Экспертиза произведений русской и зарубежной живописи и графики XVI—XX веков.

[Евгений]

Сообщение от мистер-у

остается НИНЭ им.Третьякова.

Вы правы, это лучший для него вариант..

[Евгений]

В Испании обнаружена картина Антона Ван Дейка "Дева Мария с младенцем и раскаявшиеся грешники", пишет 17 марта El Pais. Это полотно больше века хранилось в Королевской академии изящных искусств в Мадриде и до недавнего времени считалось копией.
Картина была написана в 1625 году для герцога Медины-де-лас-Торрес. Впоследствии она оказалась в монастыре Эскориал, где до 1808 года, когда монастырь был захвачен войсками Наполеона, выставлялась на всеобщее обозрение. Картина пережила вторжение и вскоре после этого попала в Королевскую академию изящных искусств, где хранилась до последнего времени.

На картине изображена Дева Мария с младенцем Иисусом, царь Давид, блудный сын и Мария Магдалина. По мнению экспертов, они символизируют грехи: измену, расточительство и проституцию соответственно. Специалисты также не исключают, что уже после написания картину мог "подправить" Диего Веласкес, который в то время был придворным живописцем.

Гипотеза о том, что картина может на самом деле оказаться оригиналом, появилась во второй половине XX века. В июле 2010 года реставраторы академии приступили к работе и в процессе исследования, с помощью различных методов анализа, подтвердили ее подлинность. Картину можно будет увидеть в Мадриде на выставке, открывающейся в мае этого года.

[мистер-у]

В продолжении дискуссии о работах С.Васильковского с учасником форума Bottichelli.

Добавлено через 5 минут
--------------------------------------------------------------------------------

Цитата:
Сообщение от botticelli
Свалили все в кучу, на личности перешли. Некрасиво! Впрочем, Евгений совершенно прав - место для своей реплики я выбрал неподходящее. Вот так, Вы, мистер-у, флудить начали, а я опрометчиво ответил тем же. Прошу прощения у участников форума, скажу лишь в свое оправдание, что в этом случае также фигурировали документы ГРМ.

Фигурировали не документы ГРМ,а заключения,во-первых.Во-вторых им оппонировал украинский Арт-лаб,который внятно ничего так и не ответил,а свои же "умозаключения" подписывать отказался.В-третьих на любую независимую экспертизу почему-то отказался.Получается,что у Вас идет нечестная игра за мизерные денежные потоки,а на самом деле Арт-лаб это структура аукционного дома "Корнерс",совладельцем которого является гуманитарный министр.Девиз сей компании очень прост "Если не мы,то никто....",или нашей стороне неправильно объяснили положение дел.
Ответьте пожалуйста,кому из украинских экспертов доверяют на Украине.

Добавлено через 12 минут
http://forum.artinvestment.ru/showthread.php?t=109861

Привожу ссылку на справочник ведущих экспертов Российской федерации.Прошу Вас перечислить и выстроить в последовательности украинских экспертов.

[SergeiSK]

Сообщение от мистер-у

самом деле Арт-лаб это структура аукционного дома "Корнерс",совладельцем которого является гуманитарный министр.

Если ГРМ был бы структурой аукционного дома "Русские Сезоны", то наверное дальнейшего спора не было. Некорректно сравнивать экспертизы и, соответственно, экспертов одного из лучших музеев России с практически самодеятельной украинской экспертизой, которая не котируется не только в России (здесь её попросту не воспринимают), но и в самой Украине.

[Евгений]

Фальшивые экспертные заключения ВХНРЦ им. акад. И. Э. Грабаря

ARTinvestment.RU – 25.04.2011, 10:35
На сайт ARTinvestment.RU поступило письмо из ВХНРЦ им. акад. И. Э. Грабаря. Публикуем этот документ и сопровождающие его фальшивые экспертные заключения.
Осторожно, подделка!
За последнее время участились случаи появления поддельных экспертных заключений, написанных фальсификаторами от имени отдела научной экспертизы ВХНРЦ им. акад. И. Э. Грабаря.
Мы считаем, что фабрикация поддельных заключений преследует двоякую цель. Во-первых, делается попытка с помощью таких поддельных заключений, сопровождающих при продаже на антикварном рынке неподлинные произведения или откровенные подделки, выдать их за картины известных мастеров с целью личного обогащения. Во-вторых, дискредитировать научную работу экспертов Центра Грабаря по экспертизе и атрибуции.
Коллекционеры, антиквары, владельцы и покупатели произведений живописи и графики, будьте внимательны! При возникновении сомнений в достоверности экспертного заключения, просим вас обращаться к нам для проверки его подлинности.
Приводим фальшивые заключения, имеющиеся в нашем распоряжении:

1. Лагорио «Берег моря»
2. Хржановский «Сад»
3. Явленский «Летний этюд»
4. Кустодиев «Обнаженная»
5. Сарьян «Горный пейзаж»
6. Харламов «Деревенские дети, играющие в кости»
7. Коровин «Домик с коровами»
8. Куприн «Натюрморт»
9. Репин «Портрет дочери Веры»
10. 2008 год: Шишкин «Беловеж»
11. 2010 год: Шишкин «Беловеж»

[Евгений]

Интересно (по атрибуции )

Сообщение от SBSMSK

Порекомендуйте, где лучше делать экспертизу на Неффа Т.А. (картина без подписи), в Москве или в Питере (русский музей).

Сообщение от serg_str

Если в Санкт-Петербурге, то можно обратиться в Эрмитаж к Ю.Ю. Гудыменко. Он давно занимается творчеством Т.Неффа и составлял каталог его произведений.
Можно принести картину в Русский музей. В собрании музея более десятка эталонов кисти Тимофея Андреевича и он неплохо изучен технологически.
С Москвой не подскажу.

[Евгений]

Социальные изменения в жизни того или иного общества, естественно, накладывают свой отпечаток на развитие культуры этого общества. Так, "перестройка" у нас в стране словно выпустила из "подземных казематов", наряду со многим, так интересующий нас антикварный рынок. Последний востребовал к себе на службу достаточно редкого специалиста эксперта художественных ценностей. Совсем не значит, что их не было. Были они и до 1917 года, были они и потом. Но никогда они не были столь значимы, как сейчас. Вряд ли есть в этом что-либо удивительное. Рынок требует произведений искусства, подлинность которых подтверждена. И ответ на поставленный вопрос должны дать люди, в силу обстоятельств выделившиеся в некую касту экспертов. Заранее предупреждаем, мы не будем давать рецепты "правильной" экспертизы. И никаких оценок. Никаких сравнений с западным и, стало быть, "правильным" рынком с "правильными" экспертами.
Мы попробуем остановить внимание на предмете, о котором многие говорят, но никто не удосужился узнать, а что же это такое. Особенно применительно к изящным искусствам.
Чтобы зря не ломать копья, попробуем выяснить, что же такое экспертиза и кто такой эксперт. Терминологическая проблема до сих пор остается открытой. Может быть, тогда как-то улягутся страсти. Мы не отдаем себе отчета в том, как мешает повседневной работе отсутствие четких определений.
Заглянем в словарь Даля: экспертиза французское слово - expertise - от латинского expertus - освидетельствование, проверка, расследование чего-либо экспертами и заключение их о чем-либо. Эксперт - знаток, сведущий и опытный в деле человек...
В словаре Ожегова покороче, но тоже по делу - эксперт, специалист, дающий заключение при рассмотрении какого-либо вопроса. Экспертиза - рассмотрение какого-либо вопроса экспертами для дачи заключения.

Читать дальше... 

