Русский авангард

[Маруся]

Из истории возникновения школы Филонова:
После Выставки “Петроградских художников всех направлений” в Академии художеств (1923) имя Филонова стало широко известно, и к нему потянулись ученики. Академия художеств даже предложила Филонову профессорство. Но он настаивал, чтобы занятия по живописи велись по его системе, на что руководство Академии естественно, согласиться не могло.

Однако летом 1925 г., в каникулярное время, Академия решилась предоставить Филонову мастерскую для работы, которая очень быстро заполнилась учениками Академии и художественного техникума. Позднее, в своем Дневнике Филонов вспоминал: “...с июня по сентябрь под моим руководством работала группа учащихся, вначале доходившая до 70 человек. <...> Из этой группы тогда же и образовался коллектив Мастеров анал[итического] иск[усства]” (запись в дневнике от 5 марта 1934 г.).

Первоначальное ядро коллектива МАИ составили П. М. Кондратьев, В. В. Купцов, Б. И. Гурвич, Е. А. Кибрик, Ю. Б. Хржановский, А. И. Порет, Т. Н. Глебова, А. Е. Мордвинова и др.

Самым крупным событием в недолгой истории коллектива была выставка и постановка гоголевского “Ревизора” в ленинградском Доме печати в 1927 г. Директором его был Н. П. Баскаков, “человек замечательный, пытавшийся в стенах Дома печати насаждать и давать свободное поле деятельности всему новому в искусстве”. Для стенгазеты Дома печати Филонов нарисовал портрет Баскакова, который исчез, вместе с самим портретированным. Баскакова репрессировали 1930-е гг.

Художники, учитывая архитектурные особенности и масштаб предоставленного экспозиционного помещения, выполнили целый ряд полотен до пяти метров высотой. Все работы проводились под руководством и непосредственным контролем Филонова: от утверждения эскизов до внесения правок в готовые произведения. Но и самому ему часто приходилось браться за кисть, помогая отстававшим живописцам.

Выставка открылась 17 апреля 1927 г. Глебова пишет: “Днем на открытии выставки народу было много, бродили и знаменитости. Мощная фигура Максимилиана Волошина выделялась на фоне толпы, психоаналитик фрейдист Бродянский хищно выискивал, на кого бы из художников, участников выставки, ему напасть, чтобы разобрать его картину с точки зрения Фрейда. Желающих быть разобранными не нашлось. П. Мансуров мрачно смотрел на полотна и мрачно поведал мне, что он разочарован”. Выставка вызвала большую прессу, но среди отзывов было мало положительных. Критики не хотели принимать во внимание, что перед ними новое явление, которое требует нестандартных подходов. Даже такие искушенные в делах искусства люди, как Э. Ф. Голлербах, оказались несостоятельными перед лицом нового. Критик дал следующую оценку выставки: “Общественно-политический гротеск с уклоном в патологическую анатомию - вот наиболее точное определение того, что выставила в Доме печати школа Филонова”

Картины-панно, объединенные общей темой «Гибель империализма», были специально написаны для выставки в главном зале Дома печати. В работе принимало участие более 30 художников, и создано более 20 монументальных картин. Из них до наших дней сохранилось не более 10 работ: четыре картины хранятся в Государственном музее истории Санкт-Петербурга, три – в Государственном Русском музее, остальные – в частных собраниях.

[Маруся]

А вот печальная история постановки «Ревизора», пожалуй, последней авангардистской театральной постановки:

В одной из своих статей Терентьев писал: «Тема Ревизора - одна из немногих тем, достойных современного театра. Давая законченную систему монархизма, Ревизор, рассмотренный не в плане аналогии, а в исторической перспективе, позволяет построить спектакль об одном из сильнейших наших врагов - неуловимом комнатном враге — обывательщине. В спектакле будут сняты исторические маски Ревизора, маски Городничего, от Скотинина до Николая I и Пуанкаре, - и Хлестакова, принимающего под конец обличье Гоголя... и против обывательщины поднимает театр свой голос. Текст Ревизора сохраняется без изменений, и сценическое его осуществление идет от овладения методом ШКОЛЫ ЗАУМНОГО ЯЗЫКА»

