Культура, которая впоследствии получит общее название "Московский авангард", зарождалась в атмосфере хрущевской , "оттепели". После всех ужасов сталинского террора любая порция свободы опьяняла, верилось, что раз пришли эти долгожданные "лучшие времена", то теперь откроются и небывалые, ослепительные возможности. В то же время общество вслух заговорило о потерях, постигших отечественную культуру, впервые пытаясь представить истинные масштабы зла. Зияние пустоты на месте разрушенных ценностей культуры (бассейн "Москва" здесь - идеальный символ) томило сознанием "духовного вакуума", в котором обнаружило себя поколение конца пятидесятых и шестидесятых годов, и, конечно, всех "обуревала лихорадочная потребность его заполнить", если воспользоваться выражением Игоря Дудинского, написавшего о том времени статью под названием "Что такое "московская идея". "...Со свойственной русским интеллигентам истеричностью, безумной искренностью, особым, наивным до трагизма, максимализмом подпольная элита Москвы, очертя голову, бросилась создавать новую, уникальную, никогда и нигде доселе небывалую культуру. Именно это стремление было пищей, воздухом каждого московского человека, который направлял свои взгляды хотя бы немного в сторону от навязшей на зубах официальщины".
Брожение идей охватило московские сборища. Трудно сказать, какая часть его энергии перетекала в творчество, а какая "выгорала" в разговорах, но как бы то ни было, сами эти сборища были неотъемлемой частью культуры, той питательной средой, из которой произрастало все лучшее, что появилось в искусстве конца пятидесятых и в шестидесятых годах.
Местами сборищ служили в основном домашние "салоны", где встречались самые разные люди - поэты, художники, музыканты или ученые, но также всякого рода доморощенные философы, мистики и просто люди без определенных занятий. После стольких лет молчания и страха москвичи были одержимы страстью к общению: контакты завязывались на лету, единомышленников находили всюду - на закрытых концертах, поэтических вечерах, "в библиотечных курилках Ленинки и Исторички - в конце пятидесятых там еще можно было читать книги, позже попавшие в "спецхран". Круг общения мог бесконечно расширяться, но основой его всегда были тесные сообщества людей, скрепленные творческими, дружескими, а иногда и родственными связями.
Одним из таких центров притяжения московской интеллигенции стала небольшая "колония" художников и литераторов, поселившихся в Тарусе. Сюда в середине пятидесятых, после возвращения из сталинских лагерей, приехал поэт и художник А. Штейнберг, к которому затем присоединился также отбывший лагеря Б. Свешников. Вскоре из Москвы перебрались в Тарусу и сыновья А. Штейнберга, Эдуард и Борис. Недалеко от дома Штейнбергов поселилась семья К. Паустовского и семья переводчицы Е. Голышевой. Сведения о жизни "тарусской общины" мы находим в статье Галины Маневич, замечательного критика, жены Э. Штейнберга: "...К шестидесятому году Таруса превращается в центр культурной жизни... Н. Заболоцкий, Н. Я. Мандельштам, А. Цветаева-Эфрон и основное ядро писательского поколения шестидесятников... становятся завсегдатаями Тарусы. В Тарусу начинается паломничество молодых художников и поэтов. В 1962 году в Тарусе поселился Д. Плавинский. Его частыми гостями станут А. Зверев и А. Харитонов".
По словам Г. Маневич, поэт и художник А. Штейнберг "...выступал в то время как идеолог и просветитель молодых". Бывший выпускник ВХУТЕМАСа, "владевший живописной технологией старых мастеров", к тому же прекрасно знавший русскую поэзию и философию, он действительно был способен передать своему молодому окружению те знания, которых так недоставало родившимся в тридцатые годы.
Не менее значительным было влияние Б. Свешникова, воздействующего на молодых и самой своей личностью, и своим искусством. Его чудом сохранившиеся лагерные рисунки А. Д. Синявский назвал "белым эпосом": "Должно быть, зная за искусством это странное и благодатное свойство - захватывать и накапливать время, Б. Свешников в лагерных работах свел воедино (какая разница, если река не прерывается?) старину с нынешним часом, русскую вахту и каторгу с новшествами Калло, Ватто, Брейгеля, Дюрера, Гойи, создав в итоге длиннейшую по временной протяженности серию. Положенные на партитуру истории, на аллюзии мирового искусства, его рисунки растягивают, а графика в силу отпущенных ей от природы способностей все равняет... Это рассказ обо всем на свете и ни о чем в частности. Существа, живущие на рисунках, снятся сами себе. В который раз снятся".
