Фотография как объект инвестиций

[Тютчев]

Сообщение от Черномашенцев Владимир

Ну почему же?
Пытаясь понять искуство художника-живописца, мы должны узнать его технику ( в смысле художественной техники). Не зря многие искусствоведы целые главы посвещают рассказам о том, каким пальцем или какой особой краской рисовал конкретный художник. Мне, например, очень полезным оказались знания о том, что Тернер один из первых перешёл на белый грунт для своей живопими, но под конец жизни стал рисовать акварели на цветной бумаге. Всё это техника в понимании живописца.
Так, пытаясь разобраться с творчеством фотографа, необходимо сперва понять его оборудование, цели, как он себя позиционирует. В этом смысле, перечень фотоаппаратуры для хотя бы немного разбирающегося в теме человека многое может сказать. Я , например, хорошо понял различие между КатеринойМН и БАГИРОЙ. Понимание позволяет говорить на одном языке.
В итоге, я перестал смотреть на КатеринуМН как на цифрового фотографа. Надеюсь, что мы с ней друг друга поняли.

Черномашенцев Владимир, в этой теме мы пытаемся разобраться в непростых вопросах фотоискусства. Коллекционирование произведений этого искусства в нашей стране только набирает обороты. Соответственно информации об этом не очень много. И это замечательно, что на форуме есть люди, которые хотят обсуждать эту тему. Лично меня интересуют прежде всего вопросы эстетики фотоискусства. А так же, технические вопросы позволяющие мне понять, какие возможности имеются у художника для решения тех или иных творческих задач. Как эти возможности служат лучшему проявлению таланта художника или, наоборот, симулированию творческого процесса. Согласитесь с тем, что для понимания этого нет необходимости досконально изучать ремесло. По крайней мере в этой теме. Для этого существуют специализированные форумы, достаточно дать на них ссылку.
В любом случае, прежде чем углубляться в тонкости предмета, надо сначала понять суть предмета, определить и описать его. Так строится познавательный процесс. От общего к частному. Предметом в нашем случае является ФОТОГРАФИЯ КАК ИСКУССТВО.
Я убеждён, что в создании произведений искусства самой главной составляющей творческого процесса (то, что делает предмет произведением искусства), безусловно, является не техника и технологии, а то, что практически не поддаётся пониманию. Я имею в виду то, что принято называть талантом, даром… Без этого нет искусства именно в том понимании, о котором я говорю. А, значит, нет и тех больших сумм, которые платятся за эти произведения. Ведь никто не будет платить миллионы, если предмет не обладает уникальными характеристиками. Холст, краска, бумага, графит, химикаты и прочее сами по себе не уникальны, а, значит, необходимо понимать, какие такие качества приобретает материя после прикосновения мастера. В этом смысле в искусстве фотографии всё так же, как и в других видах искусства.

[Тютчев]

Александр Родченко «ФОТОГРАФИЯ – ИСКУССТВО»

Александр Михайлович Родченко (1891-1956) - один из величайших представителей актуального искусства прошлого столетия, родоначальник беспредметной живописи, главный инженер конструктивизма, пионер советской фотографии, уже при жизни ставший её классиком. Один из лучших русских фотографов-экспериментаторов середины 20-го века положивший основу многим направления в фотоискусстве. На сегодняшний день, Родченко - самый популярный русский фотограф, востребованный на Западе, чьи шедевры с успехом выставляются и закупаются крупнейшими мировыми музеями – MoMa (Нью-Йорк, США), Музей Людвига (Кёльн, Германия), Фотомузей Винтертура (Швейцария), Музей истории г. Вены (Австрия), Русский музей (Россия) и многие другие. Направление в фотоискусстве, созданное А. Роденко подарило русской фотографии многих известных фотографов 30-х, таких как: Аркадий Шайхет, Борис Игнатович, Марк Альперт.

Читать дальше... 

Московский Дом фотографии в течение 10 лет ежегодно проводил выставки Родченко, по кусочкам открывая его архив, сканирование негативов заняло 4 года. В 2004-м году Дом фотографии вручил Родченко премию за вклад в культуру – при жизни он не получил ни одной награды. Премия была передана наследникам Родченко, удивительной семье, которая работает как научно-исследовательский институт, и благодаря которой мы вообще сегодня имеем представление о русской фотографии 20-40-х годов. Наследники решили, что истратят премию на выпуск монографии о Родченко, презентация которой состоится на открытии выставки.

