Вернуться   Форум по искусству и инвестициям в искусство > Русский форум > Арт-калейдоскоп

Арт-калейдоскоп Интересные и актуальные материалы об искусстве. Обсуждение общих вопросов искусства и любых тем, не попадающих в другие тематические разделы. Здесь только искусство! Любовь, политика, спорт, другие увлечения — в «Беседке».

Ответ
 
Опции темы Опции просмотра
Старый 07.12.2008, 15:24 Язык оригинала: Русский       #1
Гуру
 
Аватар для LCR
 
Регистрация: 29.04.2008
Адрес: Париж
Сообщений: 6,211
Спасибо: 18,677
Поблагодарили 38,250 раз(а) в 5,446 сообщениях
Репутация: 29870
По умолчанию Анализ деятельности аукционных домов - с приветом форуму от французского Сената

Этот материал я нашла на официальном сайте французского Сената. Это – часть исследования, осуществленного специальной сенатской комиссией с целью улучшить законодательство в области рынка искусства. Прежде, чем дать рекомендации (которые я не перевела), комиссия приводит краткий анализ состояния мирового рынка искусства на 1999 г., и мне было очень интересно его читать, несмотря на то, что некоторые сведения устарели. В частности, подробно рассматривается организация и деятельность аукционных домов.
Короче говоря, я подумала, что этот текст может заинтересовать некоторых из вас, и перевела его. Имейте в виду, он довольно длинный.
Перечитывать его мне не очень хочется – все-таки это не Пушкин – так что прошу не обращать внимания на опечатки и прочие ошибки.


РЫНОК ИСКУССТВА ПО ПУТИ К ГЛОБАЛИЗАЦИИ

Рынок искусства в современном значении этого слова возник в XVIII веке. Для его развития было необходимо, чтобы появилсь независимые спрос и предложение; чтобы отношения между заказчиком и художником стали не такими близкими; чтобы художники начали работать на рынок, а покупатели – приобретать работы с сюжетами, которых они не заказывали; чтобы экономическая революция привела к раздроблению крупных коллекций; чтобы возникла нужда в специализированных посредниках; чтобы в кабинетах курьезностей, которые главенствовали в XVII веке, искусству стало уделяться больше места. Краткий исторический обзор показывает, что рынок искусства был международным прямо со своего возникновения.

1. Международный характер рынка искусства с момента его возникновения

Какую бы форму ни принимал рынок искусства – будь то традиционная торговля, публичные продажи или продвижение новой эстетики, рынок искусства развивался, не принимая во внимание государственных границ.

Читать дальше... 
а) Треугольник Париж – Лондон – Амстердам

Торговля искусством возникла параллельно с торговлей реликвиями и, немного позднее, антиками; в XVI веке начинает наблюдаться передвижение произведений искусства, так как до этой эпохи передвигались не произведения, а сами художники: знаменитые живописцы, как правило, состояли на службе у принцев, а их произведения создавались по заказу и составляли неотъемлимую часть декорации дворцов и церквей, для которых они были созданы.

Свои продукты рынок искусства находил главным образом в Италии – ведь именно там производились раскопки, позволявшие найти произведения античного искусства, там была наибольшая концентрация художников съезжавшихся туда из всех стран мира. В Италии были составлены первые крупные собрания. Соответственно, немецкие и французские, чуть позже - английские аристократы посылали туда своих эмиссаров для приобретения произведений искусства.

Но итальянский рынок был подобен политическому устройству Италии, то есть раздроблен и не обладал читаемостью настоящего единого рынка. Несмотря то, что первые спорадические публичные продажи были осуществлены в самом начале XVI века в Венеции, систематическая их организация имела место в XVII веке в Голландии, а затем в Лондоне.

Даже если исторически рынок искусства зародился где-то между Голландией, Англией и Францией, с конца XVIII века Париж занял ведущее место. Именно во Франции работали крупные торговцы искусства, которые вывели рынок искусства из его предистории и таким образом способствовали развитию истории искусства –Жерсен, Реми, Жулен дю Пайе и особенно Ле Брен. Их можно и нужно называть знатоками. Вот как описывает ситуацию Кжиштоф Помиан:

«В шестидесятые годы XVIII века, благодаря именам коллекционеров, собрания которых были в это время распроданы, благодаря их чрезвычайно высокому социальному рангу, а часто и их невероятному богатству и легенде, окружавшей при их жизни произведения искусства, которые они собрали, некоторые продажи стали явлениями светской жизни, которые долго обсуждались в переписке и в газетах. Слухи об этих продажах сразу же выходили за пределы Парижа и становились достоянием всей Европы, так как во второй половине XVIII века Париж находился в центре европейского рынка искусства. В Париже продавали предметы, купленные в Италии, в Бельгии, в Нидерландах; покупатели со всей Европы съезжались туда в поисках произведений искусства для своей коллекции... Так продолжалось, пока революция не положила конец доминирующему положению французского рынка искусства».

Подытожим: рынок искусства был интернациональным. Картина, купленная в Амстердаме, могла быть несколько месяцев спустя выставлена на продажу в Париже, часто с указанием происхождения. В это время устанавливаются все характеристики этого рынка, его сложные правила, а также организуется международная сеть торговцев.

В это время торговец-аукционист не только действовал в качестве доверенного лица продавца произведения или его приобретателя, зачастую он приобретал предметы на своих торгах и для себя лично, что не мешало этим торговцам заключать и приватные сделки, как по продаже, так и по закупке. Даже самые активные торговцы-аукционисты устраивали не более 5 или 7 торгов в год, каждый из которых длился несколько дней.

Во второй половине XVIII века начали появляться подробные каталоги, в которых помимо пышных эпитетов, характерных для той эпохи, стали давать конкретную информацию о предметах, их размеры, состояние и происхождение.

Таким образом, в конце века появились профессионалы рынка искусства, которые не получили художественного образования (а в предыдущем столетии почти все торговцы искусством были художниками и наоборот) и которые использовали в своем деле свой коммерческий талант и свои знания искусства. Эта тенденция к профессионализации сопровождалась все более тесными контактами между торговцами и историками искусства, между рынком и музеями.

б) Главенствующее положение Лондона в XIX веке: политический выбор, важность экономики

После начала французской революции центром европейского рынка искусства стал Лондон. Именно в Лондоне распродавались собрания эмигрантов – прежде всего, коллекция принца Орлеанского. Эта продажа, наряду с продажей собрания Чарлза I, состоявшейся полутора веками раньше, является важнейшей вехой в развитии английских вкусов.

Но последствия Французской революции не ограничиваются тем, что центр рынка искусства переместился из Парижа в Лондон; она также интенсифицировала смешение и взаимопроникновение стилей искусства: произведения, хранившиеся в течение многих веков в футлярах и чехлах, загружались в телеги или в трюмы кораблей – это были предметы, свозимые для Центрального Музеума Наполеона, вещи, награбленные солдатами, и произведения, которые были вынуждены продать их владельцы, разоренные тяжелейшими наполеоновскими налогами.

«То, что французские аристократы - пишет историк Фрэнсис Хескелл - могли украшать свои жилища в том же стиле, что и римские, венецианские или генуэцские патриции, дворцы которых они имели возможность посетить во время военных операций, еще какие-нибудь десять лет назад показалось бы просто невероятным. Теперь же это стало возможно и совсем нетрудно – лишь бы хватило денег. А как известно, аппетит приходит во время еды, поэтому толпы эмиссаров, агентов, торготвцев, неудачливых художников и авантюристов всех толков набросились на Италию, как стервятники, чтобы извлечь выгоду из положения итальянской аристократии, вынужденной платить чудовищные штрафы армии победоносного противника. В течение более десяти лет можно было подумать, что вся Европа, начиная с принцев, герцогов и генералов и кончая монахами и просто вульгарными ворами, участвовала в единой и всеобъемлющей кампании по спекуляции предметами искусства. Король Георг III иронически заметил, что все дворяне пустились в торговлю картинами.

В Лондон привозили шедевр за шедевром, причем поток их казался неистощимым, и люди привыкли к этой новой ситуации. В самый разгар блокады торговцы, в том числе французские, приезжали в Англию со своими стоками, а продав их, возвращались на континент, чтобы их обновить»
.

Таким образом, за время наполеоновских войн во Франции сформировались крупные коллекции: собрания дяди Наполеона кардинала Феша, брата Наполеона Люсьена, маршала Су в Испании были самыми знаменитыми. В Нанте и Лилле были скомпанованы более скромные коллекции – Како, Викара. В общем, можно утверждать, что Французская революция обогатила английских торговцев искусством и коллекционеров. В то время, как французы отбирали (а после Ватерлоо им пришлось почти все вернуть) и грабили, почти всегда безо всякого отбора, англичане покупали то, что впоследствии составило богатство английских замков, а еще позднее – гордость американских музеев.

Но даже если Англии всегда шли на пользу периоды нестабильности французской политики, фундаментальной причиной развития рынка искусства в Англии был ее экономическиц подъем, который способствовал интенсивному внутреннему спросу на предметы искусства.

в) Появление торговца-открывателя

Прототип торговца искусством – провидца также первым появился во Франции, это был Ле Брен, муж художницы Виже, открывший в числе прочих Вермеера. Несколько десятилетий спустя его начинания будут продолжены другими блестящими фигурами – Дюран-Рюэлем, Волларом и Канвайлером, которые могут служить примером маршанов, основавших свою деятельность на продвижении новой эстетики.

(1) Предприниматели-новаторы

Как заметила г-жа Рэмонд Мулен, отныне торговец искусством ведет себя, как предприниматель в том смысле, в котором употребляет этот термин экономист Джозеф Шумпетер.

