Елена Баснер - арест уважаемого эксперта! Ваше мнение?

[Питер-С]

Сообщение от Магнолия

...прогревала античное золото в масле, отвлеклась на длительное время на беседу с приятелем в кафе... все расплавилось... Слиток списали как золотой лом...

Эффектная история, показывающая безответственность музейных хранителей Эрмитажа...
Только знаете ли Вы, что температура плавления золота +1064,18 °C?
http://www.youtube.com/watch?v=1SFRXgoVUz0

[Магнолия]

Сообщение от Питер-С

знаете ли Вы,

Знаю, что:
1.масло могло выгореть полностью;
2.темпетатура плавления не чистейшего золота может значительно отличаться от теоретической;
3.Дора Семеновна не умела врать.

[osamnen]

Мир полон чудес противоречащих науке, на севере периодически пытаются списать лопнувшие при температуре -40 С бочки со спиртом.

[Artem]

В дело Баснер просится Русский музей


В суде сошлись с мировым именем эксперт Елена Баснер и петербургский коллекционер Андрей Васильев. Искусствовед в ущерб репутации признает свою ошибку при определении подлинности полотна художника Григорьева «В ресторане». Потерявший 250 тысяч долларов Васильев усматривает согласованный обман, который якобы не мог состояться без сотрудников Русского музея. Фемида взяла на карандаш конкретные фамилии.
Дзержинский райсуд начал рассматривать дело всемирно известного искусствоведа Елены Баснер, обвиненной в мошенничестве при продаже картины «В ресторане» художника Бориса Григорьева. За столом напротив подсудимой 11 февраля место занял коллекционер Андрей Васильев. За 250 тысяч долларов он купил полотно, признанное высокопрофессиональной подделкой.
Прокурор Артем Лытаев кратко обрисовал суть вероятного преступления. По версии обвинения, Баснер сознательно, через издателя Леонида Шумакова, выставила на продажу поддельную картину, выдумав историю ее происхождения. Коллекционер Васильев купился, при этом подлинник «В ресторане» хранился в запасниках Русского музея.
Елена Баснер лаконично не признала вину и передала слово адвокату Марине Яниной. Из выступления защитника понятна версия искусствоведа.
О полотне Григорьева в музейных запасниках на Инженерной улице подсудимая действительно когда-то знала, но запамятовала. В 1983 году она состояла в комиссии по приемке коллекции Окунева, переданной в дар Русскому музею и состоявшей из 360 живописных произведений. В их числе была скандальная картина.
«В ресторане» – не «Мона Лиза», которую раз увидишь – не забудешь, – емко пояснила адвокат Янина. – Комиссия принимала коллекцию за 26 лет до того, как Елена Баснер снова увидела работу Григорьева».
В общем, искусствовед перед продажей была уверена в подлинности картины. И ее мнение, хоть и принадлежащее эксперту с мировым именем, было не более чем ошибкой.
«Но если оба ошиблись, почему Васильев потерпевший, а Баснер – обвиняемая?» – философски заключила адвокат.
С добросовестным заблуждением бывшей приятельницы коллекционер поспорил. Начал с предыстории. Елена Вениаминовна заерзала на стуле.
По словам Васильева, размолвка произошла задолго до «В ресторане». Причиной послужила еще одна картина, «Купальщицы». В 2003 году, как пояснил коллекционер, его друзья продали работу за 600 тысяч долларов любителю старины и бизнесмену Роману Жаголко. После сделки предприниматель объявил, что «Купальщицы» поддельные, потребовал 50 тысяч долларов и другие предметы живописи в счет остальной суммы. В качестве доказательства подделки Жаголко предъявил заключение, подписанное Еленой Баснер. Так вышло, что Васильев знал как минимум три подтверждения подлинности «Купальщиц». Сумел их предъявить, подключив заграничные связи, и отвадить покупателя.
«С тех пор наши отношения с Еленой Вениаминовной прекратились», – добавил коллекционер.
Возможно, зная об этом конфликте, фигурирующий в обвинительном заключении издатель Леонид Шумаков в июле 2009 года утаил от Васильева имя инициатора продажи «В ресторане». В противном случае, как заверил Фемиду потерпевший, он бы вообще не помышлял о сделке.
«В нашей среде очень многое зависит от доверия. Я доверял Шумакову, который был во многом зависим от меня. А к дилерам и искусствоведам я испытываю предубеждение. Коллекционирование – занятие либо сугубо порядочных людей, либо нечестных», – подвел черту Васильев.
В подтверждение теории о спланированном обмане допрашиваемый поведал о мытарствах после того, как в 2010 году он получил доказательства существования двух картин Григорьева – своей и из запасников. В неоднократных попытках выяснить, где же подлинник, Васильев провел ряд встреч – с Баснер, Шумаковым, сотрудниками Русского музея.
«Елена Вениаминовна меня заверила, что в запасниках на Инженерной лежит не настоящая вещь», – встряхнул публику коллекционер.
На предложение о возврате 250 тысяч долларов и обещание обратиться в милицию реакции, по словам Васильева, не последовало. Видимо, до крайности его довело общение с сотрудниками Русского музея. Директор Владимир Гусев и его зам по научной работе Евгения Петрова на основании того, что музей давно расстался с Баснер, предлагал Васильеву забыть историю. Ведущий научный сотрудник Альфия Низамутдинова призналась коллекционеру, что в запасниках есть «В ресторане», но, дескать, его вариант «нравится больше».
«Я был в бешенстве», – вспоминал Васильев.
Коллекционер носил свой вариант картины в Русский музей, с тем чтобы ему выдали экспертное заключение о подлинности. Ему отказали, несмотря на то, что старший научный сотрудник отдела рисунка Юлия Солонович ручалась за «настоящесть» васильевской картины.
"Вместо заключения от имени Русского музея технолог Сергей Сирро (заведующий отделом технологических исследований. – Ред.) предложил мне выдать «тройку» (документ, подписанный тремя специалистами. – Ред.), чтобы я мог спокойно продать картину", – добавил Васильев.