Видимо, не случайно в 1962 году в творчество молодого тогда Э. Штейнберга "войдет тема смерти - временного и вечного". К семидесятому году это метафизическое самоощущение реальности выльется в метагеометрические композиции, существующие на грани мистических идей русского символизма и пластических идей К. Малевича.
Хотя В. Свешников, а затем и Э. Штейнберг переедут в Москву уже в самом начале шестидесятых, замес Тарусы сохранится в их дальнейшем творчестве и пустит достаточно мощные корни.
Другим местом паломничества москвичей примерно в те же годы стало Лианозово. На станции Долгопрудная, по Савеловской железной дороге, жил поэт, художник и педагог Е. Л. Кропивницкий. В его доме - Кропивницкий с женой, художницей О. А. Потаповой, и дочерью Валентиной занимали маленькую комнату в одноэтажном густонаселенном бараке - регулярно собиралась молодежь: приезжали бывшие ученики Кропивницкого (он вел детские поэтические и художественные студии в домах культуры), которые привозили с собой таких же, как они, начинающих поэтов и художников. Интересно, что молодое окружение Кропивницкого представило впоследствии совершенно иную линию в поэзии, чем их более знаменитые современники, которые прямо из стен Литературного института вышли на сцену Политехнического музея. В литературных кругах последователи Кропивницкого стали тогда известны как поэты "лианозовской школы" (И. Холин, Г. Сапгир, В. Некрасов).
На другой стороне железнодорожного полотна, в деревне Виноградове, жил художник Н. Вечтомов и снимал часть дома О. Рабин, так же, как Г. Сапгир, давний ученик Кропивницкого и близкий друг его семьи. В начале пятидесятых О. Рабин женится на Валентине Кропивницкой, они получают в Лианозове комнату в одном из бараков, принадлежащих железнодорожному ведомству (для этого Рабин вынужден был пойти работать на железную дорогу).
Вскоре после этого происходит знакомство О. Рабина с художником В. Немухиным, его женой Л. Мастерковой и Д. Плавинским. В 1956 году возвращается из лагерей сын Кропивницких Лев, "одноделец" Б. Свешникова. Все эти художники позднее и получили название "Лианозовской группы". В пятидесятые годы почти все они выставлялись на официальных молодежных выставках, куда, хотя и со скандалом, но все же брали работы художников, которые искали какие-то неортодоксальные пути в искусстве. Эти поиски протекали мучительно.
Все традиции были безвозвратно прерваны, "никто даже не пытался создавать запоздалые реминисценции футуризма или кубизма... О современном же состоянии мирового искусства не было почти никакой информации". Правда, летом 1957 года, во время знаменитого VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов, была устроена международная выставка в ЦПКиО имени А. М. Горького. "Встреча с нефигуративной живописью на Международном фестивале в 1957 году, посещение павильонов культуры в Сокольниках на выставках США и Франции, развернутой персональной ретроспективы Пабло Пикассо произвели переворот в сознании поколения шестидесятых.
Сама возможность существования различных визуальных моделей мира, с одной стороны, с другой - эмоциональный нравственный бунт против единой, априорно навязанной пластической системы и, конечно, чувство солидарности с тем, что насильственно изгонялось из жизни отечественного искусства четыре десятилетия подряд, возвращало художникам ощущение личной свободы",- пишет Г. Маневич.
Как замечает А. Ерофеев, "...выход в авангард является прежде всего этическим поступком... Коллективному обезличенному официозному художеству противопоставлялась любая, в том числе традиционная, но безусловно индивидуализированная форма" . К середине шестидесятых практически у всех "лианозовцев" (и не только у них) сложилась своя, индивидуальная стилистика, исключающая возможность оставаться в числе тех, кто мог быть тогда допущен на подмостки официальной художественной сцены. Там отношение к авангарду было однозначным: его следовало не только не признавать, но решительно искоренять. Авангардист - это лицо, объявленное вне закона, существующее в культуре на нелегальном положении. "В подполье" никто не шел добровольно, в него попадали, как в капкан, те, кто по различным причинам оказывался отрезанным от официальных каналов создания и распространения искусства,- читаем мы у А. Ерофеева.- ...Агрессия окружения спаяла... противоположных по мироощущению художников в своеобразную форму братства, союза общей судьбы".
