Воспоминания Одноралова о Рогинском

[LCR]

Этот текст я даю скорее потому, что здесь есть разные детали о квартирных выставках и о выставке на Беговой 1975 г.
Я, кстати, не знала, что на выставке на Беговоцй была книга отзывов, вот бы ее разыскать, ведь она точно где-то пылится - все-таки исторический документ

Вообще на выставке на Беговой было много интересных событий, о которых Одноралыч здесь не рассказывает, например, как водилось тогда, перед выставкой пришла какая-то идеологическая комиссия, присмотреть, чтобы крамолы не было.

Сразу же возникли проблемы с Рогинским: сначала им не понравились его брюки с надвисью «Дураки едят пироги». Здесь надо объяснить, что для Миши эта надпись была парафразом евангельского «Блаженны нищие духом ибо их есть Цврствие небесное», но комиссия, очевидно, истолковала эту надпись как-то по-другому, потому что Одноралов сказал, что они обиделись )))

Дальше больше: увидели онм мишины «Спички Павлюченко», и вдруг стали головами качать, цокать языком и делать замечания в духе «эх вы, какие же вы все-таки вредные, всегда что-нибудь эдакое на свет вытащите», и «как вам не стыдно самые неприглядные страницы из истории нашей страны выискивать?».
Одноралов, показывавший им экспозицию, навострил ушки – этой «неприглядной страницы» он, всегда знающий все сплетни, не слышал – но как он ни старался выудить из них подробности, ничего у него не вышло – они удалились, не расколовшись.

На следующий день вся Москва знала, что с именем снайпера Людмилы Павлюченко, Героя Советского Союза, связана какая-то пикантная история, а узнав, тут же начала землю рыть. Интеллигенты-следопыты засели в библиотеках и архивах. Подвергнувшийся допросу с большим пристрастием Рогинский ничего вразумительного сказать не мог – принципиальноцй разницы между коробком «Павлюченко» и коробком «Снижай скорость» или «3%ный заем» он не видел, модель для натюрморта, не более того.

В итоге дела обнаружились действительно интересные подробности: оказалось, что госпожа Павлюченико была не снайпером, а медсестрой в полевом госпитале, где она однажды решила в меру своих возможностий посодействовать борьбе против фашизма и перебила всех раненых пленных, лежавших в госпитале, причем для достижения своей цели она воспользовалась холодным оружием, обойдясь без винтовки с оптическим прицелом и маскировочного халата, с которыми она изображена на спичечном коробке.
В горячке войны ей дали орден за количество истребленных немцев, а потом, разобравшись в условиях свершения подвига, стали ее замалчивать, но спичечные коробки не проконтролировали – как говорится, и на старуху бывает проруха!


Интервью Алены Романовой

Я очень давно знал Мишу Рогинского. Я сыграл некоторую, так сказать, роль в его биографии. Вообще я с Мишей познакомился очень давно, мы все преподавали, был такой Заочный народный Университет искусств. И там преподавало очень много левых художников, потому что там была свободная программа, мы не делали из учеников плохих академиков маленьких, а мы их учили… как бы развивали их индивидуальность. Например, я учил какого-то полковника абстракции, то есть упражнения и прочее, так сказать. Павел Леонов – это был ученик Миши, и он с ним страшно много возился, и фактически по-настоящему – он был очень одаренный самобытный художник, но Миша сделал из него то, что можно сказать бриллиант. Он его отполировал, и, конечно, Леонов не был бы Леоновым без Миши. К сожалению, когда сделали большую выставку Леонова, то вообще о Мише было даже не упомянуто, как будто этот Леонов упал с неба. Есть такой Володя Мороз, у которого большая коллекция Леонова, и я ему об этом сказал, между прочим, когда он мне показывал свою коллекцию, я ему сказал, Володь, что ж ты, это ведь был действительно его ученик и он на него потратил очень много времени и много возился. Потому что мы всегда ну преподавали так более или менее добросовестно, но если попадался какой-то удивительный ученик… Вот например, и у Рогинского, и у меня было много народу из тюрьмы, потому что это было место, где разрешали учиться уголовным заключенным, не политическим, в малом режиме, и они, как правило, посылали очень интересные работы. Пейзажей, как вы можете понять, там не было, а интерьер, натюрморт и портрет процветали, и у Миши тоже были очень интересные самобытники, мы с ним когда-то обсуждали.