Даже те, кто резко критиковал спектакль, не могли не отметить его новизну и неожиданность финала. Пьеса заканчивается прибытием настоящего ревизора и знаменитой «немой сценой», где все персонажи застывают от ужаса. В спектакле Терентьева действие продолжается: Осип появляется в виде жандарма, извещая о приезде настоящего ревизора, и этим настоящим ревизором оказывается сам Хлестаков. Во фраке, с тростью и пальто через руку он выходит на сцену, под звуки оглушительной музыки и в ярко-красном свете проходит вдоль группы окаменевших чиновников и характеризует каждого из них словами Гоголя, ремарками «немой сцены»: «Городничий в виде столпа с распростертыми руками и закинутой назад головой. По правую сторону его жена и дочь с устремившимся к нему движением всего тела, за ними почтмейстер, превратившийся в вопросительный знак...» и т. д. В конце своего обхода он идет на авансцену и, обращаясь к публике, объявляет: «Немая сцена!» Такой финал придавал социальную заостренность всему спектаклю.

При постановке «Ревизора» Терентьев пошел на сотрудничество с художниками-авангардистами, - а именно с экспонировавшимся тогда в Доме печати коллективом МАИ. Те из филоновцев, кому не достались простенки для холстов на выставке в Доме печати, работали над эскизами к “Ревизору”. Это были А. Т. Сашин, Н. И. Евграфов, А. М. Ляндсберг, М. П. Цыбасов, Р. М. Левитон. Они не только создали эскизы, бутафорию и задники, но и расписали готовые костюмы анилиновыми красками. Все, естественно под неусыпным руководством и контролем Филонова.

Костюмы: фраки, брюки, широкие юбки и корсажи из брезента или холста с нарисованными мотивами — получились разноцветными, перегруженными яркими филоновскими «атомами». Костюмы - эмблемы. Каждый из них давал информацию либо о профессиональном положении, либо о натуре персонажа. Например, на рукаве врача — эмблема мертвой головы, а на поясе - градусник, по всему костюму почтмейстера - марки, конверты и штемпеля. Спину Земляники украшали две ягоды. На шее частного пристава висел огромный замок, а на поясе – ключи и наручники. К тому же на его костюме были изображены страдающие лица преступников… Задник представляя собой сложную комбинацию пейзажа и натюрморта.

Сотрудничая со школой Филонова, Терентьев хотел дать новое дыхание авангарду, соединив свои поиски заумного языка с экспериментами Мастеров Аналитического Искусства. Гурвич, один из учеников Филонова, вообще предлагал использовать в качестве декорации установку с прорезью в середине и выдвигающимся языком.

В своих показаниях на допросах после ареста в 1931 году г.Терентьев утверждал, что сотрудничать с Филоновым ему предложил директор Дома печати: «Баскаков стоял на той точке зрения, что сущность моих постановочных замыслов органически совпадает с направлением (мировоззрением) Филонова, что мы должны сработаться, если не будем упрямствовать в мелочах… С Филоновым я не поладил. Кончилось разрывом наших отношений… Я снял с актеров костюмы и отменил декорации филоновской школы, он объявил меня «вне закона», т.е. прекратил знакомство…»
.
В филоновских костюмах играли очень мало (один или два раза), так как зрители с трудом понимали смысл происходящего. Да и сами актеры терялись в этих живых картинах и в конце концов отказались в них играть. Потому что филоновские костюмы были излишне информативными и «самоиграющими».

Как рассказывала Эмилия Инк, любимая актриса Терентьева, сам Бухарин пытался уладить конфликт между Филоновым и актерами, но все-таки спектакль закрыли . А для новой постановки «Ревизора» художник Эдуард Криммер создал более традиционные костюмы – как будто бы того времени, но с ироническим уклоном, - которые позволили сделать свободнее актерскую игру и подчеркнуть оригинальность спектакля.

Вместо декораций, подготовленных филоновцами, Терентьев поставил на сцену пять больших черных лакированных параллелепипедов на колесиках. Эти подвижные «шкафы», как их назвал Пиотровский, открывались во все стороны и могли закрывать сцену, служить занавесом или дверями, через которые персонажи входят на сцену и уходят с нее. В некоторых сценах на этих «шкафах» катались. А один из них изображал уборную.

К огромному сожалению, в своем рассказе, мне приходится только ссылаться на воспоминания очевидцев. Ни эскизы костюмов, ни декораций практически не сохранились. Только раз мне посчастливилось увидеть несколько набросков.

