О своеобразной двуплановости содержания в картинах Брейгеля писал венгерский искусст-вовед Е. Селлеши: «На первый взгляд тёплые, красные цветовые пятна, сверкающие в засне-женном городе в картине “Избиение младенцев в Вифлееме”… вызывают настроение весёлой жанровой картины. Однако тема этого произведения жестока, и при внимательном взгляде на картину видно, как трагичны события, происходящие в этой приветливой обстановке» [18, 17]. Добавим к этому и мнение отечественного искусствоведа С. Даниэля: «картина Брейгеля пред-полагает эффект обманутого ожидания. Масса народа, копошащегося на постоялом дворе, все-общее оживление, яркие краски, изобилие подробностей и т.п. — всё это, на первый взгляд, производит впечатление нормальной, исполненной живой деловитости картины мира. Но всмотревшись внимательно, зритель обнаруживает фантастическую нелепость происходящего» [7, 18]. В картины Брейгеля, согласно Т. Баскаковой, нужно вживаться, понимать их на уровне интуиции. Передать свои впечатления от них, «пользуясь лишь “рациональными” средствами выразительности», невозможно [1, 9].
В итоге, складывается впечатление, что в полотнах обоих художников существует какая-то закономерность, посредством которой создаётся впечатление движения. Однако живопись — искусство невременно́е. Следовательно, воплощение движения как процесса, организующего драматургию картины, невозможно. Но даже чисто внешне Босх, изменивший существовавшее до него строение нидерландских алтарей (прочитывания содержания картин от центра к край-ним створкам) [см.: 10, 123], внедрил в жизнь принцип прочтения сюжета слева направо. Гово-ря словами Фомина, «от сотворения мира и человека через грехи земной жизни к возмездию, придавая тем самым временну́ю протяжённость сюжету человеческой истории и логическую последовательность своей моральной концепции» [10, 123].
В связи с обнаруженным противоречием — живописи как невременно́го вида искусства и впечатления своеобразного сюжетно-психологического движения в картинах Босха и Брейгеля — попытаемся выяснить причины такого впечатления, насколько оно реально?
Для расшифровки полотен Босха и Брейгеля обратимся к методу психологического анализа художественных произведений, применённого Львом Семёновичем Выготским. Хотя он и не исследовал творчество рассматриваемых художников, но его теория о взаимодействии фабулы и сюжета в литературе явилась основополагающей и для других видов искусства. Метод этот стал общезначимым, потому что в нём нашли отражение жизненные процессы, которые в на-стоящее время получили осмысление в системной психологии. Здесь, в частности, исследуется конфликт между личностными устремлениями человека и их реализацией, точнее даже, весьма частым их в жизни не реализацией: «многие из нас мечтали быть учёными, врачами, танцов-щицами, актрисами, писателями, музыкантами, а стали бухгалтерами, экономистами и юристами.
Мы мучаемся потом всю жизнь, занимаясь нелюбимой работой, грея иногда в душе мысли о нереализованной мечте» [21]. Понять такой феномен помогает учение Л. Выготского о двух моделях человеческого мышления — реалистической и аутистической (мечтательной). По его суждению, «правильное познание действительности невозможно без известного элемента во-ображения, без отлёта от действительности, от тех непосредственных, конкретных единичных впечатлений, которыми эта действительность представлена в элементарных актах нашего соз-нания» [3, 453]. В таком расхождении человеческих мечтаний и действительности видится не только взаимодействие двух типов мышления, но и рассогласование жизненной фабулы и сю-жета.
Напомним, что в своей теории Л. Выготский определил два, как бы взаимоисключающих направле¬ния драматургии: стремление к цели и уклонение от неё. Первое направление — внешнее, видимое — представляет линию фабулы [4, 75]. Второе, вуалирующее стремление к цели, внутреннее, часто зашифрованное содержание, составляет линию сюжета [4, 188–189], фактически подводное, психологическое течение фабулы. Столкновения же их порождают эмоционально-психологические замыкания.
Исследования творчества Босха и Брейгеля обычно тоже проводились с позиций нескольких ракурсов. Г.Фомин, анализируя многослойность содержания картин Босха, исходил из средне-векового представления о взаимосвязи мировых явлений и находил в нём четыре основных смысла:
– буквальный — в концепции Фомина это сюжетная канва, состоящая из «конкретно мате-риальных форм мира человеческой повседневности» [10, 122];
– иносказательный, или аллегорический, связан с толкованием Библии, изучением паралле-лей между Ветхим и Новым заветом, сравнительным сопоставлением событий настоящего вре-мени с давно прошедшими;
– морально-назидательный, посредством которого выявляются нравственные позиции Босха, его сатирически-гротесковая трактовка;
– тайный, который выражен астрологической символикой средневековья. Подобный уровень картины раскрывается с помощью зашифрованных поэтических образов — картин природы, путника, домашних животных, птиц, геометрических фигур, даже положения туфель [см.: 10, 122–125].
