А что тогда говорить мне?
К сожалению, у нас форма и содержание, - это, как говорят в Одессе "две большие разницы". Я поэтому и начала с кусочка. Могу не продолжать...
Не надо больше крови...
Сима!
Чтобы больше не доводить до кровопролития, я таки решилась подкоротить "шершавый язык" наших искусствоведов и оставила рассуждения Малевича и Мондриана - уж больно сравнение интересно.
Все желающие могут прочитать статью целиком.
Итак, продолжу:
1914 год для Мондриана становится решающим в сложении неопластицизма. Его кубистические произведения 1913 – 1914 годов граничат с беспредметностью, оставляя реальность основной философской концепции. В дневниках Мондриана появляются записи об эквивалентности реальности и абстракции. Теософская доктрина вертикали и горизонтали, сформулированная Блаватской и Схунмэкером, находит выражение, прежде всего, в избирательности объектов реальности. Критерием сюжетной ориентации становится для Мондриана соответствие фрагмента натуры с вертикально-горизонтальными осями. Соотношение вертикали и горизонтали обретает значение всеобщего закона бытия; физические законы взаимодействия предметов и явлений наполняются метафизическим смыслом торжества гармонии над хаосом. Схунмэкер пишет: «Две основные противоположности, на которых построено существование Земли и всего, что есть на Земле, - это горизонтальная линия энергии, то есть орбита движения земли вокруг Солнца и вертикальное движение (…) лучей, берущих начало в сердцевине Солнца. (…) Противоположности являются разными аспектами единства реальности. Более того, они обретают реальность только в своих взаимоотношениях.».
Мондриан, проецируя теософскую теорию на конкретную натуру, замечает: «Наблюдая море, небо, звезды и деревья, я понял, что я могу выразить их пластическую функцию посредством серий вертикальных и горизонтальных пересекающихся линий».
Понимание общности как сущности приводит Мондриана к новой пластической интерпретации архетипов. Граница между понятиями явления и его фрагмента стирается, часть реального объекта может рассматриваться в том же соотношении с объектом, в котором сам объект находится с мирозданием. Художник пишет: «Универсальное нужно искать не в природе как таковой, а в отношениях, существующих в природе».
Фасады, сменившие в 1913 – 1914 годах капеллы и мельницы прежних лет, - это как бы та же архитектура, но взятая крупным планом. Изображение архитектуры в пространстве утрачивает для Мондриана актуальность, т.к. любой фрагмент архитектуры заключает в себе пластические законы соразмерности, присущие целому. Так зарождается идея бесконечности, разомкнутости пространства, впоследствии развитая им в работах классического неопластицизма. Расширение смысловой наполненности образа достигается при помощи сужения объекта. Серия почти абстрактных пейзажей с одним и ем же названием «Мол и океан» варьирует отношения вертикалей и горизонталей как в пространстве картин, так и в их формах. Вертикальные и горизонтальные линии чередуются и, повинуясь закону взаимоотношений противоположности, стягиваются в центре композиции, образуя крест, как знак единства. Одновременно с этим в 1914 году появляются номерные композиции, где сливаются категории макро- и микромиров, абстракции и реальности. Мондриан вплотную подходит к понятию универсума. Характерно, что не только Мондриан, но несколько позже и другие неопластики создаю абстрактные версии своих фигуративных работ (Дуйсбург, Ван дер Лек), тем самым подтверждая, кстати, мысль, Мондриана о том, что «фигуративное искусство наших дней является результатом фигуративного искусства прошлого, в то время как нефигуративное искусство – это продукт фигураивного искусства современности».
Читать дальше...