По его анализу политической экономики цель состоит не только в том, чтобы производить по самой низкой себестоимости в зависимости от технологического развития на определенный момент, или чтобы как можно лучше удовлетворять спрос потребителей с учетем их вкусов. Речь идет о введении новых технологий, выискивании продуктов завтрашнего дня, а стало быть, и о том, что предприниматель должен вступить в отношения радикальной конкуренции, которая реструктрирует весь аппарат производства. Этот процесс творческого разрушения, характеризующий капитализм, согласно Джозефу Шумпетеру, присутствует и на рынке искусства. Роль торговца искусством в большей степени состоит в формировании вкусов клиентов и насаждении новой доминирующей эстетики, нежели в деятельности простого посредника.

Такому изменению в функционировании рынка искусства предшествовала в начале XIX века «молчаливая революция»: освободившийся от опеки Академии, неподвластный старшинам ремесленных коллегий, художник приобрел свободу отвечать на запросы рынка.

В начале этот рынок функционировал в рамках эстетических норм, установленных либо государственными учреждениями, либо Академией. Государство присвоило себе функцию разработки эстетических норм, которые имели силу закона. Но, так же как в ультралиберальном мире стоимость валюты определяется не официальным курсом, а согласием между участниками обмена, привилегия государства на определение эстетических ценностий была упразднена группой художников, которые с помощью рынка и торговцев искусством совершили настоящий эстетический переворот.

Это изменение рынка искусства и более того, фундамента эстетических ценностей, почти всем обязано Полю Дюран-Рюэлю. Он поддержал импрессионистов вопреки всеобщей враждебности, он скупил громадное количество работ продвигаемых им художников. Играя одновременно роль банкира и рекламного агента, он разорился и умер практически в нищете, но в его запасниках было около 800 Ренуаров и 600 Дега.

Его смелая политика привела его к использованию всех рессурсов рекламы и к активному сотрудничеству с критиками. С 1883 г. он организовал серию персональных выставок во многих европейских столицах, а затем в 1988 г. открыл галерею на 5-й авеню в Нью-Йорке – важность этого события невозможно переоценить, ведь именно в Америке появились первые крупные коллекционеры, в частности, г-жа Поттер-Палмер и г-н и г-жа Х.О. Хэвмейер.

(2) Непрерывный процесс создания новых эстетических ценностей

Эта стратегия, состоящая в укоренении новой эстетики, стала общепринятой и породила процесс непрерывного обновления художественных движений, «непрерывного государственного переворота» в области современного искусства, а параллельно – процесс открытия неизвестных старых мастеров.


В этом секторе рынка, который г-жа Мулен называет «музейное искусство», предложение остается ограниченным, более того, оно сокращается вследствие музейных закупок, поэтому торговцы вынуждены искать мастеров прошлого, наследие которых осталось неизвестным или было недооценено: можно составить длинный список таких «открытий» - от «малых мастеров» до официальных художников 2-й половины XIX века, но были открыты и очень крупные художники, например, Жорж де Ля Тур или, позднее, художники маньеризма.

(3) Рынок и музеи: отношения обоюдной зависимости

Торговцы искусством добились своего признания государстввенными структурами в качестве открывателей эстетических ценностей и воспользовались этим признанием, чтобы утвердить непогрешимость своего выбора тенденций и художников. Это породило сложные отношения между рынком и музеями, особенно в области современного искусства.

В своей книге о торговле искусством Кжиштоф Помиан пишет: «рынок искусства зависит от музея, так же как он зависит и от монетного двора, на котором бьют монету, служащую ему для заключения сделок», а затем добавляет: «Лондонская Национальная Галерея обязана своим существованием декрету Парламента, который решил купить для нации собрание Юлиуса Ангерштайна, которая славилась тем, что содержала один шедевры... Однако симптоматично, что большинство людей, продвигавших эту идею, были актерами рынка искусства. В этом смысле можно утверждать, что Национальная Галерея – творение рынка. Через пятьдесят лет эта история повторилась при создании Метрополитен Музея в Нью-Йорке».

В области современного искусства функциональная связь рынка с музеями еще более очевидна, так как по определению г-жи Мулен «мы находимся в художественном секторе, лишенном нормативной эстетики». Следующий анализ подчерпнут нами из ее книги.

Американский торговец искусством Кастелли был типичным представителем предпринимателя-новатора в послевоенное время. Не будучи первым торговцем, работавшим с Робертом Раушенбергом, Джаспером Джонсом, Франком Стелла и т.д., он прославил этих художников в рамках художественных течений поп-арта, минимализма и концептуального искусства. «Его любовь к постоянному обновлению находилась в гармонии с эстетикой непрерывных изменений, свойственной этим течениям. Для продвижения своих художников он использовал аргументы из истории искусств, оперируя такими именами, как Сезанн, Матисс, Пикассо, его торговая стратегия строилась на этом».

В некотором смысле современные галереи вдохновляются стратегией Лео Кастелли. «Чтобы создать спрос на какое-нибудь новое движение, используется смесь техники коммерческого маркетинга и рекламы с техники распространения продуктов культуры. Вероятность успеха торговца в его организации пунктуальной операции по продвижению художника зависит от финансовой поддержки, которой он располагает, и от его репутации с точки зрения культуры, то есть от его подтвержденной в прошлом способности добиться признания новых продуктов, производимых модернистской фракцией художественного истеблишмента».

Успех стратегии продвижения художника или художественного движения подразумевает «международную читаемость», которая необходима для официального признания и прославления.

Так, логика рынка искусства, независимо от тенденций последнего времени, связанных с развитием публичных продаж, не утратила своей международной оптики.

2. Новая ситуация в мире

В настоящее время, говоря о рынке искусства, прежде всего упоминают публичные торги, и это верно отражает изменение расстановки сил между торговцами и аукционистами, которое произошло в контексте мондиализации и глобализации рынка искусства.

а) Непреодолимое восхождение англосаксонских аукционных домов

Основной причиной покорения рынка двумя крупнейшими британскими аукционными домами явились коренные изменения в организации публичных торгов. В основе же этих изменений стоял человек по имени Питер Сесил Уилсон, история которого заслуживает того, чтобы рассказать ее здесь, так как даже если она касается только дома Sotheby’s, она очень хорошо показывает причину доминирования англисаксонских аукционных домов на мировом рынке искусства.

Питер Сесил Уилсон, сын разорившегося английского аристократа, родился в 1913 г. Он первым понял, что конкурировать с крупными торговцами искусством можно, организуя поубличные торги.

В 1956 г., по случаю продажи картины Пуссена «Поклонение пастухов», у него появилась идея привлечь продавцов выгодными условиями: гарантийная цена, разумные комиссионные, выплачиваемые продавцом. Несмотря на провал первой операции – торги не поднялись до гарантийной цены, и Sotheby’s пришлось заплатить разницу – рекламная цель была достигнута: аукционный дом показал, что он имеет возможность предложить и обеспечить частным лицам цену, превышающую предложения торговцев.

Он также способствовал развитию контактов аукционного дома с историками искусства, которые приглашались в качестве экспертов: после войны немецкий эмигрант Ханс Гронау зарекомендовал себя компетентным и скрупулезным специалистом, чья работа была основана на документальных исследованиях Танкреда Борениуса. Этот аспект деятельности британских аукционных домов в течение долгого времени обеспечивал им решительное преимущество над французскими комиссарами-оценщиками, которые только в последнее время начали сотрудничать с экспертами равного качества.

Другое кардинальное изменение коммерческой практики Sotheby’s, судя по всему, обязано своим существованием случаю: душеприказчик одного американского коллекционера живописи импрессионистов внес в контракт с Sotheby’s обящательное условие того, что аукцион обратится к услугам специализированного агентства по рекламе и ПР. Торги прошли с большим успехом, и публики было так много, что впервые пришлось установить внутреннее телевидение для людей, которые не смогли войти в зал торгов.

На следующих крупных торгах живописи импрессионистов, в 1958 г., эта система была усовершенствована: было решено, что комиссионные, минимальные до достижения резервной цены, будут увеличиваться по достижении установленного порога. И на этих торгах продавец настоял на выделении значительного бюджета на маркетинг. Торги состоялись вечером, что тоже было новшеством для Лондона, причем публика должна была приходить в вечерних туалетах. Торги становились светским мероприятием, где было важно видеть других и быть уведенным.

Следующим гениальным шагом Питера Уилсона было открытие аукционного дома Sotheby’s в США. История этого открытия очень интересна:

В Нью-Йорке была фирма Парк-Бернет, которой не удалось воспользоваться наличием в городе значительного числа коллекционеров для своего развития. В добавок к небезупречной экспертизе и неумению развивать ПР, у этого предприятия было два других недостатка: она брала высокие комиссионные – до 25% - и не практиковала резервной цены, так как в глазах американцев концепция тайной минимальной цены граничила с мошенничеством. Следствием такой политики было то, что «благодаря политике резервных цен, применяемой Sotheby’s вАнглии, в конце 50-х гг и для этого аукционного дома, и в меньшей степени для Christie’s стало выгодно посылать картины американского происхожждения в Англию, чтобы продавать их там американским клиентам, специально для этого приезжавшим в Лондон» – ситуация в высшей степени абсурдная!

Но несмотря на самоубийство президента американской аукционной фирмы и больших финансовых трудностей, ее акционеры были полны решимости сохранить ее независимость, как это описывает Роберт Лэйси в своей книге, посвященной истории Sotheby’s: «Парк-Бернет не хотел быть поглощенным англичанами, бандитское поведение которых на американском рынке причинило так много зла». Однако в 1964 г. этим акционерам пришлось уступить: «вся американская пресса поместила на первой странице статьи о нашествии англичан, располагавших значительными финансовыми средствами, и надежда фирмы Парк-Бернет найти дружественного инвестора не оправдалась... владельцы 78% акций продали их Sotheby’s на общую сумму в 1.525 млг долларов».