Русский авангард ХХ века – явление уникальное не только в российской, но и мировой культуре. Ослепительная энергия созидания, наработанная художниками этой великой эпохи до сих пор питает современную художественную культуру и каждого из нас, соприкасающегося с арт-продукцией эпохи русского модернизма. Александр Родченко, безусловно, был одним из главных генераторов творческих идей и общей духовной ауры этого времени. Живопись, дизайн, театр, кино, полиграфия, фотография… – все области художественной культуры, в которые вторгался могучий талант этого очень красивого и очень сильного человека, претерпевали трансформацию, открывавшую принципиально новые пути развития.

Начало 1920-х годов – «эпоха промежутка», пользуясь термином Виктора Шкловского, одного из лучших критиков и теоретиков того времени, момент, когда – пусть на короткое время, пусть иллюзорно – возник резонанс между художественным и социальным экспериментом. Именно в это время, в 1924 году, Александр Родченко, уже сложившийся и известный художник, поставивший в центр своей эстетики лозунг «Мы обязаны экспериментировать», вторгается в фотографию. Результатом этого вторжения оказываются не только созданные им шедевры, вошедшие в классику мировой и российской фотографии, но и изменение представлений о природе фотографии и роли фотографа. В фотографию вносится проектное мышление. Она оказывается не только отражением действительности, но и становится способом визуальной презентации динамических мыслительных конструкций.

Родченко внедрил в фотографию идеологию конструктивизма, разработал методический инструментарий ее реализации. Открытые им приемы стремительно тиражировались. Их использовали как его ученики и единомышленники, так и эстетические и политические оппоненты. Однако само по себе использование «метода Родченко», включавшего открытую им диагональную композицию, ракурсную съемку и др. приемы, не гарантировало автоматически художественного масштаба фотографии. Практика Родченко-фотографа оказалась замешанной не только и не столько на формальных приемах, за которые его беспощадно критиковали уже с конца 1920-х годов, сколько на глубокой внутренней романтике, присущей ему еще в студенческие годы (достаточно вспомнить его удивительные письма-сказки, которые он писал Варваре Степановой в первые годы их знакомства). Это романтическое начало, заложенное в детстве, проведенном за кулисами театра, где работал его отец, трансформировалось в мощное утопическое мышление Родченко-конструктивиста, верившего в возможность позитивного преображения мира и человека. В 1920-е годы Родченко в каждой новой фотографической серии ставит новые задачи и создает манифесты о том, какой должна стать фотография и жизнь, преображенная конструктивистским художественным началом. В 1930-е, особенно в конце 1930-х, измученный критикой и травлей, он пытается анализировать и жизнь, и художественную практику, в том числе собственную, эволюция которой во многом определила сложившуюся позже эстетику социалистического реализма. Кстати, во всей истории русской фотографии первой половины ХХ века Александр Родченко – единственный, кто благодаря своим печатным статьям и дневниковым записям, оставил уникальные свидетельства художественной рефлексии фотографа-мыслителя, осуществлявшего свое творчество сознательно.

Устав от непрерывных революционных преобразований, создавших реальность, далекую от идеалов, вдохновлявших ранний период его творчества, 12 февраля 1943 года он отмечает в дневнике: «Искусство – это служение народу, а народ ведут кто куда. А мне хочется вести народ к искусству, а не искусством вести куда-то. Рано родился я или поздно? Надо отделить искусство от политики…».

Александру Родченко, преданному друзьями и учениками, пережившему гонения и лишенному возможности работать и зарабатывать на жизнь, участвовать в выставках, исключенному из Союза художников, тяжело болевшему в последние годы жизни, повезло. У него была семья: друг и соратник Варвара Степанова, дочь Варвара Родченко, ее муж Николай Лаврентьев, его внук Александр Лаврентьев и его семья – небольшой, но очень сплоченный клан, заряженный творческой энергией. Как и для Александра Родченко, творчество стало главным в их жизни. А еще они посвятили эту жизнь сохранению наследия Александра Родченко и служению фотографии. Благодаря им работы Родченко заново узнал мир и его страна. Если бы не было этой семьи, возможно, не появился бы и первый фотографический музей в России – Московский Дом фотографии. В доме Родченко, вместе с семьей Родченко мы открывали и изучали историю русской фотографии, которую нельзя представить без Александра Родченко.