Эксперименты Мондриана с цветом сосредоточены на поисках цветовой структуры, способной адекватно выразить концепцию формы. Чаще всего встречаются черный и белый, розовый голубой и желтый. Цвета пока существуют отдельно от линейно-пластической конструкции, не вступая с ней в противоречие, но и не соединяясь в единую систему. Этому открытию суждено свершиться чуть позже. В 1917 году у Мондриана появляются композиции с цветными прямоугольниками и квадратами, на рубеже 1917 – 1918 годов геометрические фигуры получают черную обводку, т.е., иными словами, окончательно складывается концепция неопласицизма.
В 1915 году Малевич выставляет «Черный квадрат». Вопрос приоритета открытия геометрической формулы мироздания в данном контексте не соль важен. Феномены супрематизма и неопластицизма были подготовлены всей историей человеческой мысли от античных философов до мыслителей начала ХХ столетия. Супрематизм и непластицизм формировались параллельно и абсолютно обособленно, имея сходные источники.
Как супрематизм, так и непластицизм имеют двойственную природу, соединяя в себе постулаты художественные и этические. Одновременно с живописными произведениями Малевич и Мондриан создают теоретические программы, манифесты, излагая в них художественную и философскую доктрины. Принципиальное различие систем Малевича и Мондриана заключается в диаметральной противоположности методов соотнесения философского и пластического начал. Эти методы можно определить как экстраверсию у Малевича и интроверсию у Мондриана. Малевич создает идеальную систему искусства и на ее основе конструирует «новую живописную реальность», существующую суверенно и равноценную реальности эмпирической. «Весь мир построен с участием эстетического действа, картинного: - оперение, каждый листок орнаментально вырезан, выстроен, и скомпонована целая века».
Мондриан выводит формулу идеального универсума и подчиняет ему творчество, считая искусство средством для выражения единства реальности посредством чистых форм. При этом семантика понятия реальности у обоих художников практически идентична: оба настаивают на полном разрыве с реальностью физической, т.е. с натурой, материей, противопоставляя ей реальность метафизическую – духовную.
Малевич: «Художник может быть творцом, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой (…) А искусство – это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения – а на основании веса, скорости и направления движения (…) Нужно дать формам жизнь и право на индивидуальное существование».
Мондриан: «Искусство выше реальности и не имеет к ней прямого отношения. (…) Для ого чтобы достичь духовного в искусстве, реальность не нужна, поскольку она противостоит духовному. Таким образом, можно найти логическое объяснение использованию элементарных форм. Эти формы и составляют суть абстрактного искусства».
И Малевич и Мондриан полагают высшую реальность созданием разума (Малевич уточняет это утверждение, разводя понятия «утилитарного» и «интуитивного» разума). В определениях Малевичем и Мондрианом высшей реальности есть и еще один сходный постулат. В программах оба обращаются к теме противоположностей, диссонансов.
Но способы художественной интерпретации диссонансов в супрематизме и неопластицизме различны. Мондриан стремится средствами живописи передать состояние равновесия, наделяя его значением архетипа мироздания. «Абстрактный пластицизм представляет начальное отношение (противоположностей – Т.Г.) точным способом, посредством двух линий, образующих прямой угол. Это взаимоотношение заключает в себе наибольшее равновесие, поскольку оно выражает идеальную гармонию отношений противоположностей и содержит в себе все остальные отношения».
Малевич полагает основным законом искусства динамику, следовательно, реальность супрематизма осмысливается им как живой организм, динамичный и вечно меняющийся. «…изобретая новое, мы не можем установить вечную красоту… Природа не хочет вечной красоты и потому меняет формы и выводит из созданного новое и новое…»
Философская основа супрематизма и неопластицизма определяет смысловую наполненность живописно-пластических средств. Художественные эквиваленты высшей реальности – форма, цвет, композиция – наделяются функциями элементов мироздания; их эстетическое значение раскрывается в системе философских категорий, где первостепенную роль играет категория бесконечности как неотъемлемый атрибут понятия универсума. Для Малевича это бесконечность динамического состояния пространства и цвета, для Мондриана – бесконечность действия закона всеобщего равновесия.