Таким образом, во всех четырёх уровнях, выявленных Фоминым, обнаруживается наличие фабулы или сюжета. В буквальном смысле здесь фактически (если квалифицировать с позиций теории Выготского) имеется в виду фабула, в моральном — сюжет, аллегорическом — ассо-циативное взаимодействие фабулы и сюжета, тайном — своего рода ступенчатый переход фа-булы в сюжет. Иначе — фабула во всех образно-смысловых аспектах преподносится сквозь непременный сюжетный контроль, что могло уже предвосхищать философскую концепцию следующего — XVII века, показ фабулы сквозь призму морального чувства (moral sense — термин Э. Э. К. Шефтсбери).
Шарль де Тольнай в творчестве Босха выявляет иные аспекты, лежащие в русле его новой этико-психологической концепции осмысления картины мира, который вследствие своей мо-ральной обветшалости в понимании художника оказывается всего лишь иллюзией. В содержа-ние её входят следующие составляющие:
– обман, под который маскируются добродетель и святость, а также реальное содержание. В русле такого восприятия мира находится и мнение Н. Никулина, определяющего прекрасное видение в центральной части триптиха «Сад земных наслаждений» как «обман и наваждение, под которым кроются грехи и пороки» [16, 360];
– в связи с трактовкой мира как обманчивого явления изменение в понимании трагического и комического смысла картины [см.: 22, 48];
– сна и действительности;
– появление образов ужаса и тревожной красоты, страха и удовольствия [22, 36]. Ш. де Тольнай пишет, что в поздний период творчества Босх придаёт характер сновидений даже по-лотнам на библейский сюжет, например, в картине «Несение креста». По словам учёного, «про-странство этой работы утратило всякую связь с реальностью. Затерявшийся среди поднявшихся из темноты и сгрудившихся словно невесомые пузыри голов, Христос спит с закрытыми глаза-ми. Именно ему снится весь этот кошмар. В Его неподвижном лице только опущенные к низу уголки рта выдают гнетущий страх перед удушающей, кипящей массой исполненных угрозы лиц» [22, 35]. К этому добавим, что спящий Христос — не значит нетрагический. Его устра-шающие сновидения, которые представляют собой «психический продукт» человека [термин З. Фрейда, 19, 95], конкретизируются в системе конфликтных ему, гротескно-трагических эмо-ций. Если сравнить его облик с некоторыми картинами итальянских художников (например, работавшего в Ферраре пармского мастера Джан Франческо Майнери), то окажется, что его неспящий Христос в картине «Несение креста» является не трагическим, а скорее лирическим образом, да ещё с налётом маньеризма.
Таким образом, отмеченные Тольнаем антитезы находятся в сфере двуплановых, то есть психологических измерений художественного текста, где в образах действительности, оче-видно, должна была раскрываться фабульная сторона содержания, а в ликах сна и обмана — сюжетная.
Н. Гершензон-Чегодаева в картинах Брейгеля усматривает такую двуплановость, источни-ком которой оказывается сочетание собственно изобразительных средств и форм словесного творчества: «литературы, Священного писания, фольклора», пропущенных сквозь душу самого художника [5, 4]. В итоге, по словам исследователя, характер воздействия искусства Брейгеля на зрителя получался двойственным — одновременно эстетическим и литературно-проповедническим [5, 4], или иначе, как определяем его мы, литературно-этическим. Кроме того, в живописи Брейгеля учёный находит глубоко заложенный высший смысл, связанный со средневековой традицией воплощения добра и зла, вечности и суеты, светлых и мрачных сто-рон жизни, смысл, который можно объяснить, исходя из психологии самого художника, неиз-менно отдававшего «воспринятым впечатлениям часть своей души» [там же. С. 4]
Из сказанного следует, что Н. Гершензон-Чегодаева рассматривает творчество Брейгеля в сфере совмещения «вызывающе несовместимых контрастов, в причудливом соединении кото-рых рождалось особое качество, поражающее своей оригинальностью» [6, 4]. Качество это представляется нам как засекречивание в «контрасте представлений» особого «смысла в бес-смыслице» [термины З. Фрейда, 19, 17].
Своеобразным ключом в дешифровке картин Брейгеля, позволявшим понять его философ-ско-психологическое отношение к миру, явилось концептуальное открытие, сделанное Ш. де Тольнаем. Учёный полагал, что художник «пользовался» методом передачи реальных фактов бытия в своеобразном психологическом ракурсе, в «перевёрнутом виде» (термин Тольная), где безум¬ное человечество приводилось в движение людскими пороками, то есть вопреки здравому смыслу.
