Арт-калейдоскопИнтересные и актуальные материалы об искусстве. Обсуждение общих вопросов искусства и любых тем, не попадающих в другие тематические разделы. Здесь только искусство! Любовь, политика, спорт, другие увлечения — в «Беседке».
IrinaC, Глубокоуважаемая Ирина не надо мне приписывать то чего я не писал.Я всего лишь привел эпиграф из "Горе от Ума". Делитесь так как Вам нравиться.Анекдоты люблю но не на религиозную тему .Они хуже чем старые и пошлые.
Не надо передёргивать.Вы прекрасно понимаете о каких музеях идёт речь.Не церковно-архиологические общесва открыли в Казанском соборе "Музей истории религии ".Церковь и по сей день просит вернуть ей изъятые "..для дальнейшего хранения и проведения антирелигиозной агитации среди несознательных масс" предметы культа .В том числе и иконы.Выдержка процитирована из Декрета Совнаркома от 15.05.1932г. объявившего о т.н. "безбожную пятилетку". И не надо рассказывать что Декрет этот писал архирейский собор.
Добавлено через 8 минут
Цитата:
Сообщение от Кирилл Сызранский
Вы, похоже, не читали?
Ну не всем же быть начитанными!Обязательно прочту.И А.С. Пушкина "Сказку о попе и....
Последний раз редактировалось ВЯЧЕСЛАВ; 13.02.2009 в 15:59.
Причина: Добавлено сообщение
... о работнике его Балде".
Ольга Попова в 21-ом г. оформляла кукольный спектакль по этой сказке!
Добавлено через 6 минут
Бог с Вами, что ж Вы так реагируете? Я ж с Вами не спорю, а просто уточняю.
Цитата:
Сообщение от ВЯЧЕСЛАВ
Выдержка процитирована из Декрета Совнаркома от 15.05.1932г. объявившего о т.н. "безбожную пятилетку".
И если уж здесь упоминался Луначарский, уточню, что он наркомом просвещения был с 1917 по 1929 гг.
А в начале 1930-х Луначарский — директор НИИ литературы и искусства, один из редакторов Литературной энциклопедии.
А уж к созданию сего декрета вообще не имел отношения прямого. Его назначили тогда как раз послом в Испанию, куда он правда не доехал, умер по дороге, во Франции, в Ментоне...
Последний раз редактировалось Кирилл Сызранский; 13.02.2009 в 16:08.
Причина: Добавлено сообщение
. о работнике его Балде".
Ольга Попова в 21-ом г. оформляла кукольный спектакль по этой сказке!
Прочитал Ваше сообщение и вспомнил как в далёком 1982 в нашем букине продавались несколько прекрасных листов эскизов оформления спектакля по этой сказке в Одесском оперном .Автор Назарьян-Назаров Иван Семёнович
Художник театра. Род. в 1893 г. в г. Константинополь (ныне Стамбул), Турция — ум. 9 августа 1954 г. в г. Харьков. Закончил Курсы рисования и живописи Рейнгбальда (1916-18), Театральную школу Б.Лоренцо (1918-23), Одесский художесвенный институт (1926—28), где учился у В.Мюллера. Член ХО СХУ с 1949. Участник республиканских и всесоюзных выставок (с 1954). Работал главным художником Одесского оперного театра (1929-41), главным художником Харьковского государственного академического театра оперы и балета им. Н.В. Лысенко (1947—54), преподавал в Одесском художественном институте (с 1948). Одним словом в этот день не купил ,на следующий -улетал на работу.До сих пор они перед глазами .Видно не судьба
Этот пользователь сказал Спасибо за это полезное сообщение:
Нравится нам это или нет, а полное взаимопонимание в отношении сложных проблем недостижимо по объективным причинам. Одни больше осведомлены, другие - меньше; одни смотрят в корень, другие скользят по верхам; одни склонны к сомнению, другие - беспредельно самоуверенны; одним дано интуитивное знание каких-то вещей - другим нет; одни смотрят на звезды как на чудо, другие - как на яркие точечки в небе. Не говоря уже об антиномиях и прочих препятствиях для понимания.
Смешно, но сколько разногласий вызывает юмор.
Читать дальше...
