировать как скульптурного наследника бестиариев, удивляет своей окраской, материалом и точностью деталей.
Движимый стремлением к объективности, Ксавье Велан изготовляет все свои скульптуры по цифровому изображению при помощи програмного обеспечения, которое создает трехпространственную модель. Он делает макет, который затем увеличивается в технической мастерской. Мастерская художника нужна ему для координации этапов своей деятельности.
Даниэль Бюрен «Функция мастерской» (отрывки из книги «Записи», т. 1)
Из всех помещений, служащих рамками для произведений искусства, более того, «делающих» их произведениями искусства (церковь, галерея, музей...) есть одно, о котором никогда не упоминают, оно никогда не является предметом размышлений, хотя оно играет важнейшую роль. Это мастерская художника.
В подавляющем большинстве случаев мастерская – это приватное помещение, которое художнику еще более необходимо, чем галерея или музей. Совершенно очевидно, что для существования художника необходима мастерская, таким образом, она предшествует художнику. Как мы увидим, мастерская неразрывно связана с галереей и музеем. Оспорить значение галерей и музеев, не касаясь мастерской, приводит к ложному пониманию ситуации. Стало быть, любое раздумье над системой искусства должно обязательно включать в себя переосмысление как роли музея – пространства, в котором показывается произведение художника, так и роли мастерской - помещения, в котором эта произведение создается, причем необходимо осознать, что в сегодняшней художественной практике они сковывают творчество, а не благоприятствуют ему.
Но какова функция мастерской?
Это – пространство, в котором рождается произведение.
Это – приватное помещение (в подавляющем большинстве случаев), оно может быть и башней из слоновой кости.
Это – стабильное место создания предметов, по определению мобильных.
Уже становится понятно, что место это очень важно, это – первая рама, первая граница, от которой будут зависеть все остальные.
Приватное помещение, мастерская является местом экспериментации, о которой может судить лишь сам художник, так как он один решает, показать ли за пределамы своей мастерской те или иные произведения.
Это приватное пространство позволяет осуществить другие действия, необходимые для работы галерей и музеев. Например, оно дает возможность художесвенным критикам и кураторам выставок, директорам и сотрудникам музеев посмотреть и спокойно выбрать из имеющихся (и показываемых художником) работ те, которые будут экспонироваться на той или иной выставке, в той или другой коллекции, галерее. В этом случае мастерская обеспечивает организаторам манифестаций удобство выбора – они могут отобрать вещи для своей выставки (а не выставки художника! Но обычно художник, довольный уже тем, что его работу хотят показать зрителям, оставляет организаторам полную свободу) с наименьшим риском. Таким образом, можно сказать, что мастерская – это в каком-то смысле и лавка, в которой, подобно магазинам готовой одежды, предлагается продукция, готовая для экспонирования.
В то же время мастерская является и местом, в которое художник может пригласить критиков и прочих специалистов в надежде, что их посещение поможет его работам покинуть это приватное помещение, – некое художественное чистилище, – чтобы быть показанными в публичном (музей, галерея) или частном (коллекция) раю произведений искусства!
Стало быть, мастерская играет роль во-первых, места создания произведений, во-вторых – места ожидания, и наконец – если художнику сопутствует удача – места распространения. Фактически, в мастерской происходит сортировка.
Мастерская – это фильтр, при помощи которого осуществляется двойной отбор, Сначала выбирает сам художник, затем – организаторы выставок и торговцы искусством, селекционирующие работы, которые будут показаны публике. Таким образом, созданное произведение перемещается из одного хранилища в другое, поэтому необходимо, чтобы это произведение было мобильным и несложным в обращении для того, кто примет решение вынести его из мастерской , места его создания, чтобы установить его в месте, где происходит рекламная деятельность. Уже при создании произведения оно оказывается ищрлированным от мира реальности. Однако именно в этот момент, и только в этот момент произведение обладает своей собственной реальностью. Впоследствии оно все более удаляется от этой реальности, иногда приобретая другую реальность, о которой никто, в том числе и сам художник, не мог и помыслить, и которая зачастую находится в противоречии с произведением, но которая устраивает профессионалов извлечения из искусства материальной выгоды, и доминирующую идеологию.
Следовательно, произведение находится на своем месте только в мастерской. Из этого вытекает убийственное для него противоречие: перемещении его из мастерской ведет к его умиранию, но если оно остается в мастерской, то умереть – от голода - рискует его создатель! Поэтому между произведением и помещением, в котором его можно посмотреть (музей, галерея, коллекция), простирается бездна, которая становится\ все глубже. Мы не замечаем этой бездны, но ее осознание (и в конце концов, раньше или позже, но это осознание придет) приведет к тому, что 99% произведений искусства уйдут в небытие. Но пока что система, регулирующая отношения между публикой, художниками, историками, критиками и и.д., а также единодушное признание музея (галереи) неизбежным нейтральным пространством для показа искусства успешно маскируют эту бездну.
LCR, Спасибо за великолепное описание мастерских.Хотелось бы узнать как Вы оцениваете мастерскую художника Гончарова Геннадия (см."Благотворительный аукцион..."
14.10.2008, 13:16
Мастерская современного художника
Линейный вид
Похожие темы