Прокурор Лытаев недоуменно перебил: «Я правильно вас понимаю, что Русский музей предлагал вам подложное заключение по картине "В ресторане"?»
Последовал утвердительный ответ. Из показаний коллекционера складывалось впечатление, что в музее всячески противились огласке, хотя Баснер формально не имела отношения к учреждению, а предположение о возможном изготовлении подделки с помощью подлинника из запасников было довольно прозрачным. Как бы в подтверждение потерпевший еще раз упомянул Солонович и Сирро, якобы имевших отношение к негласному фотографированию «В ресторане» из запасника. Возможно, это те два сотрудника, о которых упоминала «Фонтанка», предполагая, что профессиональную копию невозможно изготовить без высококачественных снимков.
Александр Ермаков,
«Фонтанка.ру»
http://www.fontanka.ru/2015/02/11/113/

[osamnen]

По словам Васильева, размолвка произошла задолго до «В ресторане». Причиной послужила еще одна картина, «Купальщицы». В 2003 году, как пояснил коллекционер, его друзья продали работу за 600 тысяч долларов любителю старины и бизнесмену Роману Жаголко. После сделки предприниматель объявил, что «Купальщицы» поддельные, потребовал 50 тысяч долларов и другие предметы живописи в счет остальной суммы. В качестве доказательства подделки Жаголко предъявил заключение, подписанное Еленой Баснер. Так вышло, что Васильев знал как минимум три подтверждения подлинности «Купальщиц». Сумел их предъявить, подключив заграничные связи, и отвадить покупателя.

Хорошая компания, ничего не скажешь.
http://www.fontanka.ru/2012/12/17/035/
http://lenta.ru/news/2012/12/17/antikvar/
И как говорят, дурной пример заразителен.
http://tass.ru/proisshestviya/1766632

[Маруся]

Сообщение от uriart

Потом еще и своровали и списали на пожар.

"Не потом, а снова": снова попытка кражи, на этот раз, редких книг из научной библиотеки Эрмитажа ее же хранителем... Хорошо, что обошлись без пожара.
В новостях - по Эхо-Питера.

[K-Maler]

Сообщение от khmelev

кто, когда и зачем внес изменения в музейную работу. И как все это стало возможно с точки зрения стандартов музейного хранения.