В понимании такого рода социальной психологии в творчестве Брейгеля был намечен про-рыв в будущее. Независимо от брейгелевских картин, о психологии, специфичной для эпохи Реформации, писал Э. Фромм, проводя параллели между ней и политикой Гитлера, сетуя на то, что в характеристике данной эпохи обычно забывают «об её акценте на порочность человече-ской натуры, на ничтожность и беспомощность индивида, на необходимость подчинения инди-вида внешней силе. Та же идея ничтожности отдельной личности, её принципиальной неспо-собности полагаться на себя, её потребности в подчинении составляет главный тезис идеологии Гитлера, в которой, однако, не нашлось места для понятий свободы и моральных принципов, характерных для протестантства» [20, 210].
В произведениях Брейгеля «безумному миру человеческой жизни, — по наблюдению Н. Гершензон-Чегодаевой, — противостоит разумный и стройный мир природы, в котором во-площён выс¬ший закон целесообразности, от века царствующий во вселенной» [5, 122].
Основной темой в этом перевёрнутом мире был человеческий кол¬лектив, объединённый общим примитивно-стадным сознанием, лишён¬ным разумного начала, и потому забредший на ложный путь. При этом чело¬веческий коллектив из-за потери разума не мог сделать свободного вы¬бора между богом и дьяволом, как к тому инициировали в своих трудах не¬мецкий религиоз-ный философ Себастиан Франк (1490 – ок. 1542), а затем передовые нидерландские мыслители — напомним, выдающийся географ, близкий друг Питера Брейгеля Старшего Авраам Ортелиус (1527–1598) [см.: 5, 238] и знаменитый фламандский философ, гравёр, поэт, учёный, гу¬манист Дирк Фолкертзон Коорнхерт (1522–1590), с которым встречался Брейгель [см.: 5, 117]. К этому добавим ещё двух, которых называет Ф. Дзери, — археолога Хуберта Голциуса и издателя про-изведений Брейгеля, коллекционера его работ — Кристофа Плантена [9, 40].
Из-за сво¬ей ущербной психологии изображаемый Брейгелем чело¬веческий коллектив про¬должал оставаться в состоянии греховности и был, таким образом, трагически обречён.
Наблюдения Ш. де Тольная и Н. Гершензон-Чегодаевой следует дополнить тем, что в пере-вёрнутом мире картин Брейгеля, а ранее Босха (к которым также можно отнести данное опре-деление Тольная), оба худож¬ника воспроизводили отрицательные этические ценности, явив-шиеся в их философско-психологических концепциях принципиально определяющими. И у Босха, и у Брейгеля они выражали самую суть сюжета их кар¬тин.
Оба нидерландца были убеждены, что глупость и безумие, тесно пере¬плетённые с теологи-ческой идеей изначального греха и человеческих пороков, являются фундаментальными осно-вами бытия. В воплощении этой философемы и психологемы раскрывалось то, что миром пра-вит глупость, что она — при¬чина царящего на земле зла, цеплявшаяся за отжившее прошлое, и что она стоит на пути к новым знаниям. Раскрывая эту психолого-философему, Босх уже в ран-них своих работах — плутовских картинах «Фокусник» и «Операция глупости» — предвосхи-тил жанр дидактической сатиры гуманистов Себастиана Брандта и Эразма Роттердамского, от-личавшейся особым издевательским юмором [см.: 10, 17]. Картина показательна изображением глупой, одураченной фокусником толпы, характеризующейся стадным мышлением. По мысли Ш. де Тольная, в этой работе Босха «мы видим перед собой уже не отдельных индивидуумов в группе, но одно многоголовое существо, целиком находящуюся во власти фокусника беспо-мощную гидру, символизирующую человеческое бессилие перед лицом насмешливой магии» [22, 15]. Влияние плутовского сюжета, воплощённого Босхом в картине «Фокусник», А. Деви-тини усматривает в картинах «Шулеры» М. да Караваджо (1596), «Шулер» Ж. де Латура (ок. 1630), «Мизантроп» П. Брейгеля (1568) [см.: 8, 22, 23].
Глупость в картине «Операция глупости» иронично трактует К.-А. Роке, говоря, что она «есть не что иное, как мудрость наоборот: а значит, если, как утверждает молва, алхимики умеют извлекать из собственной головы философский камень, то и в башке глупца должен об-ретаться некий камень придури — достаточно извлечь его, и дурак поумнеет» [17, 133]. А. Де-витини видит источник сюжета этой картины в нидерландском выражении «иметь камень в го-лове», что означало «быть глупым, безумным, с головой не на месте». Сюжет удаления «камня глупости» учёный прослеживает в голландских гравюрах, живописи и литературе до XVII века. В качестве одной из известных А. Девитини приводит картину Луки Лейденского «Хирург» (1524), лишённую, однако, всякого гротеска [8, 16, 17].