[Маруся]

Ну и в заключении, "если, как говорил Райкин, я Вам еще не совсем надоел",

На самом деле, такой многочисленной школы, как у Филонова, не было ни у кого из лидеров русского авангарда. Когда в 1927 году, коллектив Мастеров Аналитического искусства был утвержден официально, он насчитывал около 40 художников: Авлас В., Борцова Е., Вахрамеев К., Ганкевич С., Глебова Т., Горева Е., Губастова Ю., Гурвич Б., Евграфов Н., Закликовская С., Зальцман П., Иванова Н., Капитанова (Арапова) Ю., Кибрик Евгений (Герц), Кондратьев П., Крапивный Д.,Левитон Р., Лозовой Н., Лукстынь Я., Луппиан В., Ляндсберг А., Макаров М., Мешков В., Мордвинова А., Порет (Поррет) А., Рабинович С., Сашин А., Суворов И., Сулимо-Самуйлло В., Тагрина Л., Таскин Б., Тэннисман Э., Фролова-Багреева Л., Хржановский Ю., Цыбасов М., Шванг И. и др.

Самый любопытный из участников - Павел Михайлович Кондратьев, потому что разные источники рекомендуют его как ученика П. Филонова, но при этом и как ученика К. Малевича. (Для меня, лично, это удивительное сочетание). Очень интересны соображения участников форума!
(Несколько более поздних работ П. Кондратьева прилагаются)

А, также конечно, буду очень признательна, если кто-то может поделиться информацией о художниках школы Филонова, о которых мало что осталось известно.

[qwerty]

Лет 7 назад Московский центр искусств (Марина Лошак) и довольно известный дилер Юра Смирнов организовали выставку Петра Галаджева. Я не буду о нем рассказывать - его биография есть на этом сайте. Интересно другое: выставка состояла из трех больших разделов - графические работы, фотоколлажи и контррельефы, последние - точь в точь как у Татлина. Выставлено было штук 70 работ, все в отличном состоянии. При этом никогда раньше этого имени в литературе я не встречал. Если бы эту выставку делали менее уважаемые люди, можно было бы подумать, что что-то здесь не так. А так оставалось только удивляться.

[qwerty]

После выставки я стал целенаправлено искать информацию об этом художнике, но не нашел ни одного документального потверждения его участия в какой-либо выставке, акции, группировке. Стало быть, одно из двух: или мне не повезло в поисках, либо этот трудолюбивый художник (попробуйте сделать подобный контррельеф или фотоколлаж - займет уйму времени) занимался творчеством у себя на кухне в перерывах между работой над фильмами, никому об этом не рассказывая. Может, кто чего знает?

[fross]

Возможно кино его настолько увлекло, что привычный художественный порядок выставки-каталоги его не интересовали. Причем практически с самого начала творчества, вот нашла за 1925 год Экран Кино-газеты:
http://209.85.135.132/search?q=cache...&client=safari

Коллажи его очень понравились.

[Маруся]

Qwerty, спасибо, что напомнили об этой выставке. Собственно говоря, с нее то у «меня все и началось». По двум причинам: я осознала, что претензии русского авангарда на синтетическое искусство абсолютно правомерны, потому что талантливые авангардисты были талантливы в ВСЕМ, и еще я поняла, что в конце 20 века мы знаем только верхушку айсберга, который зовется «русский авангард», и есть еще столько всего ….

Готова поделиться тем, что у меня собралось про Петра Галаджева:
Судя по всему, его наследие хранится в трех источниках: у его дочери, киноведа Наталии Галаджевой – в основном театральные и кинематографические эскизы; еще я слышала, что несколько лет назад галерея «Старые годы» предлагала его коллажи и рельефы; ну и конечно, Алекс Лахман, как большой знаток русской фотографии, собрал фотоколлажи. Кстати, он показывал Галаджева в Кельне в 1995 году.

У меня сохранилась одна подборка работ с выставки:
Peter Galadzhev. Papercollage "High life", 1920s. Alex Lahman gallery (Cologne) 1 of 16 ...
http://www.mdf.ru/english/exhibition...ev/photo1.html

Что касается выставок 20-х годов:
Он участвовал в выставках театрально декорационного искусства, только каталогов к ним не издавалось.
Документально, т.е. каталогом подтвердить можно только его участие в "Первой выставке графики" в Доме печати в Москве в 1926 году. Каталог: "Первая выставка графики". М., 1926. (Во второй выставке, кстати, уже не участвовал)

В одном из старых выпусков «Из истории кино» В. Шкловский опубликовал рисунки Галаджева к разным постановкам. Но это графика уже совсем другого рода – ближе к Б. Григорьеву (Нужно только отсканировать…)

[Маруся]

P.S.подписи в картинках.