Да, я тоже обратила на это внимание.
В связи с этим вспомнила, что недавно прочла где-то (не помню на каком ресурсе), что во Франции в среде реставраторов сформировалось предложение "не реставрировать", а только консервировать или чистить от грязи. Т.е. - не "восстанавливать утраченные фрагменты. "А иначе мы не знаем, о чем говорим". Речь шла о том, что после любого "восстановления" фрагмента затрагиваются существенно окружающие слои и произведение меняется, оно становится почти новоделом. Вместе со старым лаком снимаются завершающие лессировки и т.п.

[uriart]

Судьба искусствоведа в России: Елена Баснер

Виктор Резунков

Опубликовано 17.02.2015 22:00


Можно ли совместить искусство и бизнес? Кто и почему подделывает картины русских авангардистов? Существует ли безупречный способ определить подделку? Об этом и о многом другом Виктор Резунков беседует с искусствоведом Еленой Баснер.

Сегодня мы в гостях у известного российского искусствоведа с мировым именем, исследователя творчества Казимира Малевича и Наталии Гончаровой – Елены Баснер. 11 февраля в Петербурге начался судебный процесс, на котором Елена Баснер оказалась в роли обвиняемой. Она обвиняется по статье 159 УК РФ, подразумевающей наказание за мошенничество, совершенное группой лиц в особо крупном размере. Как явствует из обвинения, якобы Елена Баснер совместно с неким Михаилом Аронсоном, который сейчас объявлен в федеральный розыск, участвовала в продаже петербургскому коллекционеру Андрею Васильеву за 250 000 долларов картины известного художника 20-го века Бориса Григорьева под названием «В ресторане». Причем обвинители заявляют, что Елена Баснер знала и о том, что картина поддельная, и о том, что оригинал ее хранится в запасниках Русского музея.

Эти обвинения в адрес известного искусствоведа, ее арест 31 января 1914 года вызвали мощную протестную реакцию общественности. Директор Эрмитажа Михаил Пиотровский назвал арест Баснер «плевком во всю интеллигенцию России», а под открытым обращением с требованием немедленно освободить Елену Баснер подписались более 2000 человек: искусствоведов, художников, писателей, деятелей культуры из многих стран мира.

Адвокат Елены Баснер попросила меня не касаться в нашей беседе вопросов, обсуждаемых в суде. Мы согласились с этим требованием по двум причинам. Во-первых, нам для объективности пришлось бы брать интервью еще и у коллекционера Андрея Васильева, потом – у адвокатов двух сторон, то есть практически пытаться ретранслировать судебный процесс, что, конечно нереально. И во-вторых, это нереально из-за продолжительности нашей передачи, которая просто не смогла бы вместить такой объем информации. Так что наша беседа с Еленой Баснер получилась такой, какой получилась. Впрочем, если кто-то хочет узнать подробности этого уголовного дела, то он может почитать единственное интервью, которое искусствовед Елена Баснер накануне суда, сразу после того, как был отменен ее домашний арест и запрет на разглашение подробностей дела, дала журналисту по этому поводу - известному петербургскому журналисту Михаилу Золотоносову, который для объективности взял интервью и у коллекционера Андрея Васильева.

Вообще-то, Елена Баснер интервью не дает. Я был вторым журналистом после Михаила Золотоносова, с которым она согласилась встретиться. В своей старинной, небогатой, без излишеств квартире обаятельная Елена Баснер выглядела, конечно, совсем не так, как в суде.

- Елена, как вы пришли в Русский музей?

Читать дальше... 

Елена Баснер: В 1978 году я пришла работать в Русский музей - после того, как закончила Академию художеств. Пришла уже с каким-то твердым, пылким юношеским интересом к тому искусству, которое нам в Академии тогда совершенно не преподавали, о котором мало говорили. Это – искусство так называемого русского авангарда. И у меня были замечательные учителя в этой области. Прежде всего, хочу назвать Евгения Федоровича Ковтуна, совершенно самозабвенного исследователя и хранителя очень многих знаний в этой области. Он всё добывал сам, по крохам, так что это было вдвойне, втройне ценно. Я до сих пор считаю его своим учителем. С той поры я занималась этим. В то время некоторые мои коллеги, сегодня деятельно занимающиеся этой областью искусства, говорили мне: «Да ты с ума сошла! Да ты занимаешься чем-то, что никогда не будет востребовано!». А потом, в середине 80-х годов, когда всё лучезарно изменилось, появились изумительные перспективы. К тому времени я уже лет десять занималась этим материалом, и всё оказалось востребованным. Начались первые выставки… Всё это я сейчас вспоминаю с таким сложным и сладким чувством…

- Какими художниками Вы занимались?