Цена была не особено высокой. Интересно, имели ли французские комиссары-оценщики, заинтересовавшиеся было операцией и попытавшиеся купить фирму Парк-Бернет при посредничестве банкира Андрэ Мейера, достаточные средства, чтобы реализовать эту сделку? Некоторые считают, что они упустили возможность адаптироваться к новой форме рынка искусства, другие, более скептически настроенные, замечают, что для успеха этой операции недостаточно было иметь средства, нужно было еще и располагать местной сетью, а также персоналом, говорящим по-английски...

В начале 70-х гг. появилось другое новшество, отвечающее на запросы клиентов: публикация в каталогах предварительных оценок. Были организованы стажировки, позволяющие как формировать будущих клиентов, так и облегчить поиски квалифицированных и располагающих нужными социальными контактами сотрудников.

Своим решением применять политику абсолютной конфиденциальности информации Sotheby’s также обязан Питеру Уилсону: «По мнению Уилсона настоящий аукционный дом должен был финкционировать, как швейцарский банк, то есть находить решение всем проблемам своих клиентов. Интересы клиента были для него превыше всего, и если клиенту надо было помочь обойти какие-нибудь не устраивающие его законы или помочь ему уклониться от налогов, то эта помощь входила в обязанности Sotheby’s... Лондон предствалял собой центр отбеливания денег. Старинная и почтенная фирма Sotheby’s прдставляла собой идеальное прикрытие для покупателей. Без всякого сомнения, готовность Питера Уилсона помочь в экспортации произведений искусства была одной из важных причин головокружительного успеха Sotheby’s в 60-е гг».

Однако необходимо указать, что вышеуказанная практика была не правилом, а исключением, а после того, как Sotheby’s попался на нелегальном вывозе из Италии работы венецианской школы XVIII века, британские аукционные дома удвоили свои меры предосторожности. В то же время эта практика является хорошим примером британской прагматичности.

В качестве заключения необходимо заметить, что хотя все наши рассуждения о причинах успеха британских аукционных домов касаются прежде всего Sotheby’s, остальные аукционные дома в скорости переняли осуществленные Уилсоном коммерческие нововведения.

Подчеркнем теперь структурное превосходство англосаксонских операторов рынка искусства - существование дуополии (Sotheby’s/Christie’s) в обычное время создавало климат усиленной конкуренции, но в моменты кризиса два этих акционных дома объединяли свои усилия для поиска общего решения.

Между 1933 и 1938 г. несколько раз обсуждался проект слияния Sotheby’s и Christie’s, но безуспешно. Они остались независимыми, и эта ожесточенная конкуренция несомненно способствовала их доминации в мире искусства.

б) Конец эпохи крупных торговцев искусством и начало правления «акционеров»

В принципе публичные торги являются всего лишь одной из составляющих рынка искусства, наряду с традиционной торговлей, которая в свою очередь состоит из многочисленных агентов – от консультантов до торговцев, работающих в галерее или без нее. Но этот сегмент рынка занял ведущее положение, так как по сравнению с ситуацией до Второй мировой войны влияние традиционных торговцев уменьшилось.

Свое ведущее положение аукционные дома заняли за последние пятьдесят лет.

(1) Сокращение поля деятельности традиционных торговцев

До Второй мировой войны продажа самых значительных произведений искусства осуществлялась именно торговцами искусства.

Миром правили торговцы искусством – Дювин, Кнёдлер, Вильденштайн, обращение к которым было непременным условием составления коллекции, достойной этого названия. Так, в 1929 г. Дювин заплатил за собрание шедевров Возрождения Роберта Бенсона 620000 фунтов, то есть примерно годовой оборот фирмы Sotheby’s за тот же год.

В течение долгого времени торговцы были царями рынка. Их художественное чутье, их коммерческий талант, способность привлекать к сотрудничеству лучших историков искусства – в частности, одного из самых известных, Бернарда Беренсона (1865-1959) – наконец, конфиденциальность, которую они обеспечивали, все это делало их обязательными поставщиками крупных коллекционеров. В своей истории Sotheby’s Роберт Лэйси описывает ситуацию так: «конфиденциальность была важным аспектом деятельности торговца. Богатые люди послещали его запасники, чтобы посмотреть настоящие сокровища; никто и представить себе не мог, что они продаются, а хозяева этих сокровищ не желали, чтобы стало известно о том, что они вынуждены их продать. Торговец знал, где найти совершенно определенный шедевр, он знал и кому его предложить. К услугам аукционных домов он прибегал в основном, чтобы избавиться от своих «ошибок».

С этой точки зрения, высказывание Джона Уэлша, директора музея Гетти, сделанное в 1989, незадолго до краха рынка, г. на коллоквиуме музейных работников, выявляет изменение ситуации: «Соотношение сил изменилось: в настоящее время аукционные дома занимают доминирующее положение, тогда как 20 лет назад бОльшая часть самых значительных произведений искусства принадлежала торговцам искусством или находилась у них на хранении». Далее он указал, что в настоящее время на торги выставляются именно произведения самого высокого качества, что означает, что торговцам необходимо располагать бОльшими финансовыми средствами: «все более высокие цены требуют от приобретающих их торговцев все более крупных инвестиций, а это означает, что им необходимо укрупняться и входить в объединения, которые бы позволили им сократить риски, и что роль финансистов все возрастает».

Но главный парадокс, подчеркнутый Джоном Уэлшем – это то, что «часто на аукционах торговцы искусством на торгах торгуются против своих потенциальных клиентов». Пример, приведенный директором музея Гетти, показывает новые отношения, вытекающие из поведения коллекционеров, в свою очередь изменившегося в результате стратегий крупных англосаксонских аукционных домов: «Возьмем коллекционера, назовем его «госпожа «Хэвэманэ» (Haveamanet - у меня есть Манэ) – это имя напоминает фамилию супружеской четы Хэвмейер, которая входила в число крупнейших меценатов Метрополитен музея в Нью-Йорке), которая имеет картину Манэ; в 1955 г. она купила ее у торговца Сэма Пфеффера за 200000 долларов. С тех пор дама постарела. Ее Манэ нуждается в реставрации, кроме того, она хочет оставить своим детям какие-то деньги, в общем, по всем этим причинам она опять идет в дом Пфеффер. Наш торговец, решив, что, отреставрировав этого Манэ и поставив ее в новую раму, он сможет перепродать его за 4 млн долларов, говорит ей, что может выкупить у нее Манэ за 3,3 млн долларов. Но Christie’s объявляет ей, что ее Манэ может достичь на торгах от 3,5 до 4 млн долларов, а может быть, и больше, и предлагает ей гарантированную цену в 3 млн. Конечно, г-жа Хэвэманэ предпочла бы обойтись без рекламы и конфиденциально продать свою картину торговцу в частном порядке, но предложение заманчиво! В результате Манэ уходит за 3,8 млн. Одним из клиентов, торговавшихся за картину, был дом Пфеффер, отказавшийся от дальнейших торгов, когда картина достигла цены, которая не позволяла ему рассчитывать перепродать ее. Выиглар торги клиент, которому дом Пфеффер рассчитывал ее продать, тридцатишестилетний «золотой мальчик» - он неоднократно посещал галерею Пфеффер и уже приобрел там небольшого Ренуара. Так посредники устраняются с рынка».

Вот заключение Джона Уэлша: «Аукционным домам удалось превратить залы торгов в театральное представление, на котором присутствует многочисленная публика, всегда готовая испытать острые ощущения за чужой счет. Им удалось завоевать доверие неопытных коллекционеров, которые боятся, что торговцы надуют их, и которые думают, что публичные торги отражают справедливую цену на произведение искусства. Результат этого – мы имеем целую толпу коллекционкров, банкиров и юристов, которые не больно разбираются в искусства, но читают все газеты».

Этот несколько карикатурный пример отлично показывает два феномена, объясняющих восхождение аукционных домов за счет торговцев искусством:
  • распространение в среде элиты делового мира идеи, что цены на публичных торгах являются настоящими рыночными ценами;
  • развитие деятельности по совету при покупке произведений искусства для вышеуказанной клиентуры, что позволяет ей обойтись без помощи торговцев; в США музейные сотрудники также бесплатно консультируют эту клиентуру в надежде получить дар для своего музея.

Крупные аукционные дома сумели убедить всех в своих объективности и профессионализме, качествах, к которым очень чувствительна новая порода коллекционеров из делового мира, которыми движут чувства менее филантропические, чем у их предшественников, значительных собирателей прошлого, и соответственно, более интересующихся соображениями ликвидности и рентабельности, по крайней мере, в среднесрочной оптике.

В борьбе между аукционными домами и торговцами силы были слишком неравны, чтобы торговцы могли остаться независимыми. У них практически не осталось никаких структурных преимуществ: по компетентности они уступают экспертам-сотрудниками аукционных домов, на их предложение заплатить сразу после сделки аукционные дома отвечают предложением заплатить авансом и гарантированной ценой... Остается только конфиденциальность – какие бы усилия ни прилагали аукционные дома, здесь торговцы искусством оказываются сильнее.

(2) Еще несколько преимуществ торговцев искусством

Однако торговцы искусством все еще являются важными уячастниками рынка искусства, и на то есть несколько причин.

Во-первых, во многих секторах рынка, где цены не особенно велики, торговцам удвется сохранять и собственных поставщиков, и клиентуру, отдающую себе отчет в том, что продажные цены в галереях не обязательно выше, чем на публичных торгах.