Н. Никулин в данной картине Босха выявляет связь с нидерландским фольклором. По его высказыванию, «операция головных камней высмеивалась в шуточных стихах, в лубочных гра-вюрах, на подмостках народного уличного театра. Известна весёлая история о Лубберте из Реймбуха, откуда обманутый Лубберт отправляется вырезать себе шишку глупости, чтобы из-лечиться от неё». Анализируя эту картину, Н. Никулин заостряет внимание на имеющейся на ней надписи: «Мастер вырезает камни, моё имя Лубберт» [16, 326].
У Брейгеля, хорошо знавшего произведения гуманистов Э. Роттердамского, Т. Мора и Д. Коорнхерта, суть этого жанра была выражена в идее противостояния Мудрости и Глупости, где Мудрость, по справедливому мнению Гершензон-Чегодаевой, концентрировалась «в личности человека-одиночки», а Глупость оказывалась «уделом толпы» [5, 155].
Помимо осмысления Глупости как явления, движущего миром, Брейгель был близок Рот-тердамскому и Коорнхерту в понимании христианского гуманизма. Об этой близости писал Г. Мартин: позиция Брейгеля «была близка позиции, ранее воспринятой Эразмом Роттердамским и проповедуемой христианским гуманистом Дирком Коорнхертом, поэтом и гравёром, жившим в Антверпене. Коорнхерт принадлежал движению либертинистов, их взгляды игнорировались официальными властями. Суть взглядов либертинистов воплотилась в учении об индивидуаль-ном спасении христианина, зависимом не от церковной церемонии, а лишь от непосредствен-ной связи человека с богом. Конечно, внешне Брейгель подчинялся установленным правилам, но его истинным кредо была веротерпимость, не устанавливающая различий между раввином, католическим священником или протестантом» [15, 4].
Из проведённого нами анализа концепций творчества Босха и Брейгеля становится очевид-ным:
– содержание раскрывается как минимум в двух планах — реальном и перевёрнутом мирах или реальном и обманчивом;
– фабула и сюжет связаны с этическим и эстетическим;
– фабула раскрывается в критическом преломлении сюжета;
– комическое и трагическое сосуществуют в единстве жанровой полифонии;
– замыкания фабулы и сюжета создают предпосылку в создании впечатления сюжетно-психологического движения в драматургии художественного текста и прорыва творческого ме-тода художников в будущее.
Чтобы убедиться в отмеченных особенностях, рассмотрим их более конкретно. Для этого из широкого спектра образов, воспроизведённых Босхом и Брейгелем, остановимся на трёх — об-разах глупости, ликах Ада и искусителей отшельников. Мы отобрали их для анализа столкно-вений конфликтных полюсов в показе комедийного и трагического, реального и фантастиче-ского миров.
Психология трагического
в воплощении образов глупости
В картине Босха «Операция глупости» (Мадрид, Прадо) замыкание фабулы и сюжета проис-ходит уже в самом названии, в концепции, поскольку прооперировать глупость невозможно. Под таким абсурдистским названием воплощаются два топоса: глупость в образе оперируемого и обман — в облачённых в церковные одеяния врачей-шарлатанов. Следовательно, по фабуле на этой картине изображена деловитая операция, по сюжету — её обличение как действа жуликов. Противодействием этой бессмыслице оказывается прекрасный психологический пей-заж и расположенные в нём символы наказания за грехи — виселица и колесо. В целом, тондо, в котором разворачивается сюжет, символизирует, как известно, образ окружающего мира, по-строенного здесь на глупости и лжи.
В широко известной картине Босха «Корабль дураков» (Париж, Лувр), навеянной, по пред-положению Тольная, сюжетом поэмы «Корабль Дураков» С. Бранта [22, 21], сати¬рическое со-держание основано на конфликте нескольких фабульно-сюжетных линий, которые суммируют-ся здесь в концепции нелепости человеческого существования. Несмотря на то, что в европей-ской литера¬туре XV века такая концепция уже сформировалась (в поэме «Корабль дураков» С. Брандта с иллюстрациями молодого А. Дюрера, сатирической уто¬пии «Похвала глупости» наи-более универсального мыслителя той эпохи, нидерландского гуманиста Э. Роттердамского), в живописи воплощение идеи абсурда было своеобразным скачком в будущее, в частности во многие модернистские направления XX века. В ближайшем будущем (ок. 1520 года) это были художники-маньеристы, перенявшие некоторые причудливые элементы Босха через картины фламандского художника Яна Велленса де Кока (1475/1480–1527) [см.: 22, 42].
В картине Босха конфликт одной пары фабулы и сюжета состоит в концепции, выраженной в том, что внешне «Корабль дураков» — это балаганный, почти кукольный, развесёлый ко-рабль, плывущий в никуда из ниоткуда, «без руля и без ветрил», а по замыслу автора — по мо¬рям земной суеты.