Каждый супрематический холст Малевича представляет собой модель бесконечного движения супрематических форм в пространстве «новой живописной реальности». Законы, управляющие движением цвета и форм, их отношениями, всякий раз иные. Принцип пульсации вечно меняющегося мира реализуется не только в динамике, но и в бесконечной вариативности самих моделей. Однако, умозрительная модель, по замыслу Малевича, должна стать эквивалентом реальности, абстрактное пространство сделаться эмпирическим. Малевич пишет: «… при построении живописных форм необходима система их построений, закон конструкционного взаимоотношения форм. Как только выстроится таковая конструкция, она будет выражать собой новый физический вывод и станет предметностью наряду со всеми мировыми живописными растениями». В основу такой системы кладется модуль, определяющий координацию всех ее элементов. Таким модулем становится черный квадрат на белом фоне. Формы, соединившись в систему, обретают свойства реальности и оживают. «Жизнь форм» в программе Малевича – не литературный оборот, это понятие наделено конкретным смыслом.
Ориентация на движение и цвет в теории и практике супрематизма подтверждает мысль о том, что в основе его генезиса находятся импрессионизм и кубофутуризм. Неопластицизм, в силу своего спиритуалистического и кубистического происхождения, имеет иной пафос и направленность.
Мондриан, понимая высшую реальность как идеальное равновесие, подчиняет этой идее пластические и живописные элементы своей системы: «а) в пластических искусствах реальность может быть выражена только через равновесие динамических движений формы и цвета, б) чистые средства обеспечиваю наиболее эффективный путь достижения этой цели».
Если художественным кредо Малевича является живописная плоскость, то Мондриан берет за основу линейную систему. Геометрические фигуры, полученные при пересечении вертикальных и горизонтальных линий, становятся произвольной величиной: единственный закон, управляющий образованием форм, - принцип прямого угла. Движение обретает равновесие, но не превращается в состояние абсолютного покоя, - это движение с постоянной скоростью и силой, бесконечное и равномерное. Для Мондриана понятие движения заключено в ритме. Ритмические соотношения форм и цветов построены по принципу взаимной нейтрализации: большая не закрашенная плоскость уравновешивается маленькой цветной. Цвет включается в архитектоническую систему; соединение цвета с формой рождает новое понятие – интенсивность формы. Самоценный цветовой ритм также подчинен закону равнодействия и нейтрализации – основные цвета (красный, синий, желтый) уравновешиваются «нецветами» (черным, белым и серым). «Симметрия должна быть исключена», - пишет Мондриан. Взаимная пластическая и цветовая компенсация элементов картины создает постоянное равновесие, избегая симметрии и отвечая одному из важнейших принципов неоопласицизма – обязательному присутствию противоположностей. «Дуализм противопоставляемых элементов пластических средств также необходимым в композиции».
Так же как и Малевич, Мондриан понимает композицию не как способ организации холста, а как идеальную формулу выражения высшей реальности. Этот образ и есть архетип высшей реальности, воспринимаемой Мондрианом в параметрах гармонии, равновесия и бесконечности. Малевич создает образ бесконечности как фрагмент, выхваченный из всего многообразия форм высшей реальности, Мондриан выводит формулу бесконечности демонстрирует универсальный принцип ее выражения. Холсты Мондриана являют собой разомкнутую систему, где линии и цветовые плоскости могут быть продолжены за пределами картины. Бесконечность цвета реализуется в бесконечных возможностях дальнейших с ним операций – основные цвета содержат в себе все необходимые компоненты для получения стальных цветов спектра, белый их соединяет, черный – поглощает.
Так же как математическая формула оперирует знаками, предполагающими подстановку числовых значений, так и композиции Мондриана дают формульное выражение закона, где цвета, формы и конструкция представляют собой знаки, а возможность их комбинаций эквивалентна числовому наполнению формулы.