Итак, в нашем случае, экспертиза художественных ценностей - это вид деятельности, направленной на выявление соответствия произведения искусства данным, которые предоставил заказчик.
Эксперты проверяют, исследуют произведение искусства на предмет его подлинности: соответствия заявленному времени создания и принадлежности руке того или иного художника. Итог их работы - экспертное заключение, подтверждающее или отрицающее подлинность картины, иконы, вазы, ювелирных изделий и т.д. Суть занятий эксперта можно определить как идентификацию и установление статуса произведения искусства, накопление первичных знаний о нем.
Экспертиза должна в оптимальный срок дать свой ответ. Промедление задевает интересы владельца, покупателя, в том числе, когда им становится и музей. Именно поэтому экспертиза является первым оперативным этапом в изучении предмета искусства, востребованного художественным рынком.
В этом, к примеру, заключается разница между экспертизой и атрибуцией. Действия последней направлены на уточнение вопросов авторства, времени и иных особенностей произведения. Но действия эти совершаются уже в других условиях. И исполнителем этого процесса уже будет узкий специалист в конкретном периоде и виде искусства. Его действия определены рамками принятого рабочего плана и бюджета. Причем его выводы не всегда будут совпадать с выводами эксперта. Нередко произведения, приобретенные музеем по рекомендации авторитетного эксперта, впоследствии меняют свое авторство. Иногда на пересмотр атрибуции уходят годы. Достаточно посмотреть последние страницы каталога любого крупного музея, чтобы убедиться в систематическом изменении атрибуций. В каталоге 1990 года Национального музея в Стокгольме указано около трехсот произведений, данные которых изменились в период между 1972 и 1989 годами. Среди них - две итальянские картины XVI века, ставшие ныне работами загадочного голландского художника XVII века Леонарда Брамера. Многим хорошо известен портрет Антонио Брокардо работы Джорджоне из Будапештского музея. Но мало кто знает, что в результате многолетней атрибуционной работы его авторство менялось семь раз! Все это - первичная экспертиза и последующая атрибуция было звеньями одной исследовательской цепи постепенного накопления научного знания о произведениях искусства.
Эксперт может ошибаться. Но весь вопрос в том - как часто. Именно от этого зависит его авторитет. Приведем несколько примеров. Выдающийся историк искусства Абрахам Бредиус, директор гаагского музея Мауритцхейс, был крупнейшим специалистом в области голландской живописи, в частности, живописи Рембрандта. Он обладал исключительным чутьем на подлинность, что позволило ему на европейском рынке приобрести и для музея, и для себя выдающиеся произведения. Ему принадлежит честь определения ныне широко известной картины Рембрандта "Саул и Давид". Однако уже после смерти ученого, в 1946 году, у специалистов появились сомнения в однозначности выводов Бредиуса. Пока авторство великого голландца сохраняется. Сложнее обстоит дело с другим шедевром Рембрандта. Его знаменитая картина "Польский всадник" была обнаружена Бредиусом в 1897 году в польском местечке Дзикув. Позднее она была приобретена известным американским коллекционером Хенри Фриком. Но недавно картина была вновь исследована, и ее авторство было подвергнуто серьезному сомнению. Кстати, недавние выводы американского Центра исследований Рембрандта неутешительны. Его специалисты подвергли сомнению большое число картин Рембрандта, хранящихся в музеях мира. Но вернемся к Бредиусу. Поколебался ли его авторитет эксперта? Конечно, нет. Качественный результат его работы столь положителен, а количество его - не ошибок, - в данном случае, заблуждений ничтожно мало. Да и развенчанные ныне шедевры - не подделки, а подлинные безымянные шедевры.
Приведенные примеры заставляют задуматься над тем, кто же такой эксперт? Опытный в деле человек - говорит Даль. Но каждый специалист опытен. В чем же разница? Можно предположить, что его опыт - не школьный, академический. Он приобретается практической деятельностью не столько в стенах музея, сколько повседневным общением с живым движением художественной массы на рынке, в коллекциях.
Этот опыт не воспитываем, а нарабатываем. Он должен быть дополнен, кроме естественных академических знаний, такими неконкретными и невоспитываемыми свойствами, как интуиция, чувство подлинности, особое видение памятника. Эта деятельность напоминает пианистов. Их, блистательных и артистичных много, а таких как С. Рихтер, В. Горовиц, С. Рахманинов - единицы. Эксперт должен обладать широтой художественного взгляда, потому что его задачей является ввести в новую жизнь подлинное произведение искусства, дать ему шанс выжить и не затеряться среди других. Сила эксперта должна проявиться тем больше, чем меньше знаком ему предмет исследования.
Эксперт, декларирующий себя специалистом в области искусства ацтеков, вряд ли будет полезен в повседневной работе с потоком самых разнообразных вещей. Вполне понятно, что нельзя знать всего. Экспертом нельзя назначить. Экспертом можно быть. По-видимому, эта деятельность является сугубо индивидуальным проявлением. И при воспитании эксперта надо суметь это выявить.