Где некоторые усматривают только обидное зубоскальство, другие замечают целый спектр градаций - озорное подтрунивание, шутку, разряжающаую слишком наэлектризованную или патетическую обстановку, острое словцо, добродушное веселье, интеллектуальную провокацию, иронию и самоиронию и т.д.
Как бы ни был серьезен вопрос, высокую ноту долго выдерживать невозможно. Вот, кстати, и повод вернуться к ритуалам и обычаям и вспомнить о ритмах культуры, колеблющихся между сакральным и профанным, о народной смеховой культуре с обязательной ритуальной переменой верха и низа...
Ироническая сторона публичных дискуссий состоит в том, что перемена верха и низа в них происходит и без всяких ритуалов - просто в силу неоднородности состава участников. Важное не замечается, а второстепенное всецело завладевает вниманием. Расхожие представления, почерпнутые из поп-медиа, воспринимаются как очевидные истины, а положения, требующие для понимания основательного знакомства с предметом и внутренней культуры - как ахинея.
Теперь попробуем все же разобраться с иконами. Ninni хорошо выделила суть исторической деградации в понимании смысла и содержания иконописи.
Цитата:
Сообщение от Ninni
ИКОНОПИСЬ полностью исключает ТВОРЧЕСТВО в его полном понимании в то время когда ЖИВОПИСЬ основана на творчестве и хотя принято считать иконопись частью живописи - многие с этим не согласятся.
Использование красок и кистей не является аргументом для воссоединения иконописи и живописи.
Красками и кистями пользуются и маляры и многие прочие ремеслиники, однако это не даёт повода называть их Живописцами.
Иконописцу не предоставлена свобода в рамках канона а скорей ответственность в этих рамках.
Иконопись это та-же МОЛИТВА посредством образа.
Являясь священным предметом, икона лишена любых элементов вольности не только в своем содержании, но так же в языке художественных форм и живописной технике.
Огромное значение придается и технике, и духовной выразительности икон, и большая ответственность ложится на иконописца, который должен возрасти до уровня богослова и стать хранителем Церковной традиции.
Иконописец – это не художник (в мирском понимании этого слова), никакого «Я», «Моё» здесь изначально не должно быть. http://www.ukoha.ru
Что такое "творчество в его полном понимании"? Кто решится сказать о себе, что он обладает таким пониманием? Во всяком случае, творческие люди знают, что свобода творчества - это не своеволие, а тропа к мукам и прозрениям творчества. Все это присутствует и у настоящего иконописца (каких сейчас совсем мало, иже еси).
Далее, определение живописи не связывает ее - и в принципе не может связывать - с творчеством. Есть огромная масса бездарной ремесленной живописи, созданной малярами, в которой толпа ("многие") узревает подлинное творчество, и есть шедевры высокого творчества, которые толпа искренне считает бездарной мазней.
Мы не в праве менять исторически сложившееся определение живописи в сторону его сужения на основании расхожих сегодняшних мнений. Понятия определяются не голосованием, а существом дела.
О каноне. Иконописцу предоставлена полная свобода в рамках канона, ограниченная только его личной ответственностью. Более того, у иконописца, если он свят, есть право менять канон. Да, святых иконописцев в истории мало. А разве гениев светской живописи много?
Да, живописная задача иконописи специфична. Но в современной живописи каждый одаренный художник решает свою особенную творческую задачу, что не служит поводом для сомнений - живопись это, или нет.
Если, "Иконопись это та-же МОЛИТВА посредством образа", то и о каждом великом произведении живописи можно сказать: это молитва художника посредством красок и образов.
Поскольку сугубая путаница относительно иконописи связана именно с пониманием генезиса и смысла канона, я приведу большой отрывок из Флоренского, блестяще трактующий эту сложную тему.
Читать дальше...
Все иконы — явленные. И когда речь идет об иконе портретного характера, то ведь и такое произведение, чтобы стать иконою, должно опереться на некое видение, например на видение света, хотя и живого человека, так что не составляет прямой противоположности иконам явленным. А что касается икон по преданию, то ведь отвлеченного описания недостаточно для иконописно-художественного образа, и потому и здесь необходимо нечто видеть собственными духовными глазами.