Во-вторых, потому что в период кризиса, как тот, что разразился в начале 90-х гг., коллекционеры особенно ценят конфиденциальность частных сделок – ведь выставить работу на публичные торги, это значит принять риск того, что она не продастся, и все узнают об этом. Тогда придется ждать по крайней мере несколько месяцев, а потом опять выставлять ее в другом месте, но даже это не гарантирует успеха, так как информация циркулирует быстро, коллекционеры смотрят аукционные каталоги, и при повторной попытке продать ее работа может сильно понизиться в оценке.

Наконец, нужно отметить, что торговцы модернизируют свою стратегию, и не только из-за кризиса, но и по причинам структурного характера: все больше торговцев и в Лондоне, и в Париже сокращают свое экспозиционное пространство и концентрируются на своей частной клиентуре, работая на дому.

Единственными дееспособными конкурентами аукционных домов являются ярмарки и салоны благодаря тому, что их проведение широко рекламируется и тому, что на них представляется концентрированный выбор произведений.

В последнее время на рынке появляются новые торговцы, часто в прошлом сотрудники крупных англосаксонских аукционных домов, которые используют список клиентов, составленный на прежней службе, и могут таким образом увеличить вознаграждение за свой талант. Одни покупают и продают предметы искусства, другие, не имея необходимызх капиталов для инвестирования, предоставляют только посреднические услуги.

(3) Роль торговцев в регуляции публичных торгов

Даже если торговцы продолжают играть важную роль, роль эта без сомнения определяется в зависимости от стратегии крупных аукционных домов.

Развитие рынка искусства покоится на отношениях между торговцами и аукционными домами. Отношения эти не новы – торговцы всегда покупали и продавали на торгах – но в последнее время они радикально изменились, став совершенно неравноценными.

Мировой рынок искусства составляет некую экосистему, в центре которой находятся Sotheby’s и Christie’s, а вокруг них – множество торговцев, функцией которых является обеспечение необходимой регуляции системы внутри стратегий, разработанных аукционными домами.

Показательный пример: перспектива размещения одного из этих двух англосаксонских аукционных домов в определенном квартиле Парижа привело к изменению географии торговли искусством и антиквариатом города.

Хотя по совершенно понятным причинам конфиденциальности цифры не разглашаются ни англосаксонскими аукционными домами, ни парижскими комиссарами-оценщиками, принято считать, что традиционная торговля собитает значительную часть клиентуры – между 30% и 50% от общего объема сделок на публичных торгах.

Независимо от анормального функционирования отношений между аукционными домами и традиционными торговцами в период «безумного взлета» второй половины 80-х гг. ХХ века, нужно отметить, что в последнее время динамизм публичных торгов, в частности, в Париже контрастировал с нежеланием потенциальных покупателей посещать галереи. Так, публичные торги позволяют торговцам продать содержимое своих запасников, причем предметы, выставленные на торги, часто продаются там гораздо дороже, чем они безуспешно предлагались в какой-нибудь галерее.

По этой причине многие торговцы практически не заключают сделок в своих магазинах (когда они у них есть), выполняющих исключительно роль витрины. Они выставляют свои продукты на публичные торги, либо чтобы воспользоваться страстью посетителей торгов к игре – участвовать в аукционе забавнее, чем торговаться в галерее – либо, когда предмет выставляется на торги заграницей, чтобы попытаться заработать на разнице в цене между двумя странами.

Независимо от вышеописанного феномена арбитража, который иногда предоставляет торговцам возможность значительно увеличить доход от продажи, традиционныя торговля находится в положении зависимости от аукционных домов, сохраняющих свой образ беспристрастного арбитра, хотя в действительности они все больше и больше являются заинтересованной стороной.

Мы уже видели, что аукционным домам удалось укоренить в умах идею того, что цены на публичных торгах являются справедливыми ценами, верно отражающими конфронтацию между предложением и спросом на прозрачном и чистом рынке. К этому надо добавить убеждение некоторых любителей искусства, не лишенное смысла, но и не совершенно неопровержимое, что рынок публичных торгов является как бы оптовым рынком для традиционных торговцев, и частные лица – при условии, что их хорошо проконсультировали – могут приобретать там предметы по оптовым ценам.

Однако, даже если публичные торги действительно привели к унификации рынка искусства и установлению более объективных цен, не нужно думать, что все практикуемые на торгах цены отражают длительную реальность.



LCR вне форума   Ответить с цитированием
Эти 19 пользователя(ей) сказали Спасибо LCR за это полезное сообщение:
ABC (22.07.2010), AlexanderG (09.02.2010), Allena (08.12.2008), Art-lover (07.12.2008), artcol (07.12.2008), dedulya37 (07.12.2008), DSF (07.12.2008), fross (07.12.2008), Glasha (11.11.2009), Gnesterov (19.11.2013), Grigory (07.12.2008), killi87 (04.05.2010), Nebo (23.07.2010), Pavel (02.03.2009), SDN (07.12.2008), Tana (08.12.2008), Wladzislaw (07.12.2008), Прохожий (08.12.2008), Хранитель укропа (15.08.2013)
Старый 07.12.2008, 15:54 Язык оригинала: Русский       #2
Гуру
 
Аватар для artcol
 
Регистрация: 13.09.2008
Адрес: многия миры, в т.ч. и этот
Сообщений: 11,871
Спасибо: 6,122
Поблагодарили 6,466 раз(а) в 2,975 сообщениях
Репутация: 12818
Отправить сообщение для artcol с помощью Skype™
По умолчанию

Лиана, знакомы ли Вы с книгой Медведева "Похищение Европы" и, если "да", Ваше отношение к версии в ней изложенной?



artcol вне форума   Ответить с цитированием
Старый 07.12.2008, 16:01 Язык оригинала: Русский       #3
Гуру
 
Аватар для LCR
 
Регистрация: 29.04.2008
Адрес: Париж
Сообщений: 6,211
Спасибо: 18,677
Поблагодарили 38,250 раз(а) в 5,446 сообщениях
Репутация: 29870
По умолчанию

Цитата:
Сообщение от artcol Посмотреть сообщение
Лиана, знакомы ли Вы с книгой Медведева "Похищение Европы" и, если "да", Ваше отношение к версии в ней изложенной?
Нет, не читала и не слышала. А что это?



LCR вне форума   Ответить с цитированием
Старый 07.12.2008, 16:09 Язык оригинала: Русский       #4
Гуру
 
Аватар для artcol
 
Регистрация: 13.09.2008
Адрес: многия миры, в т.ч. и этот
Сообщений: 11,871
Спасибо: 6,122
Поблагодарили 6,466 раз(а) в 2,975 сообщениях
Репутация: 12818
Отправить сообщение для artcol с помощью Skype™
По умолчанию

Цитата:
Сообщение от LCR Посмотреть сообщение
Нет, не читала и не слышала. А что это?
Автор - из круга Тимура Новикова. Делает в книге анализ трендов развития совр.искусства.
http://www.guelman.ru/slava/nrk/nrk9/r23.html
Можно и текст скачать - ознакомится.



artcol вне форума   Ответить с цитированием
Этот пользователь сказал Спасибо artcol за это полезное сообщение:
LCR (07.12.2008)
Старый 07.12.2008, 16:11 Язык оригинала: Русский       #5
Гуру
 
Аватар для LCR
 
Регистрация: 29.04.2008
Адрес: Париж
Сообщений: 6,211
Спасибо: 18,677
Поблагодарили 38,250 раз(а) в 5,446 сообщениях
Репутация: 29870
По умолчанию

Не могу найти, где его скачать



LCR вне форума   Ответить с цитированием
Старый 07.12.2008, 16:59 Язык оригинала: Русский       #6
Гуру
 
Аватар для Кирилл Сызранский
 
Регистрация: 26.07.2008
Адрес: РФ, Самара
Сообщений: 73,563
Спасибо: 27,408
Поблагодарили 54,174 раз(а) в 23,518 сообщениях
Записей в дневнике: 133
Репутация: 101235
Отправить сообщение для Кирилл Сызранский с помощью Skype™
По умолчанию

Вот заключение Джона Уэлша: «Аукционным домам удалось превратить залы торгов в театральное представление, на котором присутствует многочисленная публика, всегда готовая испытать острые ощущения за чужой счет. Им удалось завоевать доверие неопытных коллекционеров, которые боятся, что торговцы надуют их, и которые думают, что публичные торги отражают справедливую цену на произведение искусства. Результат этого – мы имеем целую толпу коллекционкров, банкиров и юристов, которые не больно разбираются в искусства, но читают все газеты».
Смешно...

Добавлено через 23 минуты
"Крупные аукционные дома сумели убедить всех в своих объективности и профессионализме, качествах, к которым очень чувствительна новая порода коллекционеров из делового мира, которыми движут чувства менее филантропические, чем у их предшественников, значительных собирателей прошлого, и соответственно, более интересующихся соображениями ликвидности и рентабельности, по крайней мере, в среднесрочной оптике."
А это-серьёзно...




Последний раз редактировалось Кирилл Сызранский; 07.12.2008 в 17:23. Причина: Добавлено сообщение
Кирилл Сызранский вне форума   Ответить с цитированием
Эти 2 пользователя(ей) сказали Спасибо Кирилл Сызранский за это полезное сообщение:
artcol (07.12.2008), Tana (08.12.2008)
Старый 07.12.2008, 20:08 Язык оригинала: Русский       #7
Гуру
 
Аватар для LCR
 
Регистрация: 29.04.2008
Адрес: Париж
Сообщений: 6,211
Спасибо: 18,677
Поблагодарили 38,250 раз(а) в 5,446 сообщениях
Репутация: 29870
По умолчанию

Продолжение и окончание:

3. Спекулятивный пузырь 80-х гг. ХХ века

Одной из причин взлета цен в 80-х гг. была идея, что искусство – такой же товар, как и все другие, и рынок искусства – некое подобие биржи, на которой можно спекулировать без риска или с очень незначительным риском, учитывая фундаментальные факторы, позволяющие надеяться на все бОльшую редкость произведений искусства, выставляемых на продажу.