Елена Баснер: В 1988 году состоялась первая большая объединенная выставка Казимира Малевича. Я была ее куратором с российской стороны, а с американской – Анжелика Руденстайн. Сперва мы начинали это сотрудничество со Stedelijk Museum в Амстердаме (Музей современного искусства). Это была огромная работа по восстановлению в полном объеме наследия Малевича, чрезвычайно интересная работа, которая вылилась в последующую мою атрибуционную работу по передатировке огромного пласта его живописного наследия, по доказательству того, что на самом деле это было создано художником в поздние годы, в конце 20-х - начале 30-х. Сейчас я могу очень долго говорить об этом. А тогда были именно эти выставки: здесь, в Ленинграде, затем в Москве, потом в Амстердаме, потом эта выставка на следующий год поехала в Лос-Анжелес, в Вашингтон и Нью-Йорк. Это было для меня огромное событие. Участие в конференциях… Но, кроме того, и первая выставка Василия Кандинского, и первая выставка Ольги Розановой, и многие другие… Но начинается это все с 1980 года, с первой выставки Михаила Ларионова, над которой мне тоже посчастливилось работать вместе с Евгением Федоровичем Ковтуном и Глебом Геннадиевичем Поспеловым. Это был, наверное, самый счастливый период моей музейной работы - замечательный!

Елена Баснер: В 1988 году состоялась первая большая объединенная выставка Казимира Малевича. Я была ее куратором с российской стороны, а с американской – Анжелика Руденстайн. Сперва мы начинали это сотрудничество со Stedelijk Museum в Амстердаме (Музей современного искусства). Это была огромная работа по восстановлению в полном объеме наследия Малевича, чрезвычайно интересная работа, которая вылилась в последующую мою атрибуционную работу по передатировке огромного пласта его живописного наследия, по доказательству того, что на самом деле это было создано художником в поздние годы, в конце 20-х - начале 30-х. Сейчас я могу очень долго говорить об этом. А тогда были именно эти выставки: здесь, в Ленинграде, затем в Москве, потом в Амстердаме, потом эта выставка на следующий год поехала в Лос-Анжелес, в Вашингтон и Нью-Йорк. Это было для меня огромное событие. Участие в конференциях… Но, кроме того, и первая выставка Василия Кандинского, и первая выставка Ольги Розановой, и многие другие… Но начинается это все с 1980 года, с первой выставки Михаила Ларионова, над которой мне тоже посчастливилось работать вместе с Евгением Федоровичем Ковтуном и Глебом Геннадиевичем Поспеловым. Это был, наверное, самый счастливый период моей музейной работы - замечательный!

Елена Баснер: В 1988 году состоялась первая большая объединенная выставка Казимира Малевича. Я была ее куратором с российской стороны, а с американской – Анжелика Руденстайн. Сперва мы начинали это сотрудничество со Stedelijk Museum в Амстердаме (Музей современного искусства). Это была огромная работа по восстановлению в полном объеме наследия Малевича, чрезвычайно интересная работа, которая вылилась в последующую мою атрибуционную работу по передатировке огромного пласта его живописного наследия, по доказательству того, что на самом деле это было создано художником в поздние годы, в конце 20-х - начале 30-х. Сейчас я могу очень долго говорить об этом. А тогда были именно эти выставки: здесь, в Ленинграде, затем в Москве, потом в Амстердаме, потом эта выставка на следующий год поехала в Лос-Анжелес, в Вашингтон и Нью-Йорк. Это было для меня огромное событие. Участие в конференциях… Но, кроме того, и первая выставка Василия Кандинского, и первая выставка Ольги Розановой, и многие другие… Но начинается это все с 1980 года, с первой выставки Михаила Ларионова, над которой мне тоже посчастливилось работать вместе с Евгением Федоровичем Ковтуном и Глебом Геннадиевичем Поспеловым. Это был, наверное, самый счастливый период моей музейной работы - замечательный!

- Елена, а как получилось, что Вы ушли из Русского музея?