Не только в Восточной Церкви, во времена ее внутренней устойчивости, это понимание икон, как писанных по видениям, было существенным, но даже на Западе, и притом во времена наиболее далекие от мистических созерцаний, тайно жила вера в явленность икон, как норму иконописания; и то, что признавалось и признается воистину достойным благоговения и поклонения, производилось не от земли, а от небесного источника. Разительный пример тому — Рафаэль. В письме к другу своему графу Бальдассаре Кастильоне он оставил несколько загадочных слов, разгадка которых сохранена в рукописях другого его друга — Донато Д’Анжело Браманте.
“В мире так мало изображений прелести женской; посему-то я прилепился к одному тайному образу, который иногда навещает мою душу”. Что значит это “навещает мою душу”? А вот параллельное сообщение Браманте: “Для собственного удовольствия здесь я хочу сохранить чудо, которое доверил мне дорогой друг мой Рафаэль и приказал таить под печатью молчания. Однажды, когда я ему с открытым и полным сердцем выражал удивление над прелестными образами Мадонны и Св. Семейства и убедительно просил его, чтобы он разгадал мне: где, в каком мире он видел эту несравненную красоту, трогательный взгляд и выражение неподражаемое в образе Пресвятой Девы? С юношеской стыдливостью, со скромностью, ему свойственной, Рафаэль несколько времени хранил молчание; потом, сильно тронутый, со слезами бросился мне на шею и открыл свою тайну. Он рассказал, что от самой нежной юности всегда пламенело в душе его особенное святое чувство к Матери Божией; даже иногда громко произнося Ее имя, он ощущал грусть душевную. От самого первого побуждения к живописи он питал внутри себя необоримое желание — живописать Деву Марию в небесном Ее совершенстве; но никогда не смел доверять своим силам. И ночь и день беспрестанно неутомимый дух его трудился в мыслях над образом Девы, но никогда не был в силах удовлетворить самому себе; ему казалось, что этот образ все еще отуманен каким-то мраком перед взорами фантазии. Однако иногда будто небесная искра заранивалась в его душу, и образ в светлых очертаниях являлся перед ним так, как хотелось бы ему написать его; но это было одно летучее мгновение: он не мог удерживать мечты в душе своей. Непрестанное беспокойство волновало дух Рафаэля; он только мимоходом взирал на черты своего идеала, и темное чувство души никогда не хотело преобразиться в светлое явление; наконец, он не мог удерживаться долее, трепетною рукою принялся живописать Мадонну; во время работы внутренний дух его более и более распламенялся. Однажды ночью, когда он во сне молился Пресвятой Деве, что бывало с ним часто, вдруг от сильного волнения воспрянул от сна. Во мраке ночи взор Рафаэля привлечен был светлым видением на стене против самого его ложа; он вглянулся в него и увидел, что висевший на стене, еще недоконченный образ Мадонны блистал кротким сиянием и казался совершенным и будто живым образом. Он так выражал свою божественность, что градом покатились слезы из очей изумленного Рафаэля. С каким неизъяснимо-трогательным видом он смотрел на него очами слезными, и каждую минуту, казалось ему, этот образ хотел уже двигаться; даже мнилось, что он двигается в самом деле. Но чудеснее всего, что Рафаэль нашел в нем именно то, чего искал всю жизнь и о чем имел темное и смутное предчувствие. Он не мог припомнить, как заснул опять; но, вставши утром, будто вновь переродился: видение навеки врезалось в его душу и чувства, и вот почему удалось ему живописать Матерь Божию в том образе, в каком он носил Ее в душе своей, и с тех пор всегда с благоговейным трепетом смотрел на изображение своей Мадонны. — Вот что мне рассказал друг мой, дорогой Рафаэль, и я почел это чудо столь важным и замечательным, что для собственного наслаждения сохранил его на бумаге”. Так объясняются слова Рафаэля о тайном образе, иногда навещающем его душу.