Читать дальше... 

А потом произошло так, что у нас с ним были рядом мастерские, недалеко. У него была на Волхонке, а у меня была в 1-м Зачатьевском. На ее месте стоит сейчас галлерея Арт.ру, какой-то огромный дом стоит. Это была очень странная мастерская, такой подвал, сначала это была мастерская, по-моему, Косолапова, потом Сокова, а у Сокова ее купил я. И она была у меня. Первый скульптор там положил огромный камень, чтобы что-то изваять, он так и пролежал у всех скульпторов и у меня. Собственно, в этой мастерской были квартирные выставки, которыми я руководил как раз тогда. Это было одно из мест. (И поэтому ру.арт выпустила пресс-релиз, когда они открывались, что мы стоим на месте мастерской Одноралова.) Вот. И Миша был рядом, и как-то я вобщем привлек Мишу, он пришел и стал выставляться с нами на квартирных выставках. Там было две серии квартирных выставок, и Миша был не в моей мастерской, а во второй, по-моему. Мы составляли список условно в зависимости от количества квартир. Было три человека, инициативная группа, я был ее председатель, а члены были Комар и Меламид, и Оскар Рабин. Стихийности никакой не было, это все было организованно. Это была одна система, в каждой квартире висел список остальных, и все это было координировано. Дело в том, что эти выставки не были рассчитаны на элиту. Потому что элита могла и так ходить к художникам в мастерские и все видела. Это было рассчитано на средний класс, то, что называется. На инженеров, учителей, служащих, которые не имели такой возможности. И поэтому мы делали так, как нужно для них. Например, у Рабина, я помню, одна стена могла быть абстракция, а другая сюрреализм, третья еще что-нибудь, чтобы они видели…
АР. Чтобы они понимали, что есть что?
МО. Они ничего не понимали, вообще в принципе советскому человеку нравился сюрреализм, и понимать они особенно ничего не понимали, но им это безумно импонировало. И почему? Мы, кстати, даже консультировались у психолога. Проблема в том, что эти люди видели в основном только официальные выставки, где все картины были более или менее одинаковы. Отличались чуть-чуть по жанрам, чуть-чуть по стилю, но вобщем… Вообще страна двигалась не только начальниками главным образом, а вот этими людьми – инженерами, служащими, вся машина вертелась. И эти люди испытывали глубокий дефицит идей, потому что вобщем ни черта не показывали, ничего не печатали, все было очень ограниченно, они знали Хемингуэя с бородой, но вобщем это был максимум. Те, кого Солженицын называл полуинтеллигентами, сравнительно образованные, но не элита, то есть интеллигенция, которая имела полную более или менее информацию, широкую. И вот сама идея, что напротив висят картины, взаимоисключающие по концепции друг друга, и идея, что на самый обычный предмет можно посмотреть с самой необычайной точки зрения, с какой никогда не придет в голову, это им безумно импонировало, и вызывало безумный интерес, и именно таким образом мы и делали экспозиции. По возможности мы делали стены, а по возможности мы делали отдельную квартиру. В частности, у нас одна квартира была посвящена концепту, одна абстракции, и Миша был в одной из квартир таких. Одна была там группа – Соков, Герловины и там все, не совсем концептуализм, скорее, поп-арт такой, чистый концептуализм была другая квартира – Донской, Миша Рошаль, например… Это распределение еще объяснялось наличием квартир и желанием людей, эти хотели вместе, те вместе… А все этим руководили мы, такая была инициативная группа. В первой части, а во второй части были я, Комар и Меламид, а Оскар во второй части не участвовал. Результатом первой серии выставок было «Пчеловодство», но они решили выставить элиту, а остальных не выставлять. И мы сделали вторую, уже без Оскара, и результатом была выставка ВДНХ, которую я делал, я ее пробил как раз.