Елена Баснер: Вы знаете, для какой-то публикации, которая готовилась уже после моего ухода из музея, у меня попросили автобиографию. А я не знала, как объяснять мой уход, и написала: «по причинам, которые до сих пор мне остаются неизвестными, я ушла из Русского музея». Какие-то причины мне, конечно, известны, но я не хочу сейчас это выплескивать. А, кроме того, очень многое сейчас кажется таким несущественным, таким мелочным. Но тогда всё это было болезненным, очень многое из того, что происходило в музее, мне не нравилось. В общем, я решила уйти. Но, наверное, это было в моей жизни очень существенным водоразделом. Какое-то время я поработала в Музее истории Санкт-Петербурга. С огромной благодарностью вспоминаю тот период, потому что мы тогда организовали и создали этот небольшой музей – Дом Матюшина, к которому я испытываю самые нежные чувства. Очень люблю этот музей. Очень люблю приходить туда на выставки и просто так - встречаться с сотрудниками. Это – частичка моей жизни, очень для меня дорогая.

А после Дома Матюшина меня нашли представители шведского аукционного дома Bukovskis, имеющего дочернее предприятие в Хельсинки, и пригласили на работу. Я когда-то с ними сотрудничала, но только на разовых мероприятиях. А тут они мне предложили контракт, и я стала работать с ними. В какой-то мере это всё изменило. С одной стороны, ко мне вернулось, пожалуй, самое ценное, что было в моей профессиональной практике - это работа непосредственно с вещью, с произведением искусства. И я подходила к этому уже на новом, научном уровне. Достаточно сказать, что мы вместе с друзьями, которые мне помогали, создали потрясающую компьютерную базу данных по всем иллюстрированным изданиям. Это позволяет сразу получать данные о любом художнике, о том, что и где из его наследия воспроизводилось. Эта программа объединяет и все каталоги художников. Была сделана такая колоссальная работа! Огромнейшая пересъемка старых иллюстрированных изданий, необъятного количества старых каталогов. Это очень помогало мне в работе. И это была работа с материалом. Я это очень ценила. А с другой стороны, разумеется, - я все-таки 25 лет проработала в музее – я была и оставалась человеком музейным. А здесь это было фактором не то чтобы мешающим (так мне не говорили), но – «избыточным». Мол, вы столько времени потратили на такую-то картинку, нашли ее в каталогах, нашли ее воспроизведение, нашли то-то, то-то, то-то, а она стоит-то всего полторы тысячи евро, и, вообще, кому всё это было нужно? Может быть, это и деформировало мою профессиональную ориентацию, не знаю. Я сейчас думаю над этим. Но, работая в аукционном доме, я поняла, какой лавиной сфальсифицированных произведений окружена вся эта область.

- Это касается только русского искусства?

Елена Баснер: Ну, я же занималась русским искусством, я не могу сказать, насколько часто в мире подделывают Рембрандта или Рубенса. Наверное, тоже подделывают. Но с русским искусством - это катастрофический масштаб! Это что-то немыслимое! Такая бездна фальшивок! Много фальшивых вещей, удостоверяемых очень уважаемыми людьми. Но я им говорила, что не могу разделить их мнение. В общем, перечислять можно долго, много было различных случаев, но я всё искала какой-то объективный принцип определения подделки. Ко мне же часто обращались по поводу того, что называется беспредметным искусством. Например, картины той же Ольги Розановой или Любови Поповой…