Интересно, что об этом периоде никто не говорит как о времени появления новых течений в искусстве (какими в семидесятые годы станут концептуализм и соцарт), хотя формально многие художники, включая "лианозовцев", работали в области абстрактной живописи, например. И это не случайно. Художники шли к ней совершенно разными путями: скажем, Л. Кропивницкий выносил свою идею "драматического абстракционизма" еще в сталинских лагерях. О. Потапова обратилась к абстрактному искусству в шестьдесят пять лет как к сфере чистого художества, Д. Плавинского к абстракции привел интерес к органическим структурам...
Иными словами, у каждого абстрактная живопись получала свое, отличное от других, истолкование. Каждый исходил из своего видения, мироощущения, опыта.
Любой язык искусства в то время менее всего воспринимался как универсальный стиль, позволяющий выделить определенный круг его приверженцев и адептов. Скорее, он открывался как род знания, лично завоеванного художником и принадлежащего только ему. "Художники с каким-то удивлением смотрели на мир,- пишет Л. Кропивницкий.- ...Если прежде он был одним для всех, то теперь он стал для каждого особым. Каждый создал этот мир для себя..."
К стилю не стремились - он возникал, отражая жизнь индивидуального сознания в мире идей и форм.
И вряд ли стоит пытаться классифицировать все это искусство, прибегая к таким условным определениям, как "реализм", "абстракционизм", "сюрреализм" и прочее.
Однажды осенью 1958 года газета "Московский комсомолец" "прокатила" в отделе уголовной хроники творчество Оскара Рабина, обругав никому не известного художника "жрецом помойки номер восемь". В деревню Лианозово, где среди грязных бараков, собак и паровозов жил герой, повалил народ. Это было началом странной мировой известности Рабина.
Действительно, в доме Рабина по воскресеньям давно уже устраивались публичные показы работ, на которые съезжалось очень много людей. Здесь бывали И. Эренбург, С. Рихтер, Б. Слуцкий, А. Волконский, поэты-смогисты, не говоря уж о художниках и искусствоведах. Здесь демонстрировались произведения практически всех "лианозовцев", и эти воскресные вернисажи, собственно, и превратили Лианозово, по словам Г. Маневич, в своего рода культурный центр.
Домашние выставки в конце пятидесятых - шестидесятых регулярно устраивались немногими. Несколько персональных выставок - Д. Плавинского, В. Немухина, Л. Мастерковой, не считая М. Кулакова, чьи работы составляли постоянную экспозицию,- были организованы в квартире искусствоведа И. Цирлина, он снимал ее в бывшем особняке Ф. Шаляпина на Новинском бульваре. Примерно в то же время у режиссера А. Румнева выставлялись московские художники А. Зверев и А. Харитонов.
Эти, последние, заслуживают специального разговора. Дело в том, что ни Зверев, ни Харитонов формально не были связаны с какой-нибудь определенной группой, да и Плавинский, хотя и дружил с "лианозовцами", по-видимому, не отождествлял себя с их кругом. Но если по этой причине обойти их молчанием, портрет московского "подполья" предстанет слишком упрощенным. Ведь в этой среде возникали не только различные сообщества единомышленников, в ней выделялись и свои лидеры, своя богема и, соответственно, свои меценаты. Причем формы процветающего здесь меценатства совершенно отвечали характеру и стилю жизни представителей этой столичной богемы. А как считает та же Галина Маневич, именно Зверев, Харитонов и Плавинский внесли в московскую атмосферу "дух Монпарнаса и Мулен Ружа, возрожденный ими в арбатских подвалах и подворотнях". Отличаясь "фантастической природной одаренностью, помноженной на пристрастие к алкоголю", они одним своим присутствием разрушали "скованность и многозначную серьезность".
"Зверев и Плавинский, эти два очень рано сформировавшиеся артиста, поражали своими работами не только московскую элиту, но и иностранных ценителей - от Сикейроса и Марковича до Сартра. "Дуэт "Зверев и Плавинский" был живым воплощением московских легенд. Мифы о них антиномически соединяли в себе истории о создании ими шедевров и крайне экстравагантные и комедийные анекдоты их похождений",- пишет Г. Маневич.
Не менее яркий словесный портрет А. Зверева дает В. Воробьев: "...Больная культура подполья выдвигала и своих апостолов - безупречные образцы вечности и величия свободного творчества. Таковым был Анатолий Зверев, московский бродяга, писавший "дрипингом" на дырявых мешках, кусках газет и оберточной бумаге. В 1957 году, в дни Международной художественной выставки в Центральном парке, он на глазах иноземной толпы закрасил фанерную стенку за один час и получил Золотую медаль фестиваля. Именитые абстракционисты Запада были потрясены совершенством живописной техники и неистовым темпераментом русского мастера".