Икона, как закрепление и объявление, возвещение красками духовного мира, по самому существу своему есть, конечно, дело того, кто видит этот мир, — святого, и потому, понятно, иконное художество в соответствии с тем, что на светском языке называется художеством, принадлежит не иначе как святым отцам. Церковное же сознание, выразившееся особенно определенно в известном постановлении Седьмого Вселенского Собора, даже не считает нужным выделять иконописцев в этом собственном и высшем смысле слова из сонма вообще святых отцов, но противопоставляет им иконописцев в низшем смысле, копиистов, в значительной мере просто ремесленников, мастеров иконного дела, или иконников, как их называли у нас на Руси, при небрежном отношении к своему ремеслу слывших за богомазов...
С отдаленнейших времен христианской древности установилось воззрение на икону как на предмет, не подлежащий произвольному изменению, и, оплотняясь с ходом истории, это воззрение особенно твердо было выражено у нас на Руси, в церковных определениях XVI и XVII веков. Оно было закреплено многочисленными иконописными подлинниками, как словесными, так и лицевыми, которые самим существованием своим доказывают устойчивость иконного предания, а главнейшими статьями своими и основными формами приводятся к временам величайшей древности, к первым векам существования Церкви, а частями и элементами нередко коренятся в непроницаемом мраке истории дохристианской. Понятны нарочитые предупреждения в подлинниках иконному мастеру о том, что, кто станет писать иконы не по Преданию, но от своего измышления, повинен вечной муке.
В этих нормах церковного сознания светские историки и позитивистические богословы усматривают свойственный Церкви обычный ее консерватизм, старческое удержание привычных форм и приемов, потому что иссякло церковное творчество, и оценивают такие нормы как препятствия нарождающимся попыткам нового церковного искусства. Но это непонимание церковного консерватизма есть вместе с тем и непонимание художественного творчества. Последнему канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение. Художник, по невежеству воображающий, будто без канонической формы он сотворит великое, подобен пешеходу, которому мешает, по его мнению, твердая почва и который мнит, что, вися в воздухе, он ушел бы дальше, чем по земле. На самом же деле такой художник, отбросив форму совершенную, бессознательно хватается за обрывки и обломки тоже форм, но случайных и несовершенных, и к этим-то бессознательным реминисценциям притягивает эпитет “творчества”. Между тем, истинный художник хочет не своего во что бы то ни стало, а прекрасного, объективно-прекрасного, то есть художественно воплощенной истины вещей, и вовсе не занят мелочным самолюбивым вопросом, первым ли или сотым говорит он об истине. Лишь бы это была истина, — и тогда ценность произведения сама собою установится. Как всякий, кто живет, занят мыслью, живет ли он по правде или нет, а не тем, оказывается ли его жизнь похожей на жизнь соседа, — живет сам в себе для истины и убежден, что искренняя жизнь для истины непременно индивидуальна и в самой сути своей никак не повторима, истинной же может быть лишь в потоке всечеловеческой истории, а не как нарочито выдумываемая, — так не иначе и жизнь художественная: и художник, опираясь на всечеловеческие художественные каноны, когда таковые здесь или там найдены, чрез них и в них находит силу воплощать подлинно созерцаемую действительность и твердо знает, что дело его, если оно свободно, не окажется удвоением чужого дела, хотя предмет беспокойства его — не это совпадение с кем-то, а истинность изображенного им. Принятие канона есть ощущение связи с человечеством и сознание, что не напрасно же жило оно и не было же без истины, свое же постижение истины, проверенное и очищенное собором народов и поколений, оно закрепило в каноне. Ближайшая задача — постигнуть смысл канона, изнутри проникнуть в него, как в сгущенный разум человечества, и, духовно напрягшись до высшего уровня достигнутого, определить себя, как с этого уровня мне, индивидуальному художнику, является истина вещей; хорошо известен тот факт, что это напряжение при вмещении своего индивидуального разума в формы общечеловеческие открывает родник творчества. Напротив, слабосильное и самолюбивое бегство от общечеловеческих форм оставляет художника на уровне низшем достигнутого и в этом смысле отнюдь не личном, но лишь случайном и несознательном; образно говоря, макать в чернильницу палец вместо пера вовсе не служит признаком ни индивидуальной самобытности, ни особого вдохновения, если бы таким способом были написаны некие стихи. Чем труднее и отдаленнее от повседневности предмет искусства, тем более сосредоточения требуется на художественном каноне соответственного рода как по ответственности такого искусства, так и по малой доступности требуемого тут опыта.