Вот, например, архитектоника Поповой. Я же вижу, что это – фальшивка, подделка. Начинаю говорить, но у меня не хватает аргументов. Я говорю: «Вялая композиция». Мне отвечают: «Ничего не вялая». Я говорю: «Нет внутренней логики. Нет внутренней сопряженности элементов». Мне отвечают: «Прекрасная внутренняя логика. А про сопряженность элементов и говорить нечего, зашкаливает». Понимаете? То есть у меня не было того, что я потом назвала «неубиенным аргументом». И здесь мне очень помогло общение с замечательным историком русского авангарда (и химиком по первому образованию) Андреем Васильевичем Крусановым. Когда я ему пожаловалась, что не знаю, где искать нужные слова, он сказал: «Так вы их и не можете найти. Это ваше личностное знание, которое не передается за одну минуту. Для того, чтобы видеть, что есть что, нужен весь ваш тридцатилетний личностный опыт». Я попросила его подумать, нет ли какого-нибудь принципа определения подделок. Прекрасно помню, как мы встретились в кафе, и он мне поведал, что, как ему кажется, такой принцип есть. С 1945 года всё, что существует в природе: почва ли, чай, который мы пьем и т.д., - во всем этом сохранились следы техногенных изотопов, которых не существовало до начала ядерных испытаний. И дальше начался самый интересный период - период исследований крошечных кусочков, точечных кусочков, «выкрошек», снятых, естественно, не с «лица» картин. Начинали мы с современных работ. Я ходила по творческим мастерским, просила крошечки с произведений 80-х, 90-х годов. Друзья-художники очень охотно мне это давали. Все очень интересовались этим методом. И все замеры нам показывали наличие этих изотопов: цезия-137 и стронция-90. Это такие индикаторы. Потом перешли на исследование таких же образцов, «крошечек» с произведений старой живописи. Тут я тоже просила знакомых реставраторов собирать «крошечки» в пакетики. Наш метод показал, что эти образцы - чистые. Эти изотопы не обладают проникающей способностью. В застывший, полимеризованный красочный слой эта радиация не проникает. Такая была интересная работа! Она продолжалась долго. Потом мои западные коллеги рекомендовали мне обязательно патентовать этот метод. Я начала процесс патентования. Все зарабатываемые мною деньги уходили на этот процесс. Но запатентовать так и не удалось - для меня это было неподъемно. Кстати, этот радиоизотопный метод очень действенен в отношении именно русского авангарда, потому что в 20-е, 30-е, 40-е и 50-е годы русский авангард не подделывался. Отдельными штрихами это началось, наверное, в 60-е годы - может, на Западе, где прошли первые выставки Малевича, Ларионова, Гончаровой? Но это были такие точечные вкрапления, наивные подделки, которые легко и сразу распознаваемы. Вал подделок пришелся уже на 80-е и 90-е. А в эти годы уже все было заражено теми самыми техногенными изотопами. В каком-то смысле этот радиоизотопный тест для произведений русского авангарда – панацея. Если вещь – чистая, без изотопов, то она уже авторская, ведь невозможно себе представить, чтобы кто-нибудь подделывал Надежду Удальцову или Ольгу Розанову, Алексея Моргунова или Александра Родченко в 20-е или 30-е годы. Это лишено смысла. Это – исторический нонсенс. А вот с вещами того же Ильи Репина, Ивана Шишкина. Ивана Айвазовского, - я полагаю, что тут радиоизотопный тест был бы хорош для начала исследования, для того, чтобы сперва можно было убедиться, что вещь – не «новодел», а потом уже вести дальнейшие исследования: сравнение палитры, исследование в инфракрасной области спектра, в ультрафиолете. Все методики остаются, тест их не замещает. Если бы всё было поставлено на разумную основу, то при помощи этого теста можно было бы вычистить рынок от подделок. Но я боюсь, что этого как раз очень не хотят. Наверное, я была очень наивна, когда считала, что тот же аукционный дом будет в этом заинтересован. Нет. Это оказалось никому не нужно: ни здесь, ни там, за границей.

- А что можно предпринять для того, чтобы подделки прекратили появляться? Использовать ваш тест?

Елена Баснер: Нет. Этот тест сейчас недействителен, даже в отношении этой пресловутой картины Бориса Григорьева, которая мне стоит столько крови и стольких лет жизни. В отношении картины «В ресторане» это невозможно потому, что это – смешанная техника, темпера, а она не возьмется. И подделывают как раз в огромной степени графику, темперу, акварели, все такие техники. А потом, как с этим бороться? Я не представляю. С одной стороны, Фонд наследия Шагала в Париже, по-моему, добился юридического права на уничтожение того, что они считают фальшивками. Я говорила с Мерет Мейер (внучкой Шагала), и она подтвердила, что они добились права уничтожать неподлинные картины Шагала. А я так похолодела и подумала: «А вдруг из десяти неподлинных картин будет уничтожена одна подлинная?». Эксперты ведь тоже ошибаются. У меня всегда было такое ощущение, что эксперт, конечно, может ошибиться. Но насколько эта ошибка поправима или непоправима? Я и над этим сейчас размышляю. Как можно с этим бороться? Отлавливать в каждом случае, доискиваться до …кого, собственно? До человека, который это сделал? Так это, по-моему, «ищи ветра в поле». Я не знаю. Я не очень понимаю, как вести эту борьбу. В свое время, когда эта методика у нас была уже разработана и прошла тестирование на достаточно большом количестве материала (было сделано порядка трехсот тестов и был очень высокий показатель результативности, приближенный к 100%), я обращалась к Михаилу Ефимовичу Швыдкому, предлагала ему этот метод, думала, что государство должно быть в этом заинтересовано. Он сказал «нет», сказал, что это может быть интересно только частному предпринимательству. Что дальше? Обращаться к частному бизнесу? Эти люди – не энтузиасты, как мы с Андреем Крусановым, которым всё интересно. Это люди бизнеса. Они просчитывают, что они будут с этого иметь, и понимают, что с этого они будут иметь, прежде всего, колоссальную головную боль и непонятно что еще в дальнейшем. По-моему, так. Это, знаете, все равно что бороться с мировым злом, «схватиться с морем бед».