Ольга Свиблова, директор музея «Московский Дом фотографии»

Фотоработы Александра Родченко из архива MoMa (Нью-Йорк, США) (очень хорошее качество воспроизведения снимков):

[Тютчев]

Реальный утопист

Как Александр Родченко прославил русский фотоавангард на весь мир

Сегодня имя РОДЧЕНКО- едва ли не синоним советской фотографии 20-30-х годов. Его работы хранятся в крупнейших музеях мира. Его архив так велик, что сканирование негативов, которые проводил Московский дом фотографии, заняло 4 года. 23 ноября Александру Михайловичу исполнилось бы 115 лет. А в декабре будет полвека, как его нет с нами. К этим двум датам приурочено открытие в Манеже его персональной выставки "Фотография - искусство", организованной МДФ при участии ГМИИ им. А. С. Пушкина, Музея Маяковского, галереи Алекса Лахмана. В эти же дни вышла из печати монография Родченко с тем же названием, подготовленная в рамках издательской программы "Интерроса" совместно с МДФ и Гуманитарным проектом Ивана Полякова.

Даже тот, кто ничего не знает о Родченко, обязан ему своим взглядом на мир. Знаменитые резкие ракурсы его фотографий несли энергию нового видения. А как заметил он однажды, "каждое новое увидение рождает революцию". Мы все пользуемся плодами той революции "увидения", которую совершил художник вместе с соратниками по "ЛЕФу" и позже группы "Октябрь". Эта революция началась не в 20-е годы, а гораздо раньше. Тогда, когда в 1916 году Родченко участвует в футуристической выставке под названием "Магазин": "В это время я ходил зимой и летом в ободранном осеннем пальто и кепке. Жил в комнате за печкой в кухне, отгороженной фанерой. Я голодал. Но я презирал буржуазию. Презирал ее любимое искусство: Союз Русских художников, эстетов Мира искусства. Мне были близки такие же необеспеченные Малевич, Татлин и другие художники. (...) Мы были не бухгалтеры и не приказчики буржуазии. Мы были изобретателями и переделывали мир по-своему. Мы не пережевывали натуру, как коровы жвачку, на своих холстах. Мы создавали новые понятия. Мы - не изображатели, а новаторы".

Читать дальше... 

Это написано в 1936 году, когда за спиной была уже травля в прессе. Тогда о его фотографии юного трубача, снятого с нижнего ракурса, писали: "Разве в этом грубом зверином узле мускулов и топорном образе лица можно узнать живое, радостное, открытое лицо младшего поколения коммунистов?" Критики жаждали крови. И Родченко был исключен своими товарищами и учениками из группы "Октябрь". Потом были съемки на строительстве Беломорско-Балтийского канала. "Мною снятый Беломорско-Балтийский канал имени т. Сталина в количестве 2000 снимков обслужил почти всю советскую печать", - заметит он как-то. Но свое выступление на дискуссии 1936 года под названием "Перестройка художника" он вынужден завершить обещанием "создавать вещи, в которых фотографический язык служил бы полностью социалистическому реализму". Обещания обещаниями, но все же он не сдался. Он, как говорят боксеры, умел держать удар.

Фактически Родченко был одним из последних могикан русского авангарда. Он пережил своего друга Маяковского. И сделал его посмертную фотографию дома. Ему удалось довершить то, ради чего был поднят когда-то бунт поэтов, "горланов, главарей". Ему удалось донести открытия авангарда в самую гущу жизни.

Его работы возникают в русле художественных поисков конструктивистов. Он оформляет советский павильон для выставки 1925 года в Париже. Придумывает костюмы, декорации и даже складную мебель и трансформирующееся оборудование для спектаклей "Клоп" и "Инга". Он работает как художник над фильмами "Москва в Октябре", "Журналистка", "Кукла с миллионами", "Альбидум". Он делает фотомонтаж для поэмы Маяковского "Про это". Он работает как книжный график и рекламщик. Знаменитая реклама "Нигде, кроме как в Моссельпроме" оформлена Родченко. Он преподает в Высшем художественно-техническом институте (ВХУТЕИН). Но постепенно его главной любовью и страстью становится фотография.