В отношении к духовному миру Церковь, всегда живая и творческая, вовсе не ищет защиты старых форм, как таковых, и не противопоставляет их новым, как таковым. Церковное понимание искусства и было и есть и будет одно — реализм. Это значит: Церковь, “столп и утверждение Истины”, требует только одного — истины. В старых ли или новых формах истина. Церковь о том не спрашивает, но всегда требует удостоверения, истинно ли нечто, и, если удостоверение дано, — благословляет и вкладывает в свою сокровищницу истины, а если не дано — отвергает.
Когда, применительно к случаю разбираемому, уже найденный и выверенный соборне, всечеловеческий канон художества соблюден, тогда есть формальная гарантия, что предлагаемая икона или просто воспроизводит уже признанное истиной, или, сверх того, открывает еще нечто, тоже истинное; когда же нет соблюдения, то это или ниже допустимого, или во всяком случае нуждается, как новое откровение, в проверке. И тогда художник должен понимать, чтo' он делает, и быть готовым к ответу. Так, соборный разум Церкви не может не спросить Врубеля, Васнецова, Нестерова и других новых иконописцев, сознают ли они, что изображают не что-то, вообразившееся и сочиненное ими, а некоторую в самом деле существующую реальность и что об этой реальности они сказали или правду, и тогда дали ряд первоявленных икон, — кстати сказать, численно превосходящих все, что узрели святые иконописцы на всем протяжении Церковной истории, — или неправду. Тут речь идет не о том, плохо или хорошо изображена некоторая женщина, тем более что это “плохо” и “хорошо” в значительной мере определяется намерением художника, а о том, в самом ли деле это Богоматерь. Если же эти художники, хотя бы внутренне, для себя, не могут удостоверить самотождество изображаемого лица, если это кто-то другой, то не происходит ли здесь величайшего духовного смятения и смущения и не сказал ли художник кистью неправды о Богоматери? Искание современными художниками модели при писании священных изображений уже само по себе есть доказательство, что они не видят явственно — изображаемого ими неземного образа: а если бы видели ясно, то всякий посторонний образ, да к тому же образ иного порядка, иного мира, был бы помехой, а не подспорьем тому, духовному созерцанию. Думается, большинство художников, ни ясно, ни неясно, просто ничего не видят, а слегка преобразуют внешний образ согласно полусознательным воспоминаниям о Богоматерних иконах и, смешивая уставную истину с собственным самочинием, зная, что они делают, дерзают надписать имя Богоматери. Но если они не могут удостоверить правдивости своего изображения и даже сами в себе в том не уверены, то разве это не значит, что они притязают свидетельствовать о сомнительном, берут на себя ответственнейшее дело святых отцов и, не будучи таковыми, самозванствуют и даже лжесвидетельствуют?
Если бы богослов-писатель стал изображать жизнь Богоматери, говоря не по Церковному Преданию, то разве читатель не вправе был бы спросить его об источниках? А не получив удовлетворительного ответа, не вправе ли был бы обвинить богослова в неправде? А богослов-иконописец, живописуя Богоматерь, почему-то считает своей привилегией такую неправду. И в то время как ренановский роман, какова бы ни была его ценность в качестве романа, никогда не помышляли читать в Храме вместо Евангелия, равнозначащие “Vie de Je'sus” произведения кисти не только стоят в храмах, но и предполагают все культовые действия, воздаваемые иконам. Между тем, именно иконы — это возвещение истины всякому, даже безграмотному, тогда как богословские писания доступны немногим и потому менее ответственны; иная же современная икона есть провозглашаемое в Храме всенародно вопиющее лжесвидетельство.