Итак, мы рассмотрели определительную часть, в которой выявили, по нашему мнению, следующие важные элементы: определение экспертизы, ее отличие от атрибуции и суть эксперта.
Какими бывают экспертизы? Вариантов много. Выбирает заказчик. Наиболее распространенной является мнение специалиста, доктора наук, академика, основанное на личном авторитете в данной области. Существует знаточеская групповая экспертиза. Это, как правило, коллектив специалистов - комиссия, - который выражает свое мнение в подытоженной форме. Такие экспертизы предпочитают официальные государственные организации. Есть технологическая экспертиза, когда результаты выражены лишь фиксацией материальной части на основании данных различных видов съемок, рентгена, химического анализа и др. Но следует подчеркнуть, что ответ технологов все же является лишь частью выполненной программы.
Все эти варианты имеют право на существование, все они вносят свой вклад в познание предмета. Но сегодня наиболее результативной представляется комплексная экспертиза, включающая в себя и технологические данные, и искусствоведческие. Очень важным являются и консультативные встречи специалистов различных музейных и реставрационных организаций в подготовке окончательных выводов, что позволяет избегнуть опрометчивых заключений.
Экспертиза на сегодняшний день обладает набором инструментов, позволяющим, в отличие от многих других отраслей искусствоведческого знания, наиболее многосторонне обследовать конкретный памятник, получать от него информацию различного рода. В идеале экспертное исследование стремится к комплексности - методу, который претендует на наибольшую объективность при оценке статуса произведения.
Две главные части исследования состоят из искусствоведческого и технологического анализа. В первой части наиболее важно знание специалиста об основных процессах развития искусства, его закономерностях, стилевых особенностях школ - это естественная база профессионала. Помимо этого, специфика искусствоведческой подготовки эксперта состоит в необходимости накапливать материал о явлениях искусства, составляющих не элитный, а основной, повседневный пласт культуры, то есть, иметь представление о широкой культурной среде. С этим связано умение и желание отказываться от мышления категориями эталонности, идеальности по отношению к произведению, столь развитого в музейном мире.
Основное различие в применении искусствоведческого анализа в руках эксперта и академического исследователя состоит в том, что внимание первого сосредоточено не только на художественных достоинствах и недостатках произведения, на поиске индивидуальных особенностей, позволяющих связать памятник с определенным именем или временем.
Недавние исследования одной иконы, претендовавшей на XVI век, могут быть хорошим примером. Технологические данные, включая и химический анализ пигментов, были объективно положительные. Но тщательное обследование памятника искусствоведами поставило под вопрос не столько правильность объективных данных, сколько их несоответствие самому объекту исследования. В конечном итоге икона была признана искусной фальсификацией начала XX в.
Одним из важных методологических принципов в экспертизе должно быть непредвзятое отношение к исследуемому предмету. Эксперт должен оставаться не только на уровне академических знаний, но и быть на определенном этическом пьедестале. В основе исследования должно быть не отрицание предмета. Лишь путем усечения несостыкующихся элементов в произведении можно выйти на истину. Появившийся в последнее время интерес к фальшивке как к предмету исследования нам не представляется перспективным. Большинство фальсификаций является результатом ремесленного произвола с очень ограниченными возможностями. Они незамедлительно выявляются при знании круга подлинных вещей. Лишь немногие индивидуалы смогли довести фальсификацию до уровня аутентичности манеры того или иного художника. Ориентир на фальшивки невольно приведет к профессиональной дезориентации эксперта, ограничит его возможности и в конечном итоге дисквалифицирует его.
Технологическое исследование естественным образом включает в себя представление о художественной практике в историческом смысле и, кроме того, - реконструкцию этой практики применительно к конкретному произведению и сопоставление полученных результатов с известными данными. Кроме того, технологическое обследование произведения дает материал, который можно документально зафиксировать, и в этом смысле он доступно и объективно представляет памятник.
Хотя это может показаться странным, именно с технологической стороной в экспертизе в наибольшей степени связан вопрос объективности исследования. Являясь документальной частью исследования, технология должна подтверждать, уточнять, дополнять наше искусствоведческое знание, в большей или меньшей мере субъективное. Материалы технологического исследования произведения беспристрастны в момент их фиксации. Далее наступает процесс их интерпретации, который может незаметно лишить их объективности и поставить, таким образом, под вопрос общий результат.
На наш взгляд, причиной ошибки и необъективности результатов экспертизы сегодня могут быть следующие факторы:

• . недостаточность сравнительного материала (эталонов);
• . различие в зафиксированных научных данных;
• . неполнота научного знания о предмете (применение различных пигментов во времени);
• . расхождение сведений литературных источников и практики (рецептура приготовления художественных материалов);
• . несовершенство используемой аппаратуры;
• . наличие посторонних вмешательств (реставрация) и, как следствие, - изменение оригинальной структуры произведения.

Поэтому, по нашему мнению, невозможно говорить о безоговорочной объективности какой-либо из частей экспертного исследования. Однако стремление к ней может основываться на, во-первых, по возможности большей полноте применяемых методов и, во-вторых, на самой методике. Шанс избегнуть ошибок, вероятно, может дать принятая и исполняемая в какой-то мере подсознательно последовательность общения специалиста с произведением. Суть этого, отнюдь не вновь изобретенного подхода, в том, чтобы исследование шло впереди концепции, когда первоначально накапливается максимум информации, извлеченной из конкретного произведения. При этом необходимо стремиться к тому, чтобы на время этой работы исключить влияние всех предварительных, часто предвзятых мнений (первоначальные версии, легенда произведения и т.д.). На практике, естественно, различные направления исследования идут параллельно. Но в данном случае речь о том, чтобы найденные объективные данные не примеривались моментально и механически к облюбованной теории. Только накопив достаточно материала, разного по своему характеру, можно проверять его в сопоставлении с версией. Очевидно, что только многогранность объективных при изначальной фиксации фактов может страховать специалиста от их субъективной интерпретации.
Все это в целом предъявляет к экспертизе определенные требования, которые можно сформулировать, как необходимость и желательность комплексности исследования, принятая за идеал некоторая длительность процесса работы, непосредственный контакт с произведением и обязательная документальная фиксация всех полученных данных, аргументации и выводов.
Совершенно очевидно, что сегодня исследование уже не завершается на столе под микроскопом, наступает процесс интерпретации полученных материалов. На наш взгляд, единственным полноценным оформлением результатов экспертизы может быть заключение. Право каждого специалиста излагать свое мнение в том виде, который он считает наиболее приемлемым, но очевидно, что общей тенденцией становится требование документа. Выдача заключения - это и ответственность, и определенные преимущества. С одной стороны, единственное, что на практике реализует и проверяет репутацию эксперта, - это письменное и обстоятельное изложение результатов исследования и своей аргументации в пользу того или иного определения. Кроме того, такая форма нам представляется наиболее уважительной по отношению к произведению, ее владельцу (или держателю), коллегам - экспертам и собственной работе. Другая сторона вопроса состоит в том, что письменное, развернутое и открыто аргументированное заключение практически создает статус произведения, публикует его, являясь страхующим документом на случай утраты, повреждений или иных изменений в судьбе памятника. По нашему мнению, абсолютно любое произведение искусства, вне зависимости от его соответствия музейному уровню, имеет право на обретение своего статуса.
По нашему мнению, в экспертном заключении можно выделить ряд общих компонентов, определяющих его структуру. Это, в первую очередь, наличие ясно читаемой формализованной системы подачи материала. Во-вторых, указание на последовательность и полноту исследования (первоначальная версия - конечный результат, использованные инструменты). В-третьих, система признаков, наиболее полно описывающих произведение (указание фактических, технологических характеристик, состояния сохранности, контрольное изображение). В-четвертых, присутствие более или менее развитой аргументации собственных выводов. И, наконец, выраженная, если так можно сказать, готовность к сотрудничеству в виде указания на организацию и исполнителей, подготовивших заключение.
Таким образом, хотим мы того или нет, заключение становится необходимым инструментом экспертизы.
Нередко в результате экспертных исследований выводы бывают неоднозначны. В отдельных случаях среди специалистов может быть достигнут консенсус. Но если это невозможно? В этом случае нам представляется необходимым это принципиальное расхождение включить в текст окончательного заключения. Приведем музейный пример. Импрессионистический пейзаж, приобретенный в 1951 году копенгагенской Глиптотекой Ню Карльсберг как работа Армана Гийомена, в дальнейшем вызвал сомнения. Неоднозначность прочтения подписи давала возможность видеть в авторе также близкого и по манере, и по фамилии художника - Антуана Гийоме. Кроме того, эксперты высказали предположение, что данная работа является копией с одной из картин Клода Моне. В конечном итоге все полученные данные были зафиксированы в изданном музейном каталоге, открывая тем самым путь другим специалистам в их попытке решения этой задачи.
В заключение хотелось бы подчеркнуть, что все соображения, высказанные в этой статье, являются опытом длительной, многолетней работы авторов в сфере экспертизы, результатом общения и обсуждения этих проблем с коллегами из различных экспертных подразделений. Положения этого доклада ни в коей мере не претендуют на утверждение истины в последней инстанции. Наоборот, было бы в высшей степени полезно, если они послужат источником широкого и открытого, доброжелательного обсуждения со стороны всех заинтересованных лиц.