Иногда кажется, что именно она его и спасла. Вождя и отца народов интересовали искусства поважнее - литература и кино. А фотографию никто не принимал всерьез. Родченко с огорчением напишет: "Фотография технически настолько проста и быстра, настолько необходима как прикладная к науке, жизни и технике, что ее еще как таковую, очень близкую и доступную, не считают достойной пророка". Он стал ее пророком. Пророком искусства, которое и за искусство не считали.

Он, который взял камеру сначала ради художественного эксперимента, обращается к фоторепортажу. Самому ходовому, массовому жанру, который "считается в фотографии чем-то низшим". Нужно было обладать поразительной зоркостью, художественным чутьем, высшей пробы демократизмом, чтобы догадаться: "Но это прикладное и низшее в силу конкуренции журналов и газет, в силу живой и нужной работы, когда нужно снять во что бы то ни стало, при всяком освещении и точке зрения, и проделало революцию в фотографии". Признанный художник и дизайнер, он сознательно становится чернорабочим визуальной революции. Снимает заводы, работу "Скорой помощи", выпуск газеты, далекий леспромхоз...

Родченко увлекался репортажной съемкой чрезвычайно. Его жена Варвара Степанова рассказывала, что на Сухаревке Родченко сделал фотографию ее и дочери ...не узнав их. Насколько он был отчаянным человеком, можно судить по воспоминаниям репортера Шиманского. Тот был свидетелем съемок состязаний на ипподроме: "Родченко снял свои "Скачки" в таком ракурсе. Он лег на край скаковой дорожки и оттуда снимал. А тем, кто был рядом, сказал, что лошадь никогда не должна наступать на человека. Ей не полагается".

Впрочем, часто деятельность фоторепортера была далека от пафоса. Показательно письмо, которое он пишет в августе 1930 года жене из киноэкспедиции: "Милая Варвара! Начало работы довольно трудное. Из всей аппаратуры работает исправно одна "лейка". (...) Сегодня осмотрели канифольно-скипидарный завод. ...Завод работает круглые сутки и свистит, как пароход на Волге, а кругом сосна. Говорят, лес идет до севера, водятся волки и медведи. Снимаем мы так. У крестьянина заарендована старая кляча Манька. Нагружается воз аппаратурой, зеркалками и прочим барахлом, а мы по очереди садимся тоже. Остальные шествуют пешком. К тому же за нами бегут две собаки, причем каждый день разные, но бегут до конца и возвращаются с нами обратно. Во время съемки путаются под ногами и все время влезают в кадр. Я снимаю много и грущу о тебе".

Как Карамзин открывал древнюю историю, так Родченко открывал зрителям современность. "Цените все настоящее и современное", - призывал он. Сам он мало того что содержал в идеальном порядке собственные негативы, отпечатки, бумаги. Он фактически спасает фотоархив Совкино, который был затоплен в подвале. Родченко покупает его за 6 рублей и притаскивает домой мокрые, грязные фотографии.

Впрочем, в настоящем Родченко больше всего интересовали приметы будущего. Он верил, что человек может создать прекрасный разумный мир. Более того, он сумел стать художником, впечатляющим актуальностью и в ХХI веке. Выставка в Манеже и вышедшая к юбилею монография не просто показывают широту интересов Родченко. Они фактически открывают его как мультимедийного художника. Родченко использовал эксперимент не для выгораживания отдельной деляночки фотографии. Напротив, функциональность и доступность должны были сделать ее универсальным языком, который пригодится и для книги, и в кинематографе, и для рекламы. Его работы всегда часть серии, или, по-нынешнему, - проекта. С другой стороны, фотография, графика, кинематограф в этих проектах для художника становились равно важными медиа. Поэтому модное слово "мультимедийность" в применении к Родченко не выглядит натяжкой. Скорее констатацией его потрясающей интуиции.