Неважно, что этот анализ неверен или по крайней мере, должен быть нюансирован, как мы это покажем чуть позже; важно то, что он привлек на этот рынок новых покупателей и вызвал существенные изменения в поведении значительного числа коллекционеров, так что в результате произошел значительный рост цен на искусство – по классической схеме предсказания, которое сбывается из-за эффекта, которое оно оказало.

Своим успехом эта схема была обязана непрерывным объявлениям во всех СМИ рекордных цен, достигнутых на торгах; журналисты писали, что эти цены были верным отражением спроса и предложения, что они были совершенно объективны и т.д.

Читать дальше... 
Однако когда в 1990 г. спекулятивный пузырь лопнул, крупные аукционные дома не только устояли, но и получили возможность провести реструктурацию своей де\тельности.

а) Высокий уровень и непрерывный рост цен: миф или реальность?

В 80-е гг. неминуемый рост цен на произведения искусства казался очевидностью, в которой невозможно было сомневаться.

Предмет искусства представлял собой квинтэссенцию редкости; цена на него должна была быть высокой, и в будущем она могла только увеличиваться. В отношении старого искусства эта истина казалась даже еще более непреложной, так как некоторые шедевры старого искусства были утрачены, другие разрушались от времени, третьи безвозвратно приобретались музеями: на рынке старого искусства сокращение предложения считалось непреодолимым, так как количество существующих произведений увеличиться не может.

Люди не хотели понимать, что раз у этого бума было начало, у него должен был быть и конец.

А ведь, во-первых, ограниченное предложение предметов старого искусства очень относительно: вся история искусства, начиная с XIX века характеризуется, как мы уже видели, рассматривая роль торговцев, непрерывным процессом открытия новых имен –от примитивов до академических художников XIX века. Заметим по этому поводу, что рынок даже более активен в деле таких открытий, чем музеи, и соответственно, рынок участвует в прогрессе истории искусства.

Во-вторых, рекордные цены, достигнутые на торгах и широко рекламируемые аукционными домами, были если ни исключениями, то уж во всяком случае, особыми случаями, которые невозможно было считать отображением тенденции всего рынка искусства. Кстати, интересно было бы посмотреть, не скрывал ли этот рост, о котором так громко кричали на всех углах, понижения цен в постоянных денежных единицах – это понижение представляло собой, разумеется, менее интересный сюжет для разговоров, но тем не менее, оно было реально.

В-третьих, все-таки можно было предположить, что в кратко- и среднесрочной оптике, тенденция могла измениться привести к коррекции рынка.

Исследования некоторых экономистов также должны были бы дать участникам рынка искусства пищу для размышлений.

(1) Теория Уильяма Бомола

Уильям Дж. Бомолл, профессор университетов Принстона и Нью-Йорка, изучил цены на рынке искусства в период с 1652 по 1961 гг. на примере 641 сделки, позволяющей сравнить цены на одно и то же произведение. Он пришел к выводу, что результаты этого статистического исследования подтверждают гипотезу, согласно которой в долгосрочной оптике «доход от произведения искусства находится в тесной корреляции с доходом от финансовых инвестиций, причем первый систематически ниже второго, восстанавливая таким образом справедливость, так как сумма психологических и чисто финансовых выгод от обоих типов инвестиции уравновешивается».

В других словах, Бомол проверил гипотезу, по которой агенты рынка согласны получать более низкий доход от произведений искусства, так как обладание ими приносит им удовлетворение психологического характера. Значит, можно сказать, что бОльшая рентабельность произведений искусства по сравнению с финансовыми инвестициями является анормальной.

У. Дж. Бомол подчеркивает также чрезвычайную изменчивость доходности произведений искусства, замечая, что она тем значительнее, чем короче срок хранения произведения.

Такой подход представляет опасность переоценки доходности инвестиций в произведения искусства:
  • он основывается на селекции «самых знаменитых в мире» художников (которую составил Джералд Райтлингер), а это все равно, что рассчитывать доходность ставки на конных бегах, исходя только из результатов трех лошадей, пришедших к финишу первыми;
  • он не берет в рассчет цену самой сделки и забывает о том, что бОльшая часть покупателей состоит из профессиональных торговцев;

Интересно ознакомиться с анализом Филипа Симонно, в котором подмечены недостатки исследований, произведеных на базе компиляции Райтлингера: «Что касается алеатуарного процесса формирования художественных котировок, его совершенно не принимают в рассчет. Однако рассказывать чудесную историю о финансовых прибылях от картины Ва Гога или Пикассо, это все равно, что рассчитывать вероятность выигрыша в толерее, основываясь только на выигравшем билете... Коллекционер, купивший картину этого художника, когда его котировка была низка, купил массу картин других художников, совершенно забытых в настоящее время; соответственно, чтобы рассчитать рентабельность его инвестиции, необходимо знать финансовую судьбу всей его коллекции».

Продолжив сравнение с лотереей, можно сделать вывод, что выигрыш одного игрока по определению компенсируется потерями других, если только не считать, что масса билетов совершенно регулярно увеличивается и/или запасы произведений искусства все время сокращаются.

Что касается теории о сокращении предложения произведений искусства вследствие их разрушения и музейных покупок, нужно не забывать о том, что на рынок непрерывно поступают новые произведения.

Еще один недостаток использования компиляции Райтлингера заключается в том, что почти 60% учтенных им покупателей являются торговцами, а это означает, что известна цена продажи картин коллекционерами, но не цена покупки, то есть сравнивая безразлично оптовые и розничные цены, исследователь путает рентабельность с вариациями цен.

(2) Другие эконометрические исследования

Два экономиста, г-да Фрей и Поммерен, воспользовались этой же методологией и проследили 1200 сделок, соответствующих перепродаже одного и того же предмета между 1961 и 1987 гг. Они оценили рентабельность этой инвестиции в 1,5%, то есть в половину меньше, чем 3%, которые можно получить, инвестировав в лишенные риска финансовые продукты. Это исследование избежало некоторых недостатков работы Бомола, но в нем также игнорируется цена сделок и, соответственно, рост цен приравнивается к рентабельности.

Теперь упомянем интересное исследование, которое позволяет поставить методологические вопросы, помогающие лучше понять механизмы рынка искусства.

Три экономиста, г-да О. Шанель, Л.А. Жерар-Варе и В. Гинзбург опубликовали в журнале «Риск» статью, в которой они отстаивали совершенно иные результаты расчета рентабельности произведений искуссва – 10,7% годовых между 1957 и 1988 гг.

Причины такой разницы заключаются в методологии, которой пользовались авторы статьи. Они выбрали 32 художника, а потом приняли в рассчет не только сделки, представляющие собой перепродажу одного и того же произведения, а все сделки по произведениям каждого из этих художников. Они собрали все характеристики проданных произведений (размер, дата создания, аукционный дом... ), чтобы попытаться определить на каждый год стоимость «усредненного» произведения, выведенную на основе данных о реально проданных работах.

Как же объяснить эту разницу между 10,7% и 1,5% на один и тот же период? В 1991 г., когда это исследование было опубликовано, интуитивно оно казалось многим более верно отражающим реальность рынка в самом разгаре спекулятивного бума, чем осторожный анализ Бомола и Фрея с Поммереном. Оно появилось в самый подходящий момент, чтобы «научно» подтвердить, что видимый невооруженным глазом рост цен на произведения искусства только чуть-чуть превышает «нормальную» тенденцию, и что каждый мало-мальски информированный инвестор может надеяться достичь такой степени доходности.

На самом деле, глобальный эконометрической подход грешит теми же недостатками, что и вышеупомянутые исследования – незнание расходов по сделке и хранению, отбор художников «задним числом» - а также тот факт, что по каждому художнику рассматривались не вариации цен реальных работ, а средняя цена произведений, проданных на публичных торгах.

Другими словами, исследователи решили, что они могут измерить усредненную котировку художника, тогда как в действительности они измеряют только лишь усредненную цену его произведений, проданных на публичных торгах. Однако причины колебаний этой усредненной цены иные, чем в случае котировки художника, в частности, по причине разделения рынка искусства на публичные торги и традиционную торговлю. Если, как мы указывали выше, все большее число высококачественных произведений, ранее продаваемых исключительно торговцами искусством, попадает на публичные торги, усредненная продажная цена на торгах моджет увеличиться, но это не обязательно означает, что при перепродаже одного и того же произведения его рентабельность увеличится в той же мере.

Еще одна причина того, что увеличение усредненной цены, даже с учетом индивидуальных вариаций (но эта коррекция неминуемо основывается на слишком скудных данных) может значительно превышать рентабельность реальных произведений, объясняется феноменом циркуляции произведений, и чем больше произведение, особенно если оно очень высокого качества, переходит из рук в руки, тем выше усредненная цена работ, проданных на публичных торгах.

(3) Может ли искусство быть хорошей инвестицией?