Конфликт другой пары фабулы и сюжета показан в идейно-образной сфере. Внешне вся ком¬пания состоит из дураков. Они не замечают, как мачта давно заросла пышной листвой, а под флагом, в качестве эмблемы глупости и вожделения висит обезглавленная курица. В дейст-вительности же общество на корабле — это не только глупцы, но и грешники. Достаточно взглянуть на горланящих пьяные песни красноносого монаха и монашенку, на изобли¬чающий их флаг с символом звезды и полуме¬сяца, означающим здесь отпадение от истиной веры.
Конфликт третьей пары фабулы и сюжета сосредоточен в области психологии — изобра-жённой на картине разгульной жизни уготовано наказание, о чём сви¬детельствует образ смер-ти, ладненько примостившейся к мачте в её ветвистой кроне.
Ещё одна пара фабулы и сюжета раскрыва¬ет социальный аспект. По фабуле дураки пред-ставляют здесь разные слои общества, которые конкретизированы, как уже отмечалось, образ-ами падших священнослужителей, пьяных гуляк, шутов и сварливых жён, а по сюжету — ко-рабль, который как бы выпал из рамок цивилизованного об¬щества. И не только потому, что его поджидает смерть, а потому, что общество, состоящее из дураков, живёт своей оглуплённой жизнью, превращая её для себя в своеобразный моральный кодекс. Об этом проницательно пи-сал исследователь Брейгеля В. Френгер: «Дурак — антиобщественная натура. Он действует без оглядки на соседа: это — ассоциальный элемент общества. В то же время пребывание в усло-виях дураческой жизни поднимается до уровня социаль¬ного принципа. Люди живут одиноко в состоянии безудержного эгоизма. Связи между ними осуществляются исключительно на отри-цательной основе негативных чувств: вражды, неприязни ... преувеличенный “я-принцип”, про-тив воли людей, приводит ко всеобщей связанности, к сцеплению людей на основе их разъеди-нения, которое, таким образом, парадоксально ста¬новится “ферментом объединения”» [цит. по: 6, 171].
В итоге, отмеченные замыкания фабулы и сюжета фокусируются в сфере этико-социально-психологической концепции, где картины общества дураков, с одной стороны, под-вергались безоговорочному осуждению, а с другой — раскрывали своеобразную психологию не-зависимого сознания.
Многоуровневое замыкание фабулы и сюжета выражено в картине Босха «Блудный сын» (Роттердам, музей Бойманс-ван-Бейнинген), в которой главный герой запечатлён в момент нравственного выбора. Замыкания эти обнаруживаются в разных аспектах художественного текста:
– в концепции:
а) между характеристичной сценкой (суетного) и пейзажем как воплощением божественно-го замысла (то есть вечного). В изображении такого пейзажа, который Ш. де Тольнай считает «первым чистым пейзажем в истории изобразительного искусства», учёный сравнивает Босха с Леонардо да Винчи, показывая, что первый стремился передать «поэзию загадочной природы», а Леонардо «хотел проследить историю зарождения нашего мира» [22, 30];
б) между морально-психологическим выбором праведного пути и возвращением к неправедному. Ш. де Тольнай отмечает, что Босх в таком выборе нарушил иконографическую традицию показа «блудного сына» в ситуации застолья или покаяния. Воплощая аллегорию выбора, «Босх остановился на пороге перед признанием идеи свободной воли ренессансного человека. Но именно потому, что он изображает человека не в эмоциональном состоянии ду-ховного или физического подъёма, как это делали итальянские художники, а в состоянии ду-шевной слабости и телесной хрупкости, его работа становится более впечатляющей» [22, 37];
– в драматургии — во внутриличностном конфликте, с чем связан необычный ракурс героя, характеризующегося нерешительным поворотом корпуса и головы, а также выражением лица;
– в жанровой сфере — между убийственно-циничной бытовой сценой и поэтично-лирическим пейзажем. Пейзаж этот, по наблюдению Г. Фомина, предвосхищает пантеистиче-ские картины великих пейзажистов XVII века [см.: 10, 84], одним из которых был Иоахим де Патинир, 1480–1515 [см.: 22, 42], создатель шедевров «Скалистый пейзаж со св. Иеронимом», «Пейзаж со св. Иеронимом», «Пейзаж со сценой из легенды о св. Рохе», «Переправа в Преис-поднюю»;
– в цветовом решении — в преобладании уныло-серого и загрязнённо-белёсового цветов, с помощью которых обрисовано прошлое героя, и тёплого коричневого, здесь, образно говоря, цвета будущего.
С помощью таких замыканий раскрывается психология этического ракурса в картине, ко-торый в свою очередь находится в замыкании с эстетическим, характеризующимся моно-хромным цветовым оформлением, явившимся впоследствии специфической чертой нового на-правления в искусстве — маньеризма.