Даже тот, кто немало знает о Родченко, на выставке и в книге может встретиться с незнакомым художником. Например, увидев его фотографии постановок Большого театра 1937 года. Им могли бы позавидовать пикториалисты. Или - серию "Цирк", что готовилась для июньского номера 1941 года журнала "СССР на стройке". Образ сурового конструктивиста, который чеканит: "Сознание, ОПЫТ, цель, КОНСТРУКЦИЯ, техника и математика - вот братья современного искусства", - плохо вяжется с образом человека, рисующего автопортрет с ...клоунским гримом на лице. Кстати, как вспоминает дочь Варвара Родченко, отец любил смешить гостей фокусами. Среди популярных был такой: хозяин дома клал на свою лысую голову тарелку - и тарелка словно приклеивалась. Родченко ходил по комнате с ней на голове к восторгу детворы. С другой стороны, серьезный дядя, который может улечься на глазах публики под ноги пионера ради нужного ракурса снимка, должен обладать, наверное, и отвагой клоуна.

Главный фокус, впрочем, в том, что открытие Родченко нам еще предстоит. Чтобы чуть-чуть приблизиться к пониманию этой громадной фигуры русского ХХ века, стоит вспомнить, что среди самых важных событий жизни в блистательном эссе "Черное и белое" он называл детское впечатление от выступления чревовещателя в театре, потрясение от планетария, которое "заставило еще искать и искать фантастическую реальность; или в реальном фантазию", и встречу с фотографией. Во всех трех вещах он сумел узнать чудо.

Любовью к функциональности он был похож на американцев с их культом selfmademan. Он, кстати, считал, что "человек, организовавший свою жизнь, работу и самого себя, есть современный художник". Но этот рационалист смог сохранить на всю жизнь романтическую мечту юности: "Я предпочитаю видеть необыкновенно обыкновенные вещи. Эту идею я осуществлю". И представьте себе, сдержал слово.

Жанна Васильева

Фотоработы Александра Родченко:

[Евгений]

Сообщение от Тютчев

Предметом в нашем случае является ФОТОГРАФИЯ КАК ИСКУССТВО.

Уважаемый Тютчев,большое спасибо от всех участников форума,за познавательную информацию по теме фотография как искусство,ждём Ваших новых комментариев.Тема безусловно полезная на форуме и наверно единственная(инвестиции в фотографии) в русскоязычном инете, особенно интересно понять процесс ценообразования на коллекционные фотографии..

[Slays]

Привет всем Я новичок в этом месте, но я фотограф (как хобби), и этот вопрос в настоящее время меня заинтересовала.
Я прочитал очень интересную и хорошо письменные замечания о фотографии, как смысл, комментарии по поводу Equipements. Позвольте мне рассказать вам мое мнение, пожалуйста,
Я думаю, что фотограф первой состояние души, как художник это все о эмоциональность и как вы видите мир вокруг вас, как вы тормоза через Ваш собственный призмы (головной мозг), так как каждый человек в мире имеют собственную личность собственный стиль ведения дел, независимо они. Существует нет определения, как "те же фотографии".
Photoshop, это всего лишь инструмент, как кисть художника, использовать его делать дать предложение, чтобы показать, эмоциональность фотографии, что фотограф хочет.
Позвольте мне привести вам несколько примеров из моей фотографии:

Рис. 1-5

Портреты в моей комнате ".

Рис. 6-7

Ангел Gruevs "Цветы. (Я был дать это звание)

Рис. 8-10

Леди в воде.

Спасибо за Ваше внимание я буду рад мой комментарий Фотографии.

Приятного ночь

Ангел

[NATA NOVA]

Slays, вам бы отдельную тему создать о себе..

[Евгений]

Это просто крошечная выставка, так что даже удивительно, как столь небольшое количество экспонатов может аккумулировать такую концентрированную атмосферу довольства и, более того, приподнятости. То есть цели своей эти фотографии достигают — не то чтобы сразу возникает желание приобрести пылесос "Вихрь", но хочется подольше остаться в этом гармоничном мире, где округлым формам пылесоса вторят такие же формы его очаровательной хозяйки. Дон Дрейпер из сериала "Mad Men", строящий свой рекламный бизнес и рекламную философию хоть и на другой стороне Атлантики, но ровно в те годы, в которые наш соотечественник Михаил Трахман запечатлел девушку с пылесосом, похвалил бы эти фото: "Потому что, глядя на них, вы понимаете: все, что вы делаете,— правильно".

Читать дальше... 

Этой максиме советские рекламные образы соответствуют чуть ли не больше, чем американские. В отличие от мира западной рекламы, где агентства, подобные тому, в котором работает Дрейпер, боролись с конкурентами за выживание, советская реклама удобно существовала внутри государственной монополии — примерно такой же, как на идеологию. Так что фотографии, образы, слоганы говорили только и именно о правильном выборе. Причем не о личном, но о правильном выборе вообще — сделанном раз и навсегда.