Работы Зверева выставлял у себя и московский коллекционер Г. Костаки, собравший превосходную коллекцию русского авангарда начала века, и известный музыкант и композитор Андрей Волконский, который был близким другом И. Цирлина. На квартире Волконского регулярно показывал свои картины и другой замечательный художник - Владимир Яковлев, производивший на окружающих впечатление почти блаженного: полуслепой, страдающий тяжелыми депрессиями, он находил в живописи единственный выход для своей одинокой, наивной и трагической души. "Почти лишенный визуальной корреспонденции с внешним миром, Яковлев,- по словам Г. Маневич,- творил собственный трагически экспрессивный, наполненный и самодостаточный мир... Особое энергетическое горение, не поддающееся анализу, колористическое богатство образов, созданное В. Яковлевым... притягивали к себе людей. Среди них - и поэт Г. Айги, и киновед В. Свешников, позднее ставший священником, и Н. Котрелев, ныне известный специалист по русскому символизму, и все те художники, кто в среде богемы абсолютизировал безумие как форму обнаженного страдания, такие, как И. Ворошилов, и те, кто постепенно вытеснял себя из жизни, трагически завершив ее, как А. Бабиченко или В. Пятницкий. Или, наконец, время от времени привечавший их всех у себя М. Гробман, не лишенный духа собирательства, одним из первых в эпоху брежневской эмиграции покинувший пределы СССР".
То, о чем здесь идет речь,- "абсолютизация безумия" - требует пояснения, поскольку это достаточно важный компонент андеграундной культуры, без которого многое в ней остается непонятным. Но чтобы вести о нем разговор, нужно вернуться к началу, ибо, как считает И. Дудинский, "именно в предшествовавшем вакууме следует искать объяснения феномена шестидесятых... причудливости и фантастичности того, что возникало". Предоставим ему слово.
"Призрачные обрывки всяких идей, падавшие в девственные мозги, выполняли функцию дрожжей. Все бродило, наполняя дурманящими парами московскую атмосферу. Посещавшего тогдашние московские "сборища" не покидало ощущение, что он находится в сумасшедшем доме. Конечно, экзальтированному, да и просто впечатлительному человеку сохранить разум в этих условиях было сложно... Недаром явление, которое выкристаллизовалось из этой мешанины, отныне принято называть "шизоидной культурой"... К прискорбию, в целом облике шизоидная культура до нас не дошла. Ее творцами были люди не от мира сего, которые, само собой, меньше всего заботились о судьбе своего наследия... Единственным цельным источником для изучения наследия "шизоидов" остается творчество Юрия Мамлеева. Он сконцентрировал акценты целого культурного пласта...
Именно его салон в Южинском переулке стал местом главных сборищ "шизоидов". Там все объединял бред, который сознательно культивировался. Бредовость постепенно стала формой общения, и постепенно из этого состязания в безумии рождался конгломерат парадоксальных взглядов, который и вошел в московскую идею под термином "шизоидная культура"... "Вытянула" она только благодаря тому, что была изначально ориентирована на иррациональное. "Шизоиды" удивительно точно почувствовали, что разум потерпел фиаско и что для выживания в окружающем абсурде нужны совсем другие средства. Однако стихия чистого безумия, к счастью, не стала самоцелью для исповедовавших ее. Отказ от разума использовался "шизоидами" лишь как метод...
"Шизоидная культура" оплодотворила московскую идею тремя главными открытиями. Первое открытие - любая существующая вещь, любое понятие, любая категория - абсолютно не то, за что себя выдают... Второе - каждая вещь существует совершенно отдельно и независимо от всего, и наша реальность - это множество никак взаимно не соприкасающихся миров... Ничто ни от чего не зависит, а следовательно, ни перед чем не имеет преимущества... И третье - это мысль о несуществующем ином. Рассуждали так. Поскольку все существующее может быть уничтожено, а следовательно, является не чем иным, как элементарной иллюзией, которую не стоит принимать во внимание, то реально лишь то, что не существует... "Выше" Бога стоит иное, или фантастическое бытие, которое, не существуя, является единственной реальностью, с которой стоит считаться и которую стоит рассматривать как единственный спасительный ориентир.