АР. Где то самое пальто появилось?
МО. Да.
АР. Лева тут Бруни возмущался, говорил, это вообще не пальто Одноралова, это только называлось пальто Одноралова.
МО. Ну это не было буквально мое пальто, но оно называлось. Эта инсталляция будет сейчас восстановлена и будет у Бажанова в постоянной экспозиции. Пальто это было создано благодаря тому что, когда мы начали монтаж выставки, была очень буржуазная атмосфера, и я решил, что я не буду там среди них болтаться, а буду по телефону поддерживать контакт из своей мастерской, а они там делали уже монтировали. И в знак моего отсутствия мы решили сделать Пальто Одноралова. Авторы – Рогинский, я и Бруни. И это пальто было повешено, еще когда монтировалась выставка. Это было чье-то пальто, я не помню, чье, и никто этого не помнит.
АР. А Миша по-моему, притащил бутылку кефира и сунул в карман, да?
МО. Ну это все как-то вместе делали. И это сделано и повешено было, сделали бирку «пальто Одноралова» и повесили такую надпись «Руками не трогать». До этого было ведь только одно пальто в Москве, в музее Ленина, черное пальтишко под колпаком, то, в котором он был, когда Каплан в него выстрелила. Этого никто не говорил, об этом ни звука естественно, но того времени публика все очень хорошо поняла. И советская власть это стерпела. Это у Войновича есть такая «Иванькиада», там сноска на пальто Одноралова, что советская власть все-таки это стерпела.
Итак, во-первых мы вместе с Мишей преподавали, ходил такой бородатый в ЗНУИ, а потом мы как-то стали общаться, подружились, больше мы сблизились, когда началось это движение, и в результате второго возникла эта выставка ВДНХ. Это особая история. Но Миша тогда был под влиянием Исаяна, сильным. И я практически не видел его работ 60-х годов. И под влиянием Исаяна получилась такая небольшая группа: Лева Повзнер, Женя Измайлов, Есаян и Миша. Есаян в этих выставках не участвовал, он отказался. А Миша и остальные, их вместе и повесили. Они как бы составили некую такую тенденцию. Ну это я считаю, его не самый мой любимый период. Я недавно как-то видел две вещи из этого периода и мне кажется, что они слабее. И на этих выставках квартирных он познакомился с Наной. И помню у них начался роман, и они приходили ко мне в мастерскую, и оба сияли, как два пятака. Совершенно сияющие. И мы дружили, я был тогда женат на художнице Марине Телепневой, график. И после этого в 76 году, это через год примерно, я сделал такую выставку на Беговой, членов Союза художников, которые принимали участие в нашем. И мы всех собрали, я и Натта Конышева, и масса, ряд художников, список есть, и Рогинский Миша. И мы стали разговаривать с Талочкиным, что не худо бы выставить работы Рогинского 60-х годов. А Миши не было в Москве, потому что они с Наной уехали в Крым. Мы готовили эту выставку летом, и она должна была быть в конце лета, но у них там как всегда был какой-то непорядок, все отодвигалось, она открылась в сентябре практически, в самый лучший сезон. Хотя они специально нам дали лето. А у Миши была страшная аллергия на колоски, всю жизнь он от этого мучился, и он всегда старался уехать, и как раз в это время они дунули в Крым с Наной, и его не было. И я думаю, что делать? И я сумел дозвониться к нему в Крым! Это можно представить себе что такое было в 76-м году дозвониться в Крым! Я ему дозвонился, и я сказал, Миша, я хочу выставить вот такие-то и такие-то работы. Он сказал, что ни в коем случае, зачем, не надо, это прошедший период, это никому не интересно, это