Это было искусство для искусства: знаменитое "Летайте самолетами "Аэрофлота"" по части смысловой наполненности мало отличалось от "Слава КПСС". Никакими другими самолетами летать не предлагалось, точно так же, как ничему другому не могла быть слава.

Нет, какой-то выбор все-таки имелся. Не по линии КПСС, конечно, а по линии "Аэрофлота" — можно было купить билет, а можно вовсе никуда не лететь. Но разве дело в этом? Разве о пошлой возможности приобрести рыбный деликатес говорит знаменитый хит Льва Бородулина, воспевающий нашу советскую черную икру? И тут даже не важно, насколько в 1959 году, когда эта реклама снималась, икра была доступна. Она все равно оставалась роскошью. И на этой фотографии она представлена именно нашей социалистической роскошью, которой здесь такой прекрасный, такой умиротворяющий избыток. Избыток блестящих жестянок со словом "caviar", уложенных в плотные ровные ряды — подобно снарядам на снимках "Все для победы!", которые от этой фотографии отделяет совсем немного лет. Избыток собственно икры, пухлым грибом вздымающейся над краями открытой банки, которую держит в руках радушная работница прилавка. Тут правильным оказывается все: и то, что ты живешь в этой стране, где обитают такие осетры и такие женщины. Или, если тебе не повезло и ты живешь в другом месте, что ты эту икру, да, покупаешь, приобщаясь тем самым к этому миру.


ФОТО: М. Трахман.

Михаил Трахман. «Реклама пылесоса», 1960-е годы
Серия Михаила Трахмана (вообще-то более всего знаменитого фотографиями Парада Победы и абсолютно сногсшибательной работой "Пленные гитлеровцы на Ходынском поле") — с тем самым пылесосом, электробритвой и сигаретами "Лайка" — и вовсе была рассчитана на "другое место". Она была заказана издательством Внешторга, которое выпускало рекламную продукцию для торговли за рубежом (с ним связывают относительный расцвет отечественного искусства рекламы в шестидесятые). Так что здесь уж речь в любом случае не о сугубо материальных, а именно о других ценностях. Советская реклама такого рода дежурным образом появлялась на международных выставках и прочих форумах, и задача была не расторговаться "Лайкой" в странах победившего Marlboro, а предъявить наличие у нас общечеловеческих ценностей — вроде любви к пухленьким особам с накрашенными ногтями. И с этой задачей советская реклама тоже справлялась более чем убедительно.

Кстати, насчет "Лайки" — на этой выставке имеется фотография, которая могла бы стать просто идеальной рекламой сигарет, куда более впечатляющей, чем в трахмановской серии. Это документальный снимок Якова Халипа "Алжир. Перекур" (1969). Там в слепящем свете, который возможен только на черно-белых снимках, прямо в кадр смотрят несколько местных жителей, закутанные в белые одежды по самый рот, так чтобы была возможность удержать в губах сигарету. Только курят они не "Лайку", а "Спутник".

ЦДХ, Фотогалерея имени братьев Люмьер, до 7 ноября
http://kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1505198&NodesID=8

[Евгений]

МКИ (бывший Московский дом фотографии) 11 октября — 28 ноября

В Московском доме фотографии, что на улице Остоженка и который именуется теперь «Мультемидийным комплексом искусств», наконец-то закончилась пятилетняя реставрация. Первый проект в обновленном здании — это история французского филиала международного движения Fluxus (арт-коллектива возникшего в 1960-е годы, который всячески подрывал традиции современного искусства и даже пытался отменить само это понятие).

Читать дальше... 

Пресс-релиз сообщает, что Движение Fluxus поощряет дилетантизм и эксперимент и, будучи открытой для всех веяний, работа Fluxus — не столько завершенное произведение, сколько процесс игровой и теоретический одновременно. Все это означает лишь то, что Fluxus — движение эклектичное, хаотичное и экспериментальное, основавшееся на перформансах и акциях (хотя не только на них), и — как следствие — движение, которое сложно представить на выставке. Тем интереснее увидеть, как же это все-таки было. Плакаты, коллажи, фотографии перформансов и различные объекты привезены в Москву директором Департамента культурного развития Центра Помпиду Бернаром Блистеном — он же куратор выставки.
http://www.forbes.ru/node/58109

[Евгений]

В новом комплексе общей площадью в 9 тысяч квадратных метров разместятся фотохранилища, реставрационная мастерская, публичная библиотека по фотографии, учебная студия для детей.