Разумеется, необходимо провести дополнительные исследования, в частности, в области эволюции цен на произведения искусства. Однако можно отметить следующее:

Разумеется, необходимо провести дополнительные исследования, в частности, в области эволюции цен на произведения искусства. Однако можно отметить следующее:
  • необходимо относиться с чрезвычайной осторожностью как к успехам, о которых так триумфально возвещают аукционные дома, так и к индикаторам, разработанным независимыми исследовательскими организациями. Даже не упоминая вызывающий большие сомнения эксперимент с индикатором «Times Sotheby's index», есть все основания считать, что публикуемые в специализированной прессе индикаторы представляют те же недостатки, что и вышеописанные эконометрические исследования, в частности, в том, что они дают усредненные цены, но не реальную рентабельность...

Журнал «Journal des Arts» возвещал в своем номере за 16-29 апреля 1999 г.: «У биржи есть Dow Jones, рынок искусства теперь обогатился «JDA art 100»... непрерывные разговоры о кризисе наводили на мысль, что депрессия 1990-1995 гг. отогнала рынок искусства далеко назад. Но «JDA art 100», рассчитанный с учетом данных за последние двадцать лет - с 1975 по 1998 гг. – показывает, что в самом разгаре кризиса, в 1995 г., уровень цен на публичных торгах (показатель индикатора 1651) был практически равен показателю за 1990 г. (1690)».

Трудно оценить такой индикатор, так как информация о его составе (включены ли в него графика и декоративное искусство?) и способе рассчетов совершенно недостаточна. Можно только заметить контраст между годовым и месячным графиком (сама идея месячного графика представляется довольно претенциозной). Похоже, что общий комментарий основан в той же степени на свидетельствах участников рынка, что и на наблюдениях графиков: «изучение индикатора, рассчитанного на начало апреля, показывает, что на фоне общего подъема рынка, начавшегося два года назад, краткосрочная тенденция невыявлена, и что в зависимости от конкретных секторов ситуации очень различны...».

Не исключено, что произведения искусства не являются хорошей инвестицией ни в краткосрочной, но в долгосрочной оптике. Конечно, некоторые инвесторы получают доход, иногда значительный, если им повезло или у них были хорошие советники. Но другие, наверняка более многочисленные, теряют деньги, если учитывать обесценивание денег, расходы по сделке и по хранению: у всех у нас есть тенденция громогласно возвещать о наших прибылях, но скромно умалчивать о потерях, тем более, что потерявшего инвестора могут обвинить в недостатке вкуса...

Нет единого мнения относительно стратегии успешных инвестиций в предметы искусства: одни считают, что единственное правило – покупать качественные произведения и не трогать посредственные продукты, так как коллекционеры всегда будут бороться за шедевр; другие, как известный аукционист Морис Реймс, думают, что «обиходные предметы хорошего качества на протяжении последних шестидесяти лет все время значительно дорожали, в то время как шедевры в лучшем случае не опускались в цене...».

В заключение нужно подчеркнуть, что прежде всего от произведения искусства нужно ждать эстетического удовлетворения. Надеяться, что оно окажется источником прибыли, не очень реалистично, тем более, что частным лицам приходится соглашаться на значительные расходы при продаже произведений, и когда они продают их через торговцев, и когда они выставляют их на публичные торги с риском, что работа не будет продана или что ее придется продать значительно дешевле, чем намеревались.

Короче, есть все основания думать, что искусство - не такая хорошая инвестиция, как это принять считать:
  • работы высокого качества всегда будут нужны, но имеется реальная опасность потерь из-за инфляции: так, старинная мебель, непременное украшение буржаузной квартиры до 1950-х гг., сейчас вышла из моды, и цены на нее сильно упали, за исключением действительно исключительных предметов;
  • что касается всего остального, это инвестиции совершенно непредсказуемые, которые можно сравнить с рискованными вложениями капитала, они предназначены для игроков, которые получают удовольствие от участия в азартной игре, которой стал рынок искусства.

Теория о непрерывном увеличении цен на старинное искусство – это часть нашей мифологии.

б) Биржевая логика рынка. Появление коллекционеров спекулянтов

В послевоенное время поведение коллекционеров существенно изменилось.

Появилось новое поколение коллекционеров, особенно в США: на смену собирателям старшего поколения, довольно образованным и обладающим неограниченными средствами – таким, как Пол Гетти – пришли собиратели менее богатые, менее внимательные к произведениям, более склонные к финансовым арбитражам.

В конце 70-х гг. поведение американских коллекционеров стало меняться. Джон Уэлш говорит о «конце эры филантропов... новые коллекционеры смотрят на искусство как на любой товар, который может быть предметом спекуляции. По своему пониманию произведений, удовлетворению, которое они испытывают от их созерцания или обладания ими, они не могут сравниться с коллекцционерами прошлого».

Вместе с профилем коллекционера изменилось и отношение к коллекции – теперешние собиратели не имеют в виду передачу собрания в музей, как это делалось раньше – без Фрика, Моргана, Рокфеллера, Виденера, Хэвмейеров, Райтсмэна, музеи США выглядели бы совсем по-другому.
Они мало покупали на публичных торгах и доверяли советам своих маршанов, Так, Эндрью Меллон, основатель Национальной Галереи в Вашингтоне, в течение долгого времени покупал произведения искусства исключительно у Кнедлера в Нью-Йорке, а после Второй мировой войны и у будущего лорда Дювина.

Прототип нового коллекционера - выходец из деловых кругов, покупающий произведения искусства скорее с целью разнообразить свое состояние, нежели составить настоящую коллекцию. Он доверяет экспертам-советникам крупных аукционных домов, покупает не в галереях, а на торгах. Этим объясняется внимание, которое аукционные доам уделяют американскому рынку.

Но некоторые коллекционеры, особенно собирающие современное искусство, активно участвуют в составлении своего собрания и без колебаний оказывают влияние на рынок искусства.

Эта констатация подтверждается анализом поведения крупных коллекционеров современного искусства Р. Мулен – таких, как Людвиг или Саатчи – влияние которых охватывает все секторы рынка искусства: «они покупают и продают, как торговцы; они организуют выставки, как музейные кураторы. Они обагащают музейные собрания или создают новые музеи или фонды современного искусства... Какова бы ни была психологическая связь крупного коллекционера современного искусства с искусством, он обязан победить дважды, причем эти битвы взаимосвязаны: первая происходит на поле эстетики, а вторая – на финансовом поле».

Современные коллекционеры не чужды спекуляции. Как подчеркнул Морис Реймс в своей книге «Коллекционеры», опубликованной в 1981 г., «Совершенно новым фактом является то, что теперешний любитель искусства, воспитанный на специализированной прессе, часто преображается в любителя-торговца. Он ни на минуту не забывает о сотнях коллекций, составленных за последние пятьдесят лет, людьми, располагающими довольно ограниченными средствами».

В итоге, можно сказать, что новое поведение собирателей привело к распространению арбитража, которое выразилось в увеличении скорости передвижения произведений.

Раньше они появлялись на рынке примерно раз в 20-30 лет; теперь срок хранения произведения сократился и скорее всего не достигает даже и 10 лет. Можно быть уверенным в том, что во время периода безумной спекуляции конца 1980-х гг. этот срок был еще короче.

Другое важное изменение, которое способствовало росту рынка искусства и последующему его падению, это способ финансирования покупок: теперь банки охотно участвуют на этом рынке, предолставляя кредиты. В этой области два феномена оказали большое влияние на рынок искусства во второй половине 1980-х гг.:
  • решение аукционных домов финансировать свои самые значительные продажи;
  • вмешательство банков, которые уговаривали некоторых операторов рынка купить произведение, чтобы немедленно выставить его на продажу на публичные торги. Эта практика не могла не создать риска цепного обвала рынка в случае изменения его тенденции.
(1) История «Ирисов» Ван Гога

История «Ирисов» Ван Гога показательна в плане чудовищных последствий, к которым может привести такая практика. Она используется в торговле, но вызывает сомнения в спонтанном образовании цен на публичных торгах.

В ноябре 1987 г. Sotheby’s продал «Ирисы» Ван Гога за невероятную сумму в 53,9 млн долларов г-ну Аллану Бонду, попутно установив новый рекорд цены.
Австралийский магнат Аллан Бонд за несколько месяцев до этого попытался купить «Подсолнухи», проданные на Christie’s в марте 1987 г. за 39,9 млн долларов, но безуспешно.
И если бы этот магнат не обанкротился через несколько месяцев после своей покупки, то никто бы никогда не узнал о том, что а) Sotheby’s дал ему взаймы половину стоимости картины под гарантию самих «Ирисов», а также других картин, находящихся в собственности Бонда, и б) он так никогда и не выплатил вторую половину. Короче говоря, празднуя новый рекорд, Sotheby’s знал, что на самом деле картина не продана, но знал об этом только он один. В конце концов Sotheby’s продал «Ирисы» музею Гетти, но цена сделки оглашена не была.
Некоторые из этой истории сделали вывод, что таким образом была спровоцирована инфляция цен, которой воспользовались, чтобы продать картины, полученные в гарантию.
Чтобы закончить с этой историей, упомянем, что Sotheby’s немедленно отреагировал, объявив, что не будет более брать в гарантию купленный предмет, а также не будет выдавать под него кредит в течение 12 месяцев после сделки.

Исторя «Ирисов» Ван Гога показательна в плане чудовищных последствий, к которым может привести такая практика. Она используется в торговле, но вызывает сомнения в спонтанном образовании цен на публичных торгах.

(2) Спекуляция во Франции, развившаяся вследствие получения банковских кредитов

Специфическое для Францмм поведение участников рынка искусства состояло в покупке торговцами предметов искусства на деньги, полученные в кредит от банка, и немедленное помещение этих предметов на публичные торги.