С сайта нового института "Рускультурэкспертиза" http://rusculturexpertiza.ru/
Информация на форуме http://forum.artinvestment.ru/showthread.php?t=130873

[Евгений]

Полезная и интересная информация (Е.А.)
------------------------------------------------
Раздел из А. В. Виннера: Материалы масляной живописи.

ЦВЕТНЫЕ ГРУНТЫ

Грунты, в массу которых введена та или иная краска, придающая им цвет, применялись сравнительно редко. Основную массу цветных грунтов представляют собой клее-гипсовые или клее-меловые грунты чисто белого цвета, поверхность которых, предназначенная под живопись, сплошь покрыта тонким слоем какой-либо цветной краски; такие грунты мы называем тонированными.
Тонированные и цветные грунты имели и имеют огромное значение и преимущество перед чисто-белыми грунтами. В построении колорита живописного произведения этим грунтам принадлежит исключительно важная роль.
Тонированный грунт дает максимальный эффект при использовании не прямых, а дополнительных цветовых данных в процессе живописного построения колорита. Он является совершенно своеобразным камертоном для наносимых художником на поверхность грунта красочных тонов. Например, художник, применяя в своей работе нейтральный серый тонированный грунт, достигает благодаря ему в построении своего колорита не только одинаковой цветовой выраженности светов и теней, но и равной силы холодных и теплых тонов. Старые мастера живописи XV—XVII вв. почти совершенно не писали на чисто белой поверхности грунта, а предварительно сплошь покрывали ее тонким слоем лаково-смоляной краски необходимого им тона, называемой ими «имприматурой».

Читать дальше... 