Не такие уж, казалось бы, ошарашивающие идеи, а какая возникла перспектива для эзотериков, литераторов, художников!" Действительно, "шизоидная культура" пустила глубокие корни в московском андеграунде, коснувшись в нем если не всего, то многого, хотя в чистом виде до восьмидесятых она уже не дошла. Из всех "школ", возникавших в лоне альтернативной культуры, "школа Мамлеева" оказалась единственной, создавшей в ней некую традицию. Домашние же художественные "академии" или "студии", которые устраивали Э. Белютин, М. Шварцман, Б. Биргер, М. Гробман, В. Вейсберг, не оставили сколько-нибудь значительных последователей "системы".
Примечательная особенность культуры шестидесятых в том и состоит, что в ней каждый шел своим путем. Поэтому действенной была лишь та система, которая не претендовала на создание школы, направления в искусстве.
Такой системы, по-видимому, придерживался Василий Яковлевич Ситников, который и создал первую подпольную академию в 1951 году. По словам В. Воробьева, к Ситникову, "...любителю искусства, сорока лет от роду, наделенному врожденным даром педагога, деспота, гипнотизера, тянулись обездоленные рисовальщики с проблесками гениальности. На занятиях царили абсолютная свобода творчества и железная дисциплина... В конце 1956 школа впервые показала свои достижения в студенческом клубе МГУ на Моховой. Выставка называлась "Гигиена труда" и имела полный всемосковский успех. Сын всемирно известного художника, журналист Генри Эрнст, объявил в Америке о необычайной московской лаборатории искусства и яркой личности ее всемогущего руководителя. Из "академии Васьки-фонарщика" вышли в большой свет даровитые художники - Вейсберг, Биргер, Яковлев, Плавинский, Харитонов, Ведерников, Титов, и это лишь незначительная часть питомцев первого призыва".
Несмотря на то, что каждый из этапов "московской идеи" (представленных кругом Мамлеева, "лианозовцами", "Маяковкой", различными интеллигентскими "сборищами" вроде салона Л. Строевой, СМОГом ) существовал в своих четко прослеживаемых границах, все вместе это прежде всего составляло столичную богему, участники которой ежедневно общались между собой. Сходились не только в "салонах" или мастерских, чтобы увидеть сразу "всех, кого надо", шли в кафе "Артистическое", которое служило своего рода клубом для определенного круга московской художественной элиты. Общались только в пределах своего круга, хотя круг этот был достаточно широк. Например, те, кто входил тогда в СМОГ - поэты Владимир Алейников, Александр Величанский, Леонид Губанов, Юрий Кублановский, Владислав Лен, Владимир Баташев, эмигрировавший впоследствии прозаик Саша Соколов, романы которого пользуются теперь большой известностью, и многие другие,- прекрасно знали поэтов "лианозовской школы", с которыми они печатались в одних и тех же самиздатовских сборниках: "Синтаксис", "Мастерская", "Феникс", "Сфинксы"... (в этих же сборниках участвовали иногда и ленинградские поэты, в том числе И. Бродский). Через Холина, Сапгира и Некрасова многие смогисты сблизились с Рабиным и Кропивницкими.
Не менее охотно, чем "лианозовцев", поэты посещали мастерские художников, которых впоследствии стали представлять как "группу Сретенского бульвара". Была ли это в самом деле группа в том понимании, какое мы привыкли давать этому слову, и кто именно в нее входил, остается не совсем ясно. Но как бы то ни было, те, кого к ней относят, те, кто примыкал к журналу "Знание - сила", и те, кто сидел в кафе "Артистическое", составляли приблизительно один и тот же круг художников: Ю. Соостер, Э. Неизвестный, Ю. Соболев, В. Янкилевский, Н. Кабаков, В. Пивоваров, А. Брусиловский, Э. Штейнберг.
Душою этого круга был Юло Соостер. До войны он окончил Таллиннский художественный институт (примечательно, что его учителя относили себя к французской живописной школе). Был арестован, отбывал срок в Карагандинских лагерях и после реабилитации в 1955 году приехал в Москву. В 1956 с ним знакомится Юрий Соболев, вместе с которым они затем снимут мастерскую. В то время их объединяла идея практического изучения истории искусства XX века путем "внедрения" в его стили. Так они "проживают" кубизм Пикассо, Озанфана, сюрреализм Магритта, продвигаясь уже к собственному стилю.