Система стала тем более нестабильной, что для того, чтобы заплатить за купленные на торгах предметы, было необходимо продать другие предметы. Как только тенденция рынка изменилась, вся эта механика перестала функционировать, и торговцы остались со стоками непроданных предметов, оплатить которые у них не было средств.

Разумеется, во время безудержного роста спекулятивного пузыря торговцы охотно выставляли свои вещи на торги, с радостью видя, что предметы, на продажу которых у них уходили долгие месяцы, распродавались в тот же день и гораздо дороже. Естественно, появлялось искушение купить как можно больше и поместить эти предметы на торги – и это искушение поддерживалось комиссарами-оценщиками, получающими прибыль с объема торгов, и банками, охотно предоставляющими кредиты.

Банки неосторожно выдали кредиты людям, спекулирующим без какого бы то ни было обеспечения. Как только начался кризис, и банки, и сами торговцы очутились в безвыходном положении.

(3) Провал среднесрочного банковского инвестирования

Необходимо видеть разницу между операциями по инвестированию (фонд «BNP arts» или «British Rail Pension Fund») и чисто спекулятивными действиями, несмотря на то, что граница между ними очень размыта.

В 1974 г. пенсионная касса британских железных дорог «British Rail Pension Fund» решила совместно с Sotheby’s инвестировать в произведения искуства около 65 млн евро, что представляло менее 1% от ее инвестиций. Некоторые из спекулятивных покупок этой кассы, например, «Прогулка» Ренуара, обсуждались во всех СМИ.
В общем и целом покупки эти, которые касса с 1987 г. начала выставлять на продажу, оказались выгодными и позволили добиться рентабельности в 6,9% с учетом инфляции или 15,3% без учета.

Но нужно сравнить эти результаты с результатами лондонской биржи за тот же период, а они равнялись 16%. Кроме того, произведения, которые не были проданы до начала 1990-х гг., пришлось продавать в менее благоприятных условиях. Между прочим, получить у Sotheby’s баланс за 1999 оказалось невозможно.

Но в любом случае, похоже, что эта операция оказалась исключением, которое подтверждает правило: операции по инвестированию в произведения искусства, как правило, не приносят желаемых результатов:
  • расходы по хранению произведений искусства намного выше, чем оплата хранения финансовых активов;
  • покупатели на рынке искусства не любят произведений, слишком часто появляющихся на рынке. Дело только в том, что для этого рынка 10 лет это минимум, а для его актеров –максимум.

Все вышесказанное объясняет неудачу операции «BNP arts». Казалось бы, все должно было обеспечить успех - присутствие отличных экспертов, хороший отбор произведений, избегавший слишком спекулятивных ценностей, но увы, покупка на самом верху, потом слишком скорая продажа... В общем, коллекция была продана за 12 млн долларов, а для того, чтобы операция оказалась прибыльной, за нее нужно было выручить не менее 20 млн. В утешение можно сказать, что те, кто купил произведения из коллекции «BNP arts», должны быть довольны, они совершили отличную операцию.

В отличие от таких неудовлетворительных инвестиционных операций банковские консультационные услуги при покупке произведений искусства дают хорошие результаты.

в) Реакция на кризис: одни замыкаются в себе, другие реструктурируются

Кризис 1990 г. выявил характер отношений между комиссарами-оценщиками и англосаксонскими акционными домами. Он показал, что хорошие результаты французских оценщиков покоились на хрупкой основе.
Стало понятно, что сокращение числа торгов, проводимых аукционными домами, является не слабостью, а наоборот, доказательством отличной способности приспосабливаться к ситуации на мировом рынке.

Уже в 1975 г. нефтяной кризис побудил двух англосаксонских гигантов фактически сговориться, чтобы установить комиссионные с покупателей в размере 10%, как это уже делалось на континенте.

В 1990 г. объем сделок Sotheby’s и Christie’s сократился на 50%. Оба дома молниеносно отреагировали, чтобы восстановить свою рентабельность: в конце года Christie’s уволил 140 человек, Sotheby’s 119. Но даже в самый разгар кризиса, когда количество продаж уменьшилось на 2/3 по сравнению с пиком в 1989 г., результаты Sotheby’s выявили незначительную, но прибыль.

В 1994 г. оба аукционных дома, сплоченных тяжелыми временами, решили повысить комиссионные с покупателя до 15% на суммы, не превышающие 30000 фунтов.

Были также предприняты попытки сгармонизировать позиции относительно комиссионных с продавцов, но здесь конкуренция между домами, соперничающими в деле удержания клиентуры, в частности, профессиональных торговцев, была слишком сильна, чтобы эти попытки могли увенчаться успехом.

Аукционные дома – акционерные общества, котирующиеся на бирже.

Christie’s котируется на бирже с 1973 г., Sotheby’s – с 1977. После их вывода на биржу ситуация изменилась: вместо амбициозных любителей фирмами стали управлять деловые люди, которых прежде всего интересовала рентабельность.

Как отмечает Р. Лэйси, установление комиссионных с покупателя стало признаком резкого изменения политики обоих домов: «Christie’s и Sotheby’s, которые раньше относились к миру искусства как к некоему дружескому кругу, в котором аукционные дома и традиционные торговцы поддерживали друг друга, начисто сменили свою концепцию. В документе, представленном фирмой Sotheby’s перед своим вводом на биржу, комиссионные с покупателя были названы главным фактором прибылей».

Появление американских финансистов – хозяином Sotheby’s является г-н Алфред Таубман, сделавший себе состояние на торговцых центрах на Среднем Западе США – сделало из Sotheby’s мультинациональное предприятие, ничем не отличающееся от друих, которая может в любой момент стать жертвой враждебных рейдов извне и, соответственно, следит за своими прибылями с чрезвычайным вниманием».

Эволюция Christie’s, по крайней мере до недавной покупки г-ном Франсуа Пино 29,1% его капитала, немногим отличалась от Sotheby’s. Противопоставление этих аукционных домов, которое выразилось в шутке «Sotheby’s управляют деловые люди, которые принимают себя за джентельменов, а Christie’s – джентельмены, которые принимают себя за деловых людей», потеряло смысл.

Поиски рентабельности прежде всего приводят к возникновению трений между менеджерами и экспертами фирм, в частности, в некоторых департаментах, важных для престижа фирм, но менее рентабельных, чем департамент «живописи импрессионизма и первой половины ХХ века».

4. По пути к глобализации

Превосходство англосаксонских аукционных домов очевидно: к техническим преимуществам – отлично организованным экспертизе, рекламе и ПР, к преимуществу межконтинентального развития фирм теперь можно еще прибавить и все признаки, составляющие силу капитализма – способность найти нужные капиталы и осуществить необходимую реструктурацию безо всяких «движений души».

Хорошо ощущая необходимость приспособиться к все более мондиализированному миру культуры – конкуренция между крупными музеями, грандиозные выставки, бОльшая часть которых передвигается по всему миру, моментальное распространение результатов торгов, о которых извещают во всех СМИ, - аукционные дома разработали стратегии диверсификации, призванные привлечь новую публику: все большее внимание, уделяемое современному искусству как на торгах, так и в секторе частных продаж; развитие Интернета, который не только символизирует современность, но и помогает поддерживать тесную свяхь с профессиональными торговцами.

Остается вечная проблема спроса, и нужно полагать, что он будет все более требовательным, так как покупатели-коллекционеры обладают все бОльшей информацией и имеют в своем распоряжении многочисленные инструменты, такие, как банки информатизированных данных.

а) Искусство коммуникации способствует доминирующей позиции аукционных домов

Основой доминации англосаксонских аукционных домов является умение создать по отношению к себе отношения зависимости и искусство, с которым они управляют коммуникационными сетями:
  • сеть корреспондентов, которые могут принадлежать ко всем слоям общества, но особенно хорошо укорененных в так называемом «хорошем обществе», которым дано задание найти обладателей произведений искусства, желающих их продать, и убедить их в способности представляемой ими фирмы обеспечить лучшую цену на эти произведения;
  • сеть коллекционеров или просто покупателей, с которыми вступают в контакт операторы ПР. Эти коллекционеры могут уже быть клиентами аукционного дома, но могут быть и известными в мире публичных торгов покупателями (нужно напомнить, что а англосаксонской системе участвовать в торгах без предварительной регистрации невозможно);
  • сеть специалистов, в частности, по старому искусству – музейных сотрудников, университетских профессоров, ученых – с которыми поддерживаются хорошие отношения, и которые согласны дать или подтвердить аттрибуцию.

Именно объем этих сетей позволяет англосаксонским аукционным домам привлечь продавцов, гарантируя им самую широкую, и, что еще важнее, самую адекватную клиентуру.

Тенденция к установлению во всем мире одинаковой шкалы ценностей не противоречит сохранению национальной специфики. Глубокое понимание национальных рынков, вкусов, отличающих каждую страну, входит в перечень услуг, оказываемых этими мультинациональными аукционными домами. Они всегда знают, какой предмет лучше выставить на продажу в Париже, в Лондоне или в Нью-Йорке.

Мы присутствуем при процессе интеграции рынка искусства в мировом масштабе, в центре которого находятся два гиганта публичных продаж, сумевших завоевать это место благодаря своим стратегиям, независимым от национальных соображений – специфика разных филиалов и локализация секторов подчинены поиску максимальной рентабельности.

Другим козырем аукционных домов является то, что они сумели подчинить себе традиционных торговцев искусством и составить себе из них клиентуру.

Англосаксонские аукционные дома всегда уделяли большое внимание клиентуре торговцев, которым предоставлены при продаже специальные условия. Так, общеизвестно, что некоторые крупные французские торговцы тесно связаны с этими домами и продают у них значительную часть своих стоков: «В этом маленьком мире все нуждаются друг в друге, и такое положение дел всех устраивает» - говорит директор парижского отделения Christie’s.