Воплощение психологии независимого сознания, пусть и необычным путём, подрывало прежнее средневековое иерархическое устройство ми¬ра с его категорическим подчинением земной жизни небесной. Подобная тенденция у Босха, а затем у Брейгеля была отражением процессов, происходящих в действительности и регламентированных самой католической цер-ковью. Так, папа Пий II (1458–1464), известный ранее как писатель и историк Энеа Сильвио Пикколомини, в юности строчил сочные чувственные новеллы и скабрезные комедии в стиле Боккаччо. Именно за своё остроумие и знание языков он, будучи ещё популярным новелли-стом, понравился кардиналу Каприанике и был назначен секретарем Базельского собора, впо-следствии сделав духовную карьеру от триестского архиепископа до папы Пия II. Пий — («благочестивый») издал в 1463 году своеобразную буллу, требовавшую от верующих «прой-ти» мимо Энея (имя пи¬сателя в миру. — Г. К.) и сосредоточиться на Пии [см.: 13, 203–204], хо-тя сущность гуманиста никогда его не покидала…
Психология трагического
в воплощении образов Ада
Необычное замыкание фабулы и сюжета происходит в передаче психологии реальных лю-дей и обитателей Ада в кар¬тинах Босха «Воз сена» (Мадрид, Прадо) и «Страшный суд» (Вена, Академия художеств).
Небывалыми и неведомыми ранее явились образы Ада — полулюди, мутанты, злобные ста-рухи, ведь¬мы, карги, распутницы, слабоумные с дурными болезнями, соединяющие в себе зве-риные, насекомообразные и растительные элементы. Здесь, конечно, сказалась практика Босха в «Братстве Богородицы», в которой он состоял [об этом см.: 10, 12], и которая среди прочих видов своей деятельности в Хертогенбосе (родине Босха) занималась устроительством карна-вальных нравоучи¬тельных зрелищ на примере сюжетов «Антония и его искушений» и других дидакти¬ческих тем. В картинах «Воз сена» и «Страшный суд» упомянутые существа — демо-ны, монстры — составляют фабулу. А по сюжету — это энергичные, работящие люди с кон-кретными профессиями. Об этом образно писал Г. Фомин: «Армия строителей, каменщиков, плотников, грузчиков спешно возводит его (Ада. — Г. К.) новые постройки; они размешивают раствор, выкладывают ряды кирпичей, обтёсывают брёвна, поднимают при помощи ворота — по всем правилам строительной техники того времени — гром¬адные балки с нижнего яруса на верхний» [10, 32].
В таком расширении границ Ада психология его обитателей поражает своим сходством с психологией людей. По выражению Г. Фомина, «удивительной точностью профессиональных жестов и движений. Они похожи на умелых мастеровых — строителей средневековых соборов, занятых своим делом и только обряжённых в маскарадные личины демонов и чертей» [10, 32]. Метод же Босха можно охарактеризовать словами И. Канта: «только нисхождение самопозна-ния в ад прокладывает путь к обожествлению» [11, 835].
В подобном изображении образов Ада снова сказался прорыв в будущее. Ш. де Тольнай пишет, что «грубоватые шуточные композиции Яна Мандина и Питера Хейса имеют своим ис-током сцены Ада» [22, 42]. К этому добавим, что и собственно демонические сюжеты, в част-ности в картинах Яна Мандейна (Mandyn), трактованные им как силы искушения святого («Пейзаж с легендой о св. Христофоре»), тоже были написаны под влиянием Босха, поскольку Мандейн был его учеником и последователем [см.: 16, 94]. К такому типу картин с деловито-брутальным сюжетом отнесём и полотно крупного швейцарского художника Никлауса Ману-эля Дейча (ок. 1484–1530) «Казнь Иоанна Крестителя» (ок. 1520). В этой картине цинизм про-низывает каждую фигуру — разодетого палача, деловито держащего только что отрубленную, истекающую кровью голову Иоанна, очень довольную Иродиаду, с готовностью держащую блюдо для головы пророка, ханжески послушную молодую прислужницу Иродиады и нарядно-го носильщика, ступающего босыми ногами по крови, уносящего на носилках безжизненное тело Иоанна Крестителя.
Совершенно невероятным замыкание фабулы и сюжета кажется в левых створках двух алта-рей, изображающих в картинах «Воз сена» и «Страш¬ный суд» (из картины «Рай и ад») превра-щение ангелов в неведомых жутких гибридов — символов нечистой силы. Прямо с неба, с бо-жественных ступней, не долетев ещё до Евы и тем более до земли, падшие ангелы изна¬чально, до рождения людей, определили их психологию и мораль. Следовательно, по фабуле рай — это рай, а по сюжету — в самых «высотах» рая уже существуют жители ада. В обоих триптихах Босх метафизически конкретизиро¬вал идею первородного греха и показал посредством этого единственный и бесповоротный путь человечества в ад.