Ориентируясь на «изначальный образец», Мондриан отметает все отклонения в существовании формы и цвета как частности, лежащие за пределами закона равновесия. Сливая понятия типического и мифического, создавая архетип высшей реальности, он оперирует основными цветами и не-цветами как единственно возможными средствами, соединяющими его теорию универсума с практикой самого живописного творчества. Использование других цветов мыслится им как нарушение принципа плоскости («… чистый и определенный цвет… остается плоским на плоскости»). Введение дополнительных цветов создает, по мнению Мондриана, эффект пространства не только оптически, но и как бы в сфере смыслового поля значения цвета. Примечательно, что в то время как Малевич воспринимает белый цвет как вершину совершенства и наделяет его значением бесконечности, Мондриан не отождествляет его с понятием пространства, а использует в качестве поверхности, пропорционально и ритмически уравновешивающей плоскости основных цветов. Закон эквивалентности элементов картины непластицизма проявляется и в том, что ни один из цветов не обладает самостоятельной и иерархической ценностью. Мондриан создает универсальную цветовую структуру, где все компоненты равнозначны, и в каждой новой комбинации значение цвета определяется пластическими пропорциями композиции.
Программная универсальность художественных систем супрематизма и неопластицизма приводит Малевича и Мондриана к мысли о расширении границ их действия. Оба мастера имеют свих адептов и последователей, вокруг каждого из них образуется общество, служащее распространению и воплощению их идей, - «Супремус» и «Де Стиль». Но супрематизм и непластицизм претендуют на роль гораздо большую, нежели просто художественное направление. Их ощущение собственного предстояния перед историей, сопричастности не только к художественным, но и к социо-культурным процессам современности приводи к тому, что художественные теории приобретают характер социально-эстетических утопий. Художественный метод, выработанный и апробированный в «лабораторных» условиях чистого искусства, наделяется эстетическим смыслом и нуждается в реализации в более масштабных формах. Средством преобразования мира видят свои теории и Малевич, и Мондриан. С одной стороны, это возможность использования художественных принципов супрематизма и непластицизма в конструировании эстетической среды – в архитектуре и дизайне, с другой, - проецирование концепции высшей реальности на реальность эмпирическую.
Радикальность утопического мышления Малевича и Мондриана приводи обоих практически к одной и той же мысли – невозможности ограничиться областью чистого искусства и, как следствие, отказа о него. Малевич: «О живописи в супрематизме не может быть и речи. Живопись давно изжита, а сам художник – предрассудок прошлого». Мондриан: «Не интересоваться формой и цветом – вот неопластицизм… Интересоваться исключительно отношениями, создавая их и отыскивая равновесие в искусстве и в жизни, готовить будущее – вот настоящее занятие»
Утопиям Малевича и Мондрриана не суждено было сбыться. Оба они вернулись к чистому живописному творчеству; практическое воплощение их архитектурных и дизайнерских идей не соответствовало глобальности замыслов художников, социальные и этические программы супрематизма и неопластицизма также остались неосуществленными. Однако ценность искусства Малевича и Мондриана определяется в иной плоскости. Это, прежде всего, их творения, уникальные, несмотря на запрограммированную авторами универсальность метода, давшие импульс дальнейшему развитию геометрического направления абстракции и ставшие в ряд наиболее значительных явлений культуры ХХ столетия.
Последний раз редактировалось Маруся; 13.10.2010 в 18:22.
Эти 5 пользователя(ей) сказали Спасибо Маруся за это полезное сообщение:
Маруся, в русской традиции, фамилия Схунмэкер, пишется Шойенмейкер. В тексте про него так написано, что он чуть ли не теософ, между тем как он никакого отношения ни к Блаватской, ни к теософии не имеет, он вполне себе профессиональный философ (если так можно сказать о философе), идеалист, естественно, нередко причисляемый к неоплатоникам.
Эти 2 пользователя(ей) сказали Спасибо fabosch за это полезное сообщение:
10.10.2010, 20:21
Линейный вид
Похожие темы