Такое покрытие тонким слоем лаково-смоляной имприматуры того или иного цвета, белой поверхности клее-гипсового или клее-мелового грунта имело свое строго продуманное значение, а именно: цветной слой имприматуры являлся цветовой основой картины и служил превосходным средством для колористического построения всей к расочной композиции произведения, так как каждый новый красочный слой, положенный на имприматуру, превосходно выявлялся, а проходящая всюду цветовая основа действовала как камертон.
Тонирование грунта впервые было применено древнерусскими мастерами XII столетия во фресковой живописи, и глубоко разработанные ими приемы тонирования грунта, в особенности при живописи лиц и обнаженного тела, широко вошли в практику последующих столетий.
В живописной практике художников Западной Европы тонирование грунта получило широкое распространение лишь в середине XV столетия благодаря работам художников венецианской школы того времени:
Тициана и др.
Тициан в своих работах резко отошел от господствовавшей в то время фламандской техники живописи, рассчитанной на проведение живописного процесса почти исключительно на белой поверхности грунта. Тициан, создавая свои произведения, применял клее-гипсовые грунты чисто-белого цвета, но обязательно прокрывал сплошь всю живописную-поверхность грунта тонким слоем имприматуры, т. е. лаково-смоляной краски. Почти все произведения Тициана имеют такой тонкий слой имприматуры; наиболее часто им применялась имприматура различных тонов серого цвета: светло-серая, жемчужно-серая и темно-серая, получаемые посредством смешения разных частей виноградной черной со свинцовыми белилами. Связующим веществом служило: вареное солнечным жаром ореховое масло, разбавленное терпентинным лаком.
На светло-серой имприматуре выполнена Тицианом «Блудная жена с Христом» (Вена, Бельведер);
на жемчужно-серой — «Успение»,
на серебристо-серой — «Дева с младенцем» (Флоренция, Уффици),
а на темно-серой — «Магдалина» (Эрмитаж) и «Несение Креста» (Эрмитаж).
Другие произведения Тицианом исполнены на светло-красной имприматуре, состоящей из красной земли, неаполитанской желтой и свинцовых белил, смешанных с вышеназванным связующим.
Имприматуру этого цвета имеют:
«Мадонна с вишнями» (Вена) и «Даная» (Эрмитаж);
темно-красного тона имприматуру имеет «Св. Себастьян» (Эрмитаж).
Имприматура наносилась Тицианом тонким слоем на белую поверхность клее-гипсового грунта после того, как на нее уже был нанесен рисунок.
Имприматура темно-красного тона приготовлялась Тицианом из жженой красной земли, неаполитанской желтой и свинцовых белил.
Ученик Тициана, испанский художник Эль Греко, также писал свои произведения на клее-гипсовых грунтах белого цвета, покрывая всю поверхность тонким, прозрачным слоем имприматуры коричневого цвета (жженая умбра).
Рафаэль, Корреджо, Тинторетто и Паоло Веронезе исполняли свои произведения на клеевых грунтах, покрытых также тонким слоем масляно-лаковой имприматуры, преимущественно синевато-серого, серого и иногда светло-коричневого цвета.
Франс Гальс писал на тонированном прозрачной коричневатой имприматурой белом клее-меловом грунте. Знаменитый фламандец Рубенс работал на белом клеегипсовом грунте, сплошь тонированном золотисто-коричневой или же жемчужно-серой имприматурами.
Ван-Дейк вначале писал на белых клее-гипсовых грунтах, покрытых тонким слоем теплого коричневого тона, имприматурой («Апостол Петр» — Гос. Эрмитаж, «Оплакивание Христа» — Гос. Эрмитаж). После поездки в Италию Ван-Дейк стал писать на темно-серых, темно-коричневых и красно-коричневатых имприматурах.
Рембрандт исполнял свои произведения на белых или серовато-белых клеевых грунтах, сплошь тонированных прозрачной золотисто-коричневой лаково-масляной имприматурой. («Притча о работниках в винограднике» — Гос. Эрмитаж и «Старый еврей» и «Старушка» — Гос. Эрмитаж).
Испанские художники XVII века Веласкез и Мурильо пользовались в своих работах не тонированными, а действительно цветными грунтами, в состав грунтовочной массы которых входил темно-красного цвета армянский болюс. На этих темнокрасного цвета клеевых болюсных грунтах Веласкез исполнил многие из своих произведений, в частности: «Завтрак», «Портрет графа Оливареса» и «Портрет короля Филиппа IV» (Гос. Эрмитаж). Выдающиеся русские художники XVIII и XIX столетий также унаследовали от первых русских мастеров фрески мастерство колористического построения на тонированных грунтах, но они не только мастерски овладели этим, но и широко разработали в своих произведениях по-новому превосходное колористическое построение своих красочных композиций по тонирован- ным грунтам.
А. Матвеев (1701—1739 гг.) писал на клеевых грунтах, тонированных тонким слоем масляно-лаковой краски прозрачного коричневого тона.
Ф. Рокотов (1735—1808 гг.) большинство своих произведений мастерски пополнял наклее-меловых белых грунтах, прокрытых сплошь холодным тоном темно-коричневой, масляноно-лаковой тонировки грунта (портрет Дамы с голубым бантом) или же теплым тоном красно-коричневой имприматуры (портрет Артемия Воронцова).
Величайшее мастерство Д. Левицкого сказалось в талантливом применении им теплых темно-коричневых тонированных грунтов (портрет отца художника,
1779 г., портрет П. А. Демидова, 1773 г.,
портрет Сиверса и др.)
или же серовато-зеленых (гризель) тонированных грунтов, на которых Левицкий гениально строил все свои бело-розовые с холодными тенями портреты
(портрет Орловой-Чесменской, 1783 г.;
портрет А. М. Львовой,
1778 г., портрет Анны Давиа, 1782).
В. Боровиковский также исполнил ряд произведений на клее-меловых грунтах, сплошь покрытых тонким слоем серовато-зеленой масляно-лаковой имприматуры (портреты Державиной, М: И. Лопухиной).
О. Кипренский широко применял в своих работах тонирование грунта теплыми тонами темно-коричневой имприматуры (жженая умбра).
В. Тропинин тонировал свои грунты тончайшим слоем золотисто-коричневой масляно-лаковой имприматуры (портрет сына, 1818 г.,
«Мальчик с птичкой», 1804 г.);
в других своих произведениях Тропинин применял тонирование грунта теплого тона коричнево-красной имприматурой) портрет братьев Морковых, 1813г.,
портрет И. И. Морковой, 1813 г.).
К. Брюллов свою «Осаду Пскова» выполнил на сероватозеленой (гризель) тонировке грунта, а портрет Нестора Кукольника — на теплой темно-коричневой тонировке. Непревзойденное мастерство наших русских художников в колористическом построении своих произведений, чрезвычайно умело использовавших при этом тонирование грунта, показывает, какую важную роль в умелом построении колорита картины играет цвет грунта.