Художники Возрождения, нисколько не связанные каноном, постоянно обращались к очень узкому кругу основных иконописных тем, хотя никто не принуждал их к тому, и даже в некоторых моментах соблюдали Церковное Предание; это показывает, насколько чувствуется художником потребность в норме. А как мало на самом деле стесняет церковная норма, даже при самом строгом соблюдении ее, иконописца, хорошо показывает сопоставление древних икон на одну тему и даже одного перевода: двух не отыщется икон, тождественных между собою, и сходство, учитываемое при первом рассмотрении, только усиливает полное индивидуального подхождения своеобразие каждой из них. И далее, как новое творчество от прикосновения к новому опыту небесных тайн совершенно вмещается в уже открытые канонические формы, входя в них словно в уготованное гнездо, — показывает Рублевская Троица. Этот сюжет трех ангелов за трапезою издавна существовал в церковном искусстве и получил себе каноническое определение. В этом смысле Андрей Рублев не придумал ничего нового, и внешне, археологически расцениваемая, его икона Троицы стоит в длинном ряде ей предшествовавших, начиная с IV—VI веков, и ей последовавших изображений праотеческого гостеприимства. Эти изображения были, по своему археологическому смыслу, иконами-иллюстрациями из лицевого жития, именно праотца Авраама, и, будучи таковыми, имели еще предзнаменовательный смысл грядущего откровения о Пресвятой Троице. Но собственно троичное значение этих икон было таким же предзнаменовательным, как крещальное значение перехода Евреев через Чермное море или Богородичное — несгоравшей купины: как ни вглядывайся в изображение последней, даже совершеннейшее, в нем наглядно не узришь никакого намека на Приснодеву. Точно так же и явление странников Аврааму лишь отвлеченно могло вести мысль к догмату Троичности, но само по себе созерцание Святой Троицы не живописало.
Но в XIV веке этот догмат по различным причинам стал предметом особого внимания Вселенской церкви и получил чеканную словесную формулировку. Завершителем же этого дела, увенчателем средневековья, стал « чтитель пресвятой Троицы» — преподобный Сергий Радонежский. Он постиг небесную лазурь, невозмутимый, неотмирный мир, струящийся в недра вечной совершенной любви, как предмет созерцания и заповедь воплощения во всей жизни, как основу строительства и церковного, и личного, и государственного, и общественного. Он увидел образ этой любви вложенным в канонические формы Мамврийского Богоявления. Этот его опыт, новый опыт, новое ви?дение духовного мира, воспринял от него, сам преподобный, Андрей Рублев, руководимый преп. Никоном: так написал он « в похвалу отцу Сергию» икону Троицы. Теперь она уже перестала быть одним из изображений лицевого жития, и ее отношение к Мамвре — уже рудимент. Эта икона показывает в поражающем видении Самое Пресвятую Троицу, новое откровение, хотя и под покровом старых и несомненно менее значительных форм. Но эти старые формы не стесняют нового откровения именно потому, что ни они не были сочинены, а выражали подлинную действительность, ни новое откровение, более ясное и осознанное, но откровение той же действительности, не было субъективным дo'мыслом. Что же удивительного, если в абрис видения, виденного некогда как тень грядущей истины, но не понятого в свое время до позднейше сознанной глубины, всецело вошло, тесно им облекаясь, то же самое видение, точнее, видение той же реальности, но узренное после тысячелетий духовной работы человечества, когда развились в благодатном уме потребные органы понимания. И тогда исторические подробности сами собою отпали от композиции, и икона Рублева, точнее же, преподобного Сергия, старая и новая зараз, первоявленная и повторение, стала новым каноном, новым образцом, закрепленным церковным сознанием и прочно установленным в качестве нормы Стоглавом и другими русскими Соборами.
Чем онтологичнее духовное постижение, тем бесспорнее принимается оно как что-то давно знакомое, давно жданное всечеловеческим сознанием. Да и в самом деле, оно есть радостная весть из родимых глубин бытия, забытая, но втайне лелеемая память о духовной родине. И в самом деле, получая от проникшего в эту родину откровения, мы не извне воспринимаем его, но в себе самих припоминаем: икона есть напоминание о горнем первообразе. Вот почему проникновения в духовный мир не глубокие и путями исключительными облекаются в формы необыкновенные, загадочно сложенные, своего рода ребусы духовного мира; художество изобразительное стоит на границе словесного повествования, но без словесной ясности. Тогда, в пределе, символ вырождается в аллегорию. Это не значит, чтобы такой аллегоризированный символ был непременно отвлеченностью и в сознании его изобретателя. Но его созерцательная наглядность и непосредственность перехода через него к знаменуемому доступна лишь немногим, и в этом смысле, как явление некоторого отщепенства от всечеловечности, такие символы, будучи противопоставлены настоящим символам и соборным знамениям, а тем более превозносимы над ними, легко становятся источниками ереси, т. е. обособления, а по-латыни — секты.