Своих первых посетителей после более чем пятилетней реконструкции Московский Дом фотографии примет уже 11 октября. Его открытие многократно переносилось — вначале оно было назначено на 14 июля, потом говорили о Дне города, и только теперь была оглашена окончательная дата. После строительных работ выставочные площади здания увеличились с 600 до 2,5 тыс. квадратных метров. В новых помещениях разместились фотолаборатория, студия для детей Школы Родченко, реставрационная мастерская, залы для кинопоказов и музыкальных перформансов, творческие лаборатории. В ближайших планах — магазин с книгами по фотографии и искусству, дизайнерский магазин, библиотека, чайная и кафетерий.
Музейно-выставочный комплекс «Московский Дом фотографии» основан в 1996 году — это первый в России музей с фотографической специализацией. Среди проектов МДФ — международная Фотобиеннале в Москве, фестивали «Мода и стиль в фотографии», а также сотни выставок, организованных как в собственных выставочных залах, так и в крупнейших музеях и выставочных залах столицы.

[Евгений]

28 октября 2010 г. В США открывается первая за более чем 30 лет крупная выставка Анри Картье-Брессона. Музей современного искусства Сан-Франциско открывает ретроспективную экспозицию знаменитого французского фотографа в субботу, 30 октября.
На выставке представлены около 300 снимков, охватывающие практически весь период творчества Картье-Брессона - с 1929 по 1989 год, с акцентом на период 1932-1973 годы. Экспозиция дает новое представление о творчестве мастера - пятая часть фотографий ранее никогда не выставлялась.
Представленные работы разделены на 12 тематических секций. Несколько секций посвящены ранним этапам творчества Картье-Брессона (1930-е годы), три секции выделены по географическому признаку - это работа фотографа на Востоке (Индия и Индонезия), на Западе и во Франции, несколько секций посвящено Советскому Союзу.
Выставку организовал главный куратор отдела фотографии в Музее современного искусства в Нью-Йорке Питер Галасси. Выставка открыта до 30 января 2011 года. После этого экспозиция переместится в художественный музей Атланты (High Museum of Art in Atlanta), где будет открыта с 16 февраля по 15 мая.
Анри Картье-Брессон - один из наиболее выдающихся фотографов XX века. Он считается отцом репортажной съемки, его фотографии неоднократно еще при жизни выставлялись во многих музеях и галереях мира. В частности, на первой фотовыставке в истории Лувра в 1954 году были представлены именно снимки Картье-Брессона.
Способности и методы работы Анри Картье-Брессона стали легендами в мире фотографии: например, он прославился за свою способность оставаться "невидимым" для людей, которых снимал. Бликующие металлические части своего фотоаппарата он заклеил черной изолентой, чтобы они не блестели. Он всегда делал законченный снимок в момент съемки: он никогда не изменял, не кадрировал сделанную фотографию.
Также он известен тем, что старался снимать любую сцену в момент достижения наивысшего эмоционального напряжения, которое он называл "решающим моментом", широко известное выражение в фотографическом мире.
Он фотографировал как обычных людей, так и важных персон и значительные события XX века. Вот только некоторые известные личности, которых он снимал: Ирен и Фредерик Жолио-Кюри, Анри Матисс, Альбер Камю, Жан Ренуар, Мэрилин Монро, Ролан Барт, Коко Шанель, Жан-Поль Сартр, Луи Арагон.
Цитата из Картье-Брессона: "Фотогафия сама по себе меня не интересует. Я просто хочу захватить кусочек реальности. Я не хочу ничего доказывать, ничего подчеркивать. Вещи и люди говорят сами за себя. Я не занимаюсь "кухней". Работа в лаборатории или в студии у меня вызывает тошноту. Ненавижу манипулировать - ни во время съемки, ни после, в темной комнате. Хороший глаз всегда заметит такие манипуляции... Единственный момент творчества - это одна двадцать пятая доля секунды, когда щелкает затвор, в камере мелькает свет и движение останавливается".