[Евгений]

Сообщение от Евгений

«Я считаю, что это компиляция, в которой были использованы изобразительные фрагменты из известных картин Кустодиева, вот здесь они перечислены», — Геращенко показывает уцелевший протокол экспертного совета по «Одалиске». По мнению Геращенко, слишком много вещей не позволяют считать картину подлинным Кустодиевым: двухслойный грунт, не встречающийся в эталонных работах художника, отсутствие подготовительного рисунка, примитивность и плоскость разработки деталей, грубые нарушения перспективы, даже подлинность подписи вызывает большие сомнения. «Я бы даже не сказала, что это качественная подделка — это совсем нехороший уровень», — говорит она.
Выводы всех опрошенных Forbes экспертов — а экспертизу «Одалиски» проводили по просьбе Aurora также Русский музей и Третьяковская галерея — почти однотипны: картина написана в 20–50-х годах XX века, о чем свидетельствует состав красок, автор пытался использовать известные мотивы и приемы Кустодиева, но выдержать уровень русского классика ему не удалось. Владимир Петров считает, что картина могла быть написана в Праге, где в 1920-х годах действовал своего рода центр подделок русского искусства, которые изготавливали эмигрировавшие из советской России художники.
Эксперты также рассматривали версию, согласно которой «Одалиска» пусть плохая, но подлинная работа Кустодиева. В 1919 году (эта дата стоит на картине) Кустодиев был тяжело болен: из-за туберкулеза позвоночника он с 1916 года мог передвигаться только в инвалидном кресле. «Мы это очень долго обсуждали: мог Кустодиев сделать такую плохую вещь просто для продажи? 1919 год, разруха, Петроград, надо кормить семью: мог, конечно, — говорит заместитель гендиректора Третьяковской галереи Лидия Иовлева. — Но почерк художника все равно должен совпадать, а он не совпадает».
Aurora Fine Art обратилась в Christie’s с претензиями по поводу «Одалиски» уже после получения экспертного заключения в Центре имени Грабаря в конце 2006 года. Дальше должен был заработать стандартный механизм разрешения подобных споров, но почему-то он дал сбой.

Вексельберг отсудил у Christie's три миллиона фунтов за продажу подделки
Высокий суд Лондона удовлетворил иск российского бизнесмена Виктора Вексельберга, поданный к аукционному дому Christie's. По данным газеты London Evening Standard, суд постановил, что аукцион должен выплатить олигарху сумму в размере трех миллионов фунтов стерлингов за продажу фальшивой картины "Одалиска" - стоимость картины и компенсацию.

По данным Bloomberg, речь идет только о возмещении стоимости картины. В Christie's сообщили, что разочарованы решением суда.

Компания Виктора Вексельберга Aurora Fine Arts Investment (AFAI) приобрела полотно, которое приписывалось Борису Кустодиеву, в 2005 году за 1,7 миллиона фунтов стерлингов. Однако в 2006 AFAI выразила сомнение в подлинности картины и попросила Christie's расторгнуть сделку, но аукцион отказался.

Подозрения компании усилились, когда в 2009 году был опубликован "Каталог подделок произведений живописи" (под эгидой Росохранкультуры), и там в списке фальшивок была "Одалиска". Составители каталога опирались на заключения экспертов из Научно-реставрационного центра имени Грабаря, Русского музея и Третьяковской галереи.

В 2009 году эксперты Christie's приступили к собственной проверке, однако она затянулась. В итоге в 2010 году Вексельберг подал в суд на Christie's, обвинив его в торговле подделками.

Судебные слушания по делу AFAI длились 19 дней, в течение которых были представлены заключения разных экспертов, но судья согласился с заключением Русского музея, согласно которому "Одалиска" была написана другим художником.

"Одалиска" (или "Обнаженная в интерьере") была продана 1 декабря 2005 года на русских торгах Christie's в Лондоне. Тогда сумма в 1,7 миллиона фунтов стала рекордной для произведений Кустодиева. Вексельберг заплатил в восемь раз больше верхней границы эстимейта картины, которая оценивалась в 180-200 тысяч фунтов.

Состояние Виктора Вексельберга, владельца компании "Ренова", оценивается в 14 миллиардов долларов.
http://lenta.ru/news/2012/07/27/vekselberg/

[мистер-у]

Евгений,вот видите,правда восторжествовала и судья принял во внимание именно заключение Русского музея,а в этом посте некоторые участники форума почему-то ставят под сомнение практические выводы сотрудников ГРМ.