Вскоре рядом с Соостером начинает работать И. Кабаков, снимая соседнюю мастерскую сначала на Маяковке, а затем на Сретенке, в бывшем доме страхового общества "Россия".
В 1959 году с Соостером и Соболевым сближается Эрнст Неизвестный. Начинал он как преуспевающий официальный художник: после окончания Суриковского института сразу был принят в Союз художников, одна из его работ приобретена Третьяковкой... Однако дальнейшие опыты Неизвестного не предвещали ему успехов на официальной художественной сцене.
Примерно в это время Соболев начал работать в издательстве "Знание", которое выпускало научные брошюры, и к их оформлению Соболев стал привлекать многих художников, в том числе тогдашних выпускников Московского полиграфического института В. Янкилевского, В. Пивоварова, Н. Попова и других.
Следует заметить: оформительская деятельность была единственной сферой, где все эти художники имели официальный статус. В этом отношении очень показательна была знаменитая выставка "30-летие МОСХ" в Манеже (декабрь 1962 года), куда был приглашен вместе со своими студийцами Э. Белютин. Он предложил участвовать в ней Ю. Соостеру, В. Янкилевскому, Ю. Соболеву, Э. Неизвестному. Произведения развешивались ночью накануне ожидавшегося посещения Н. С. Хрущева, причем место им отводилось не в общей экспозиции, а на втором этаже, в закрытых для публики помещениях. Как мы помним, визит Н. С. Хрущева на выставку закончился шумным разгромом "абстракционистов".
В 1970 умер Ю. Соостер. В 1974 эмигрировал Э. Неизвестный. К этому времени изменилась и сама художественная ситуация. Взгляд на искусство как на особого рода метафорический язык, с помощью которого художник излагает свои весьма определенные концепции (представляя собой противоположный полюс идеи спонтанного, импульсивного творчества, то есть делая искусство "аналогичной науке сферой познания"), был типичен именно для шестидесятых годов. Как вспоминал впоследствии Ю. Соболев, ученого и художника в то время более всего объединяло то, что оба они возложили на себя миссию проповедников, которые несли свои откровения миру. "Идея,- признается он,- абсолютно с моей теперешней точки зрения неестественная. Но тогда она вполне соответствовала духу времени".
Когда победу одерживало философское созерцание, картины демонстрировали объективированные, "метафизические" миры В. Вейсберга, Д. Краснопевцева, М. Шварцмана, Д. Плавинского, Ю. Соостера. Преобладание второго начала рождало экзальтированную нарративность А. Зверева, В. Яковлева, О. Рабина, В. Пятницкого, В. Калинина. Но типичным для этого искусства выглядело желание сочетать в границах одного произведения эзотерическую философскую медитацию и ее активное авторское комментирование. На этом пути возникли, вероятно, наиболее характерные произведения тех лет, пересказывающие эмоциональным языком экспрессионизма нормативные знаковые системы. Их ярким примером служат работы В. Янкилевского и Э. Неизвестного".
К началу семидесятых ситуация в культуре была уже иная, чем десятилетие назад. То состояние эйфории, которое переживали шестидесятые, открывая пути всякому свободомыслию, прошло - явилось ощущение социальной безнадежности: не только опасности, но и обреченности попыток создать независимое искусство в условиях открытого сопротивления властей.
Если "авангард" шестидесятых возвращал утраченные ценности культуры, то есть, по выражению Ерофеева, "в лучших традициях консерватизма говорил о Духе, искал Истину, превозносил Красоту", попросту игнорируя то социальное пространство, в котором срастались местный быт, идеология и искусство, как зону мертвого языка, то в семидесятые сама эта "разведенность художника как человека, жителя этой страны, погруженного в ее быт, язык, реалии и драмы, и художника как творца, изгоняющего из творческой сферы любые признаки этой жизни" (Д. Пригов), обратилась в проблему, требующую своего разрешения.
Разрешение это пришло в виде нового направления, "которое,- по словам В. Гройса,- не без влияния американского попарта отнеслось к советской идеологии и к советскому образу жизни как к эстетическому феномену, то есть сменило этико-политическую установку на эстетико-художественную, вместо того чтобы, апеллируя к внутренней свободе, заниматься серьезным творчеством". Собственно, одновременно возникли два направления - соцарт и концептуализм. Но это уже тема другого периода истории советского авангарда.
http://www.znanie-sila.ru/designers/tamruchi.html
30.09.2008, 13:45
Линейный вид
Похожие темы