- Елена, а что бы вы могли посоветовать экспертам-искусствоведам?

Елена Баснер: Вы знаете, я все-таки скажу. Я отказываюсь отныне продолжать свою профессиональную деятельность. Я отказываюсь. Всё. Никогда больше в руки не возьму картину. Я найду, чем заниматься. Я, возможно, буду заниматься переводами профессиональной литературы. Ни за что, ни при каких обстоятельствах я к этому не вернусь. Я вспоминаю статью Михаила Пиотровского, которую он написал в феврале минувшего года. Я ее очень внимательно прочла. И мне очень многое стало ясно, поскольку он пишет о том, что существует область последовательного, обстоятельного, академического изучения произведения искусства, и результатом этого является научная атрибуция, то есть приведение этого произведения в определенный круг творчества определенного художника, установление и подтверждение авторства, котировки и т.д. То есть это – нормальная, спокойная научная работа. К этому кругу я принадлежала. Существует круг артрынка, и волею судьбы я была туда вброшена, хотя еще и не понимала этого. Я думала, что я еще занимаюсь тем, чем занималась, хотя уже стало понятно, что этот аукцион находится на грани совмещения этих двух кругов: академического и дилерского. И я старалась сохранять профессиональное чувство. Но все более и более я понимала, что каждодневное обращение в аукционы (когда я там бывала: и в Стокгольме, и в других городах) огромного количества людей смешивало мои представления. Может, я - человек внушаемый. Как трудно сохранить спокойное, выверенное отношение! Практически невозможно, потому что от тебя требуют: «Скорей, скорей, иначе клиент уйдет в следующую дверь, в другой аукционный дом! Елена, решайте скорее и, желательно, здесь!». «Но мне нужно хоть какое-нибудь время - посмотреть литературу, оригиналы! Я не могу сейчас, сходу…». «Нет! Нет! Решайте!». Я попала в другой круг, но получилось так, что я никак его не принимала своей прежней сущностью. И, надо сказать, я этот мир возненавидела еще до этой моей истории. У меня было такое ощущение, что он меня исторгает, он сам меня изгоняет. Этот «прокол» на Григорьеве, который я совершила, или еще какой-то… Как будто этот мир меня не терпит... Я, так или иначе, была бы исторгнута из этого мира. Я его ненавижу. И он мне отплатил с лихвой, той же монетой. У меня такое ощущение внутри. Я даже не буду искать каких-то конкретных причин или конкретных лиц, я не знаю и не буду гадать. Но ощущение того, что этот мир меня отверг, оттолкнул, - это ощущение есть. И тут я скажу: ну, и слава Богу! Я больше туда не хожу. Ни при каких обстоятельствах. Всё.

Виктор Резунков

RezunkovV@rferl.org

http://www.svoboda.org/content/transcript/26852847.html

Можно даже прослушать в эфире.
http://www.svoboda.org/audio/26827092.html

[osamnen]

В общем она такая растакая хорошая, что её можно сразу похоронить в кремлевской стене, и хорошо бы вместе с Виктором Резунковым.
Интересно чтобы сказал Станиславский.

[khmelev]

а при чем здесь журналист? Он просто задает вопросы. Особенно если есть условие - черного и белого не покупайте, да и нет не говорите, губки бантиком не стройте...