мне неинтересно и прочее-прочее. Категорически не хотел. Я начал ныть, повторять по кругу и давить немножко так. Кончилось тем, что он в сердцах сказал: «Миш, я не хочу это выставлять, но если тебе так уж хочется, ради тебя я это сделаю. Можешь». И на этом разговор закончился. После этого я вызвал Талочкина, мы наняли рафик, взяли с собой лом и поехали в мастерскую Рогинского. Мастерская была закрыта, была дверь а к ней был такой приделан катушок, катух такой из листового железа, прямо стоящий на земле. И мы сковырнули замок, и там прямо на земле стояли эти работы 60-х годов, масса, сваленные. И мы отобрали оттуда груду работ и взяли, подхватили одну красную дверь и ряд работ, мы взяли часть, значительную, и привезли на Беговую. И я повесил туда его кафели, трамваи, потом вот эти черные магазины, потом несколько примусов я повесил, еще я повесил, такая коробка спичек у него была «Снайпер Павлюченко», над входом я повесил, уже не помещалось, я повесил в коридоре, и в холле я пытался приладить красную дверь, но тут ко мне подошел Игорь Попов, который тогда был председателем МОСХа, живописец, у нас лично были хорошие отношения. И он мне сказал так: «Миша, ну пойми, что к красной двери МОСХ еще не готов». И красную дверь мы сняли. Я сказал, хорошо, мы снимем, но все остальное чтоб было.
Шла выставка, было огромное открытие, и я пригласил американского посла грешный человек, и перед МОСХом была такая вторая улица, аллея, и она была в жутком беспорядке, в рытвинах… И они лет 15 просили город, чтобы это дело заасфальтировали, и никто пальцем не шевельнул. Я пригласил посла – в ночь это было все заасфальтировано. Там была книга отзывов, которую в МОСХе засекретили немедленно. И я потребовал ее чтения потом, и читал в отделе кадров, не имея права выходить из комнаты. Потому что она была очень хвалебная. Но официально они выпустили такую листовку, каталожек со списком, и афишу, которая пришла после окончания выставки естественно.
Публика реагировала крайне хорошо, поэтому они и засекретили книгу отзывов. Потому что они рассчитывали, что придет простой народ и скажет, «Что за мазня!». А книга отзывов была просто замечательная. Кстати, она где-то должна лежать в архиве МОСХа.
АР. Скажите, а вот там были разные художники все-таки. А вот какая реакция была на эти затеи Рогинского?
МО. Конечно, когда публика смотрела на эти черные пустые магазины, естественно, что реакция была положительная.
АР. То есть воспринималось это как остро социальная вещь.
МО. В каком-то смысле, да. Ну, я не думаю, что широкая публика понимала эти уафели, но эти магазины, трамваи они понимали. И примусы. Ну вобщем не делали специального какого-то анализа, но выставка пользовалась успехом, хотя не стояло очередей, как на ВДНХ. потому что реклама была плохая. Во время по радио не сделали.
Это была выставка как положено, целый срок, и приехал Миша. И он увидел себя, вот эти работы, на стене, в выставочном контексте. Он увидел, и что-то с ним произошло. Потому что он бросил к чертовой матери этот маньеризм и вернулся к тому, что делал. Хотя потом он не очень хотел это признавать. Когда я ему напомнил, он был очень недоволен этим, я помню. Но тем не менее, это было так. После этого, хотя он мне сопротивлялся по телефону, а Талочкин меня подзуживал, давай-давай, уговаривай. И я просто вынудил у него. И он это сделал из хорошего отношения ко мне, потому что мы были очень дружны. И так получилось, когда он это увидел, что-то произошло, и это какой-то вот такой процесс, он вскоре уехал, но во Франции он пережил переходной процесс, вот эти первые работы, и после этого у него пошли все эти серии, газовые