Таким образом, обратившись к наиболее раз¬работанной в средние века концепции рая и ада, Босх наделил её «земной» психологией, переосмыслив всю «религиозную метафо́рику» (опре-деление филолога М. Андреева). В итоге, жизнь всего демонического мира и его всемогущего главы — дьявола — стала в картинах Босха как бы оборотнем и причудливым продолжением людской психологии в реальной жизни. Не случайно Г. Фомин, называя Босха «почётным про-фессором кошмаров», отмечал факт провозглашения Босха современными сюрреалистами «своим духовным отцом и предтечей» [10, 7]. Об этом писал и Ф. Дзери: «Ещё в ХХ веке сюр-реалисты — художники европейского авангарда — такие, как Магритт или Макс Эрнст, исхо-дили из творчества Босха и Брейгеля, изображающих чудовищ и гибридные фантастические существа». Такой метод нидерландского художника сопро¬вождался выходом в будущее, в ис-кусство сюрреализма, в частности в творчество С. Дали.
Исходя из существа отмеченных взаимодействий фабулы и сюжета в данных картинах, мы приходим к заключению, что их замыкания происходят в образно-психологической сфере, где доминирующим мотивом служит мрачная фантастика, с помощью которой художник показал опровержение обитателями ада своей непохожести на людей.
Психология трагического в воплощении образов отшельников и их искусителей
В картинах об отшельниках и аскетах (триптих «Искушение св. Антония» (Лиссабон, На-циональный музей старого искусства), «Св. Иероним» (Гент, Музей изобразительных ис-кусств), «Иоанн Креститель» (Мадрид, Музей Хосе Ласаро Гальдиано) замыкание фабулы и сюжета также происходит в образно-психологической сфере, но акценты здесь иные. Они осу-ществляются вследствие то¬го, что Босх в поиске выхода из противоречивой действительности пытал¬ся выявить позитивное жизненное начало, хотя зло, поджидавшее человека в его правед-ной повседневности, являлось для него каким-то неотвязным кошмаром. Подобной трактовки в изображении св. Антония придерживался эльзасский художник Мартин Шонгауэр в своей гра-вюре на меди «Искушение св. Антония» [см.: 6, 177], Матис Нитхарт-Готхарт, известный под именем Грюневальд (Изенгеймский алтарь, 1512–1515). [9, 42]. Непосредственные аналогии с Босхом и Брейгелем Дзери видит в каприччи Джузеппе Арчимбольдо (1527–1593) «Времена года», в частности «Зима» [10, 42]. Отнесём сюда и образы ещё двух времён года («Лето» и «Осень»), лик неожиданно некрасивой Флоры, «Юриста», а также символические изображения четырёх стихий природы — «Земли», «Воды», «Воздуха» и «Огня» из его «Варварской гале-реи».
Тема психологии отшельника и его искушений пришла в искусство Босха и Брейгеля из Средневековья, где зло посягало на человеческую плоть греховными соблазнами земных на-слажде¬ний. Кроме того, оно существовало не само по себе, а как оборотная сторона добра, ко-торое в душе человека нередко отсутствовало. О подобном ортодоксально-этическом учении, идущем от Плотина через Блаженного Августина и Фому Аквинского к Босху, писал, в частно-сти, Г. Фомин [см.: 10, 51].
В эпоху же Босха зло представлялось как разгул сил дьявола и пре¬исподней, посягавших на человеческий разум. Думается, что одним из источников босховского бестиария было искусст-во древних, в частности иллюстрации к памятнику египетской графики (цветные рисунки на папирусе) к «Книге мёртвых», которая представляла собой широкое собрание магических за-клинаний, религиозных гимнов и молитв. Наиболее динамичной в этой книге была сцена суда в царстве мёртвых — «Взвешивание сердца умершего». Рисунок Хунефера из «Книги мёртвых» (Древний Египет. XIX династия. ок. 1300 г. до н.э. Британский музей. Лондон). Такое представ-ление о загробном мире, по наблюдению Б. Ривкина, в дальнейшем оказало мощное влияние на «христианскую религию и свойственную ей иконографию Страшного суда» [2, 20].
Толкованию зла как разгула нечисти, стремившейся подчинить себе ясное сознание челове-ка, способствовали кровавые социальные конфликты, в которых церковь и феодальное госу-дарство старалась удержать власть. В 1464 году папа Иннокентий VIII издал чудовищную бул-лу о ведьмах, извест¬ную по начальным словам: «Summis desiderantes» («С величайшим рвени-ем»), поводом к которой в действительности был отказ некоторых областей в Германии пла-тить не¬посильные подати [13, 208]. В результате призыва папы к уничтожению дьявольской ереси Европа запылала в огне. В Нидерландах, в частности, горели це¬лые деревни, начались невиданные ранее процессы сожжения ведьм и ере¬тиков.