[OTROK NIKODIM]

Маруся,
Хорошая и интересная тема. Может кого-то заинтересует текст...
"Как известно, встреча древнерусской иконы, расчищенной от записей, с культурой новой эпохи произошла в начале ХХ столетия. Именно философская мысль Серебряного века проявила нескрываемый интерес к древним образам, стремясь постичь глубину православного «богословия в красках»...
продолжение по ссылке:
http://www.pravoslavie.ru/jurnal/30718.htm

[Маруся]

Писала было сообщение про Татлина, но вспомнила, что в этом году 120 лет со дня рождения Александра Древина.

Вот у меня сохранилась такая автобиография:
(пока я ищу картинки, может кто дополнит)

Родился 3 / VI / 1889 года в городе Вендене б. Лифляндской губернии (ныне Латвия) . Город Венден расположен в так называемой Лифляндской Швейцарии; там и провел ранее детство до шести лет.
Окрестности Вендена изрезаны глубокими оврагами, красива глубокая длина реки Гауя. Мне вспоминается катание на салазках с гор, прекрасные шоссейные дроги, спускающиеся в длины, скалистые берега реки; Венден сам весь каменный, белые каменные домики, кругом масса садов.
Когда мне исполнилось шесть лет, мой отец в писках лучшего заработка переехал в Ригу, где вскоре поступил на одну из рижских фабрик.
Окраины города Риги, где расположены рабочие кварталы, совершенно лишены растительности, вместо которой всюду чернеют шлаковые пустыри и глухие стены заводов.
Контраст с Венденом был настолько велик, что запечатлелся во мне навсегда. Этому новому окружению соответствовала и перемена нашей жизни.
Тяготы жизни моих родителей, их постоянная тревога за жизнь не могли не отразиться на мне. Влияние улицы, от которой мои родители, занятые работой, не могли меня оградить, было сильно, в особенности рижских окраин; их апашество всем известно, но какой-то инстинкт самосохранения останавливал меня в решительные моменты.
Окончив кое-как начальное училище, я, следую мечте моего детства, поступил в мореходное училище.
Среди моих товарищей, где было и немало хулиганов, были сознательные революционные рабочие, которые втянули меня в свою среду, давая мне те или иные поручения. Я выполнял их, часто не зная откуда ни исходят.
В 1906 году я был арестован. Кошмарная реакция в Прибалтийском крае, жертвами которой пало большинство из моих товарищей, заставила меня уехать на время из Риги.
Я уехал в Смоленскую губернию, где пробыл полгода.
В 1907 году, к осени, я вернулся в школу. Среди моих товарищей был один, который слегка занимался живописью. Это новее увлечение настолько захватил меня, что я забыл мореходной школе и стал писать этюды с природы, без указаний, так как товарищ мой тоже был начинающий, и никого из художников мы не знали. Мне было в то время 19 лет, я не знал ничего о живописи и не видел ни одной картины.
Осенью 1908 года я с товарищем поступил в Рижскую художественную школу, директором которой был художник Пурвит. В школе я узнал импрессионистов.
В 1914 году я эвакуировался с родителями в Москву, где мы поселились за Бутырской заставой и где я начал самостоятельно работать.
Д 1917 года я не был знаком с русскими художниками, целиком воспитываясь на собрании Щукина.
Сближение с русскими художниками произошло после того, как 9-й латышский стрелковый полк выдвинул меня на общественную работу в Национальный латышский комиссариат; тогда же я принимал участие на выставке в Кремле, устроенной стрелками, где я выставил примитивы и беспредметные работы.
После 1-й выставки Союза художников Москвы, где я впервые выставился с русскими художниками, В.Е. Татлин пригласил меня в Отдел изобразительных искусств, где я проработал до 1920 года.
В 1920 году я был приглашен в Первые государственные мастерские, где работал до закрытия ВХУТЕМАСа.
С 1923 года я вернулся к живописи с природы. За это время мню написаны этюды Подмосковья, Урала, Алтая.
Алтай особенно повлиял на меня своей красочной природой, большими пространствами; его необыкновенная сила света изменила мою жизнь.
С осени 1933 года я вновь начал много работать в области пейзажа и вновь вернулся к природе.
(В редакции В. Стародумовой по материалам РГАЛИ)
….
Расстрелян в 1938 году.