плиты, паровозы, потом Москва, заключительная серия, и уже к такому маньеризму он не возвращался никогда. Какой-то в нем произошел сдвиг в результате того, что он впервые через много лет увидел эти работы. Вот такая была история, и вскоре после этого он устроил распродажу и уехал. А я уехал в 80-м, и после этого мы с Мишей уже встречались за рубежом, мы виделись много. Во-первых, я сравнительно часто ездил в Париж, чуть ли не каждый год, потому что у меня дочь живет в Версале, она вышла замуж за француза, он был тоже художник, он делал мультфильмы для французского телевидения. И когда Миша первые разы ездил в Америку, он жил у меня. Я живу в Нью-Йорке. Потом он останавливался у такой Полины. Когда я ездил во Францию, я всегда с ним виделся, очень много, когда ездил с женой, он нас водил по Парижу.
АР. Какая разница между Мишей в Москве и Мишей во Франции, была какая-то?
МО. Существенной не было, их квартира выглядела точно так же, как мастерская. Вот такой же слой костей, такой холм краски вырос, где он писал на стене, его потом чуть не судили, когда он уезжал из квартиры. И Нана его очень поддерживала, фактически, как мне он однажды сказал: «Без Наны я бы сдох на помойке». Что чистая правда, потому что его покупали как-то очень мало и вяло, хотя он делал несколько выставочек, но толку никакого особенного. Я был на одном из его вернисажей в Париже, около Бастилии, в галерее.
Миша не был весельчаком, но у него было чувство юмора, и он рассказывал и весело, и мог пошутить, у него была ирония, у нас с ним общение было без особой мрачности.
Он очень равнодушно относился к одежде, к еде… Как он рассказывал, мне как-то налили бокал красного вина, я залпом выпил, мне говорят, вы что делаете, это же вино 50-летней давности, он говорит, а вы не наливайте мне, я все равно не понимаю.
Я помню, когда он жил у меня в квартире, моя младшая дочь была очень озабочена, и тихо меня спросила: Почему Миша сидит на кухне и смотрит на наше помойное ведро? Что такое особое в нашем ведре? Она стала сама смотреть, но ничего не увидела. Я потом выяснил, что на самом деле он вовсе не смотрел на помойное ведро, а он тихо сидел, попивал водочку, она стояла у меня в холодильнике, он тихо сидел и выпивал спокойно на сон грядущий. Ну и мы как-то говорили о других художниках, об искусстве, он был очень строг, категоричен, принципиален.
АР. Что ему нравилось тогда, когда вы с ним разговаривали?
МО.Одно время он хорошо относился к Мише Чернышову, который его боготворил, ему нравилась в общем своя группа какая-то.
АР. А не из русских?
МО. Мы особенно об этом не говорили, ну классика, мы говорили о классике. Шарден ему очень нравился, естественно. Вот. И он работал дома, а потом он работал в небольшой такой мастерской, это была мастерская некоего скульптора, который получил ее от города, и который ею не пользовался, и Миша там работал. Это было в каком-то гадком районе, далеко. Жаловался на Францию, когда они жили в этом пригороде. Я помню, там был огромный бардак в квартире, а потом он идет за хлебом и переодевает штаны рабочие. Я говорю, а что ты переодеваешь, пошел бы. Он говорит, я не могу, потому что если я пойду в этом за хлебом пару раз, соседи потом мне позвонят в дверь, скинутся и принесут новые штаны, потому что они решат, что у меня нет других. Чего в Америке нет совершенно.
Виделись мы регулярно, и вот когда он делал серию Россию уже потом, он приехал с ней в Америку, с этими работами, немножко там работал, даже писал американский пейзаж.