Претворение кровавой современности в картинах Босха достигло такой изощрённой, ирре-альной, находящейся в то время за пре¬делами человеческого сознания фантазии, и таких, едва ли не патологиче¬ских форм, что порой утрачивало характер объективного действия, оказываясь гигантским отражением гипертрофированной психологии самого автора. По словам Г. Фомина, «из фантаста, строителя инфернальных миров Босх превращается здесь в холодного аналитика самых тёмных извивов человеческой души, и открытая им на этом пути реальность оказывается страшнее всех его фантасмагорий» [10, 71]. Такой небывалый метод трагического отражения мира у Босха отмечал испанский историк Х. де Сигуэнца (1545–1606): «По моему мне¬нию, раз-ница между живописью этого человека и другими заключается в том, что другие пытаются, на-сколько возможно, писать человека, как он выглядит снаружи, в то время как он имеет мужест-во писать его таким, каков он внутри» [цит. по: 22, 44].
Но в своём восприятии картины мира, поражавшей зловещей фантазией, ви́дении мира, под-нимавшемся в Босхе как бы из глубины его подсознания, ху¬дожник совершил огромный скачок в будущее (вспомним хотя бы каприччосы Гойи «Сон разума рождает чудовищ»), и поэтому объяснение его картин возможно с точки зрения психологии современного человека. Уместной здесь представ¬ляется теория американского врача-психиатра Р. Лэнга, который считал, что фантазия — это особый способ отношения к миру, в котором существенная смысловая часть адекватна действию. И если в этом действии есть угроза человеку, то в его сознании возника¬ют защитные механизмы. В результате — личность чувствует себя как бы раздвоенной, которая «переживает себя скорее не как полную личность, но как часть личности, подверженную втор-жению разрушительных психопа¬тологических “механизмов”, перед лицом которых она — от-носительно беспомощная жертва» [14, 238].
В итоге, отражая зло, идущее из внешнего мира и из глу¬бин человеческого подсознания, Босх наделил его неслыханной и невиданной до него образно-психологической многозначно-стью. По верному обобщению Г. Фомина, «зло выступает в работах художника (Босха. — Г. К.) то как реальная жизнен¬ная ситуация, то как метафизическая категория, оно оборачивается то глупостью людей, то их грехами, оно выступает то как объект искуше¬ния, то как орудие возмездия. В сценах из жизни святых оно предстаёт перед нами как эманация определённого состояния человеческой души... » [10, 61].
К этому суждению следует до¬бавить, что фабулой здесь являются своеобразные «защитные механизмы», которые Босх, выписав каж¬дый листочек с подробностью Яна ван Эйка, изобра-зил в виде самих святых и природы, в виде домашних животных, а также в виде «тяжести ми-ра» за спиной у св. Христофора. Художник даже ввёл своеобразную двойную защиту: распятие и самого Христа, самолично (!) представившего своё распятие в центральной створке алтаря «Искушение св. Антония». Сюжет же вобрал в себя и то реальное зло, которое художник отра¬зил в вареве горящей земли и психологии замученных людей, и то мрач¬но-фантазийное зло, которое он вызывал, образно говоря, глядя в се¬бя, и передавал его в бестелесных инферналь-ных образах своего психологического демониума.
Таким образом, психологизм в сфере замыканий фабулы и сюжета в картинах Босха на те-му отшельников был связан с двусторонним воплощением темы добра и зла — выявлением по-зитивных, лирико-философских образов и утверждением их в качестве эталонных, возвы-шающихся над отрицательными. В претворении позитивных образов содержалась идея неза-висимого человеческого сознания и его защитных механизмов в их самом высоком этико-эстетическом понимании.
В целом, создавая картины на разные темы (социально-обличительные, инфернальные, от-шельнические, пантеистические), Босх и Брейгель выражали разновекторную устремлённость человеческого сознания и антисознания и на осмыслении такой конфликтности выстраивали свои системные широкомасштабные этико-философско-эстетико-психологические художест-венные концепции.
В результате прослеженных нами замыканий фабулы и сюжета в полотнах Босха и Брейгеля складывается впечатление о повышенной психологической конфликтности отображённых тем, где при первом взгляде на передний план в картинах выступает неприхотливая фабула. А после замыкания с сюжетом её роль ослабляется, и на первый план выходит ранее закодированный сюжет. В такой пластичности функций фабулы и сюжета в полотнах обоих нидерландцев про-явилась их новаторская трактовка этико-психологической сущности отображаемых явлений, обусловленной здесь высокой концентрацией трагического содержания.
http://www.systempsychology.ru/journ...starshego.html
28.03.2012, 13:29
Картина-аллегория
Линейный вид
Похожие темы