Начиная с конца XVI века в русскую иконопись, вместе с общим принижением церковной жизни, этот дух аллегоризма закрадывается, как оборотная сторона онтологического измельчания и отяжеления, уже с трудом взлетающего над областью чувственною. Неспособность совсем четко видеть потустороннее иконописец хочет восполнить сложностью богословских построений: так богословский рационализм соединяется в иконе с типичностью посюсторонних образов, а далее первый вырождается в отвлеченные схемы, условно выражаемые выродившеюся из второй — чувственностью и светской фривольностью. Таков печальный конец, в XVIII веке, который тем безотраднее, что нигде, как только в России, изобразительное искусство имело единственную в мировой истории вершину.
Русская иконопись XIV—XV веков есть достигнутое совершенство изобразительности, равного которому или даже подобного не знает история всемирного искусства и с которым в известном смысле можно сопоставлять только греческую скульптуру — тоже воплощение духовных образов и тоже, после светлого подъема, разложенную рационализмом и чувственностью. И вот, на этой вершине своей, иконопись, чуждая и тени аллегоризма, открывает духу светлые свои видения первозданной чистоты в формах столь непосредственно воспринимаемых, что в них сознаются каноны воистину всечеловеческие, и, будучи откровениями жизни во Христе более, чем что-либо другое, будучи чистейшим явлением собственно церковного творчества, это формы оказываются заветнейшими исконными формами всего человечества. Мы узнаем в них по частям и разрозненно открытое древними культурами — черты Зевса во Христе Вседержителе, Афины и Изиды в Богоматери и т. д., так что “оправдана мудрость чадами ея”. Да, духовные видения, эти чада подготовлявшейся всею мировою историею древней мудрости, своей существенной истиной показали, что права была мудрость в своих предчувствиях и намеках истины. Можно сказать, чем онтологичнее видение, тем общечеловечнее форма, которою оно выразится, подобно тому как священные слова о самом таинственном — самые простые: отец и сын, рождение, согнивающее и прорастающее зерно, жених и невеста, хлеб и вино, дуновение ветра, солнце с его светом и т. д. Каноническая форма — это форма наибольшей естественности, то, проще чего не придумаешь, тогда как отступления от форм канонических стеснительны и искусственны: вот бы возопили вольные художники, если бы любые изобразительные формы любого из них были признаны нормою!
Напротив, в канонических формах дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле, движения. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное — соборное, соборное же — всечеловеческое. И потому очищение души подвигом, снимая все субъективное и случайное, открывает подвижнику вечную, первозданную правду человеческой природы, человечности, созданной по Христу, т. е. абсолютных устоев твари; подвижник находит в глубине собственного духа то самое, что предварительно уже выражалось и не могло не выражаться на протяжении истории. Из глубины своей подвижник, и при суете дневной, видит красоту звездного неба.
Мне почему-то припомнился тут Оптинский старец Амвросий с его иконой, т. е. написанной, хотя и недостаточно чутко, художником, проникнутым натуралистическими навыками кисти, иконою “Спорительницы хлебов”. Из келейки провинциального монастыря Калужской губернии, от простого, убогого старика дается необыкновенный толчок, в полном противоречии со всем строем современной церковной интеллигентности, в противоречии с Синодом, написать Благую Богиню: ведь что же есть эта Спорительница хлебов, как не видение Богоматери в образе, в канонической форме Матери Хлебов — Деметры? Сквозь не подчинившиеся духовному импульсу живописные приемы 80-х годов ощущением, однако, прозреваешь именно это, таинственное видение, церковное “да” древнему образу благостной Деметры, в котором собрали Эллины часть своих предчувствий о Матери Божией.
В собственном и точном смысле слова иконными художниками могут быть только святые...
Тут и сказке конец.
Последний раз редактировалось Art-lover; 14.02.2009 в 01:39.
Эти 7 пользователя(ей) сказали Спасибо Art-lover за это полезное сообщение:
13.02.2009, 15:15
Линейный вид
Похожие темы