В последней мастерской, как ни странно, он дружил с художником по фамилии по-моему, Соломко, у которого была мастерская на нижнем этаже. Это был совершенно жуткий коммерческий художник, кошмарный. Но это не мешало, он очень нахваливал Мишу, и Миша ему очень дешево продавал работы, если его работы кому-то нравились, он был очень снисходителен. А если не очень, он был совершенно не снисходителен. И потом у него были свои, конечно, заскоки и принципиальные, часто он поступал вопреки своей выгоде коммерческой, просто в силу своей натуры. Он не терпел вот этого вранья, вилянья, совершенно этого не переваривал, ему несколько раз соков посылал каких-то покупателей, чтобы он заработал, и очень часто это кончалось лажей, потому что Миша себя не так вел и мне я помню, Соков, говорил: Ну, это Миша… Я помню, он как-то сам вызывался, взял слайды моих натюрмортов каких-то и понес их, в Париже была такая жена Глейзера, которая держала галерею тогда. Она говорит, а что это все стоит по отдельности? Если натюрморт, должен быть букет цветов посередине, что-то в этом роде она сказала. Тогда нам не о чем разговаривать, сказал он, взял мои слайды и ушел. Типичный Миша. И он такой. Но он был очень искренний человек, он не лгал, не вилял никогда в отличие от многих моих коллег. И даже вопреки своей прямой выгоде - он просто не мог иначе. В хорошем настроении он был совершенно обаятельным. Он был совершенно уникальный человек, таких людей я очень мало в жизни знал. Мишу мало кто ругал, надо сказать. Он был такой художник для художников одно время, очень долго. Публику он не увлекал, и публике такой широкой непонятно это было. Много лет он был художник для художников. Художники все его, даже самые разные знали, и большой диапазон художников его ценил. Самых разных, но не широкая публика. Широкой публике это было мало понятно, его очень мало покупали. Вообще художники не очень любят друг друга, но к нему относились хорошо и его ценил широкий круг художников. Это довольно нетипичная картина, с моей точки зрения. А широкой публике или это не нравилось, или она оставалась равнодушной очень часто, по крайней мере, долго. Например, я немножко нажал, что мой куратор Алик Герцман, американский, чтобы он занялся им. И он говорил, ну знаешь, публика этого не поймет, очень трудно продать. Я вынудил. Мишка приехал, ему безумно были нужны деньги, и вдруг пришли какие-то люди, увидели эти натюрморты, которые я посоветовал взять. Сказали, ой, нам это нравится, мы купим этот натюрморт, а еще этот. Это работы французские, 80-х годов. Это было еще до выставки у Полины, он безумно нуждался в деньгах. И потом еще в галерее Нахамкина его обманули. Этот самый Натан наглый, Миша жил у меня, он пришел прямо от него, и мне рассказывает следующую историю: он звонит из Парижа, из-за этого он приехал, они совершенно без копейки, он звонит Натану, звонит-звонит, ничего. И он приехал, и в конце концов он к нему пришел, и это проданные работы. Натан продал работы. И он знает, за сколько продал, и половина полагается ему. А Натан ему говорит: А я тебе этого не дам, а дам такую сумму, хочешь – бери, не хочешь – суди меня. Ну иди, и суди меня. Миша помялся-помялся, взял. Сколько ему дали, потому что у него вообще не было ни копейки. И Миша тут же мне пришел рассказал. И вот как раз я тогда засунул эти натюрморты, и вдруг, к изумлению моему и Герцмана, особенно, вдруг у него тоже купили и Миша уехал с 7000 долларов в кармане, очень довольный. У Герцмана есть работы Рогинского.
Последний раз я ему звонил в больницу. Я из Нью-Йорка позвонил в палату, у нас был очень коротенький разговор, ему было трудно разговаривать, у него была замедленная речь, и я прекратил этот разговор. Он узнал, кто с ним говорит, и все. У него не было сил ни на какие реакции, ни на какие разговоры.