б) Новые границы рынка: Интернет и «частные продажи»

Конкуренция между двумя гигантами торгов привела их к активному использованию новых технологий с целью привлечения новой клиентуры.

(1) Sotheby’s делает ставку на Интернет

Совершенно естественно, что обе эти фирмы, организованные в сети мирового масштаба, стали интенсивно использовать Интернет – клиентам нравится эта новая форма заключения сделок.

Мода на виртуальные торги хорошо заметна в США, где есть уже более 150 сайтов торгов «он лайн».

Проект сайта Sothebys.com предусматривал предоставление пространства профессиональным торговцам, где они смогут предлагать на продажу свои продукты. Речь идет о настоящих партнерских отношениях, и по крайней мере в начале работы сайта, на чрезвычайно выгодных условиях: 10% комиссионных с покупателя, без комиссионных для продавца.

Уже через месяц после запуска сайта аукционный дом сообщил о согласии на участие 1500 профессиональных торговцев, которые гарантировали, что на интернете они будут сотрудничасть исключительно с Sotheby’s.

Что касается Christie’s, то этот дом приступает к работе на Интернете с бОльшей осторожностью.

(2) Интенсификация политики частных продаж

Другим важным сектором для аукционных домов являются частные продажи.
Эта стратегия – продолжение идей Питера Уилсона, заключающихся в оказании клиентам всех типов услуг. Но эти клиенты могут нуждаться в срочной – и как можно более конфиденциальной – продаже принадлежащих им произведений.

В июне 1996 г. Sotheby’s официально объявил, что купил галерею Эммерих в Нью-Йорке. Эта галерея стала важнейшим центром частных продаж искусства ХХ века. Возглавил ее бывший начальник отдела искусства Сити-банка и продюссер американского художника Джеффа Кунса. Нельзя сказать, что это начинание пользуется особым успехом. Многие из художников, работавших с галереей Эмерих, недовольные ее продажей аукционному дому, ушли. Выставки, организуемые в галерее, не притягивают публику.

В марте 1999 г. Christie’s тоже открыл департамент прямых продаж искусства ХХ века (ранее этот аукционный дом организовывал сеансы «частных продаж», но в более или менее конфиденциальном порядке).

Эта новая стратегия беспокоит галеристов, которые постоянно подчеркивают, что их задача – не продавать современное искусства, как любой другой товар, а поддерживать и продвигать художников.

От Парижа до Нью-Йорка все фирмы, специализирующиеся на публичных торгах, наперегонки организуют «частные продажи». Эта задача облегчается для них тем, что они имеют в своем разпоряжении лучшие банки данных в области искусства. Они знают не только всех покупателей, но и людей, покупающих произведения искусства на торгах по их заказу.

Деятельность Christie’s по частным продажам так же интенсивна в Европе, как и в США. Например, он выступил посредником при покупке «Портрета Жюльетт де Вильнёв» Давида для Ассоциации друзей Лувра.

в) Функциональные неизвестные: увеличивающаяся прозрачность рынка и интенсифицирующаяся циркуляция произведений

Рынок искусства полон контрастов. Общеизвестно, что важное место в нем занимают неофициальные сделки, происхождение продаваемых предметов и личность их хозяев зачастую окружены ореолом тайны. Трудно сказать, какое влияние на этот рынок окажет все усиливающееся требование прозрачности.

(1) Шаги по направлению к прозрачности

В начале 1970 гг. оба аукционных дома перестали публиковать списки цен и имен покупателей.
Но из коммерческих соображений и чтобы доказать свою профессиональную честность, им пришлось предпринять целый ряд решений, призванных обеспечить прозрачность рынка и отсутствие какого бы то ни было сговора при сделках:
  • публикация в каталогах предварительных оценок выставленных на продажу предметов: по традиции, оценку интересующего его предмета запрашивал у эксперта потенциальный покупатель; роль эксперта состояла в том, чтобы попытаться понять, насколько серьезно желание этого персонажа купить работу. Публикация предварительных оценок совсем не понравилась торговцам, которые в каком-то смысле теряли свои инсайдерские привилегии, но была очень хорошо встречена неофитами. Таким образом, она привлекла в мир публичных торгов новую публику;
  • публикация цен на все проданные на торгах произведения, по которым можно было вычислить непроданные лоты (они в этих списках опускаются). Во времена Питера Уилсона, когда было принято публиковать фамилии покупателей, для непроданных лотов зачастую использовались фиктивные имена покупателей; постепенно аукционные дома стали после некоторых торгов публиковать синтетические сводки, в которых указывался процент непроданных предметов и по числу лотов, и по стоимости;
  • публикация в каталогах истории выставленных на продажу предметов, все чаще сопровождающаяся перечнем их предыдущих продаж на торгах с ценой продажи и/или указанием на то, что предмет продан не был; акционные дома поняли, что с увеличением числа справочников по продажах на торгах, издающихся в виде CD-ROM или банков информатизированных данных на Интернете, заинтересованные лица могут относительно легко проверить эти элементы информации.

Все эти нововведения представляют собой довольно значительный прогресс по пути к прозрачности рынка и способствуют усилению доверия со стороны клиентуры, но пока еще трудно судить об их последствиях для рынка искусства в целом.

Прежде всего нужно заметить, что прозрачность сделок никогда не была в чести у традиционных торговцев искусством – и этот фактор ослабляет их позиции по отношению к аукционным домам.

Джон Уэлш, директор музея Гетти, писал: «В добрые старые времена, а вообще-то не так уж и давно, когда торговцы закупали подавляющую часть своих стоков у частнызх владельцев, работа у них была легкая: никто не знал, почем они купили свои продукты, и стало быть, никто не знал их маржи; никто не знал, что они были владельцами того или другого произведения искусства, что давало им возможность предлагать это произведение всем своим клиентам; затем, по прошествии некоторого времени, они могли выкупить произведения у своизх клиентов, чтобы перепродать их другим, иногда получая прибыль от одного и того же произведения много раз. Вот в такой атмосфере спокойной конфиденциальности они распоряжались всеми произведениями искуства, принадлежащими нескольким поколениям доверчивых коллекционеров. Нынче торговцам все чаще приходится делать закупки на торгах. Цена этих закупок известна всем, что сильно ограничивает их маржу».

Таким образом, рынок выигрывает в прозрачности, но в то же время теряет немного своей магии, загадочности. Во всяком случае, теперь мы можем знать кто купил что, когда, и самое главное, почем.

(2)Интенсификация циркуляции произведений искусства и проблема их «свежести»

В компоненты, на основании которых определяется цена на произведение искусства, входит не только качество этого произведения. Нужно учитывать и его происхождение, и личность владельца – в случае, если это известный коллекционер, стоимость произведения может увеличиться.
Равным образом, очень важна «свежесть» произведения, то есть тот факт, что его давно не видели, и это качество скоро может оказаться очень редким, так как все произведения, выставляемые на продажу, отслеживаются, и все их передвижения фиксируются. Таким образом, все труднее будет выставлять предмет на продажу, умалчивая о том, что он был уже выставлен и не продался.

Любитель искусства нового типа, намного более информированный, чем прежде, способен лучше оценить риск, на который он идет, помещая свой предмет на продажу с высокой резервной ценой, то есть он осознает непредсказуемую ликвидность произведений искусства.

В плане функционирования рынка искусства в целом, это явление подчеркивает важность роли профессиональных торговцев с точки зрения аукционных домов, так как именно они должны обеспечить ликвидность рынка, скупая хотя бы часть предметов, не нашедших покупателей.

Можно также задаться вопросом, не будет ли эта прозрачность рынка сдерживать краткосрочную спекуляцию, разубеждая инвестировать на этом рынке всех тех, кто не согласен хранить купленные предметы в течение нескольких лет, необходимых, чтобы они вновь обрели «свежесть».



LCR вне форума   Ответить с цитированием
Эти 16 пользователя(ей) сказали Спасибо LCR за это полезное сообщение:
ABC (01.08.2010), AlexanderG (09.02.2010), Allena (08.12.2008), Art-lover (07.12.2008), dedulya37 (07.12.2008), DSF (08.12.2008), fross (07.12.2008), Glasha (11.11.2009), Gnesterov (19.11.2013), Grigory (07.12.2008), Nebo (23.07.2010), Pavel (02.03.2009), SDN (07.12.2008), Tana (08.12.2008), Veronic (26.12.2008), Кирилл Сызранский (07.12.2008)
Старый 07.12.2008, 21:08 Язык оригинала: Русский       #8
Гуру
 
Аватар для artcol
 
Регистрация: 13.09.2008
Адрес: многия миры, в т.ч. и этот
Сообщений: 11,871
Спасибо: 6,122
Поблагодарили 6,466 раз(а) в 2,975 сообщениях
Репутация: 12818
Отправить сообщение для artcol с помощью Skype™
По умолчанию

Цитата:
Сообщение от Кирилл Сызранский Посмотреть сообщение
Вот заключение Джона Уэлша: «Аукционным домам удалось превратить залы торгов в театральное представление, на котором присутствует многочисленная публика, всегда готовая испытать острые ощущения за чужой счет. Им удалось завоевать доверие неопытных коллекционеров, которые боятся, что торговцы надуют их, и которые думают, что публичные торги отражают справедливую цену на произведение искусства. Результат этого – мы имеем целую толпу коллекционкров, банкиров и юристов, которые не больно разбираются в искусства, но читают все газеты».
Смешно...

Добавлено через 23 минуты
"Крупные аукционные дома сумели убедить всех в своих объективности и профессионализме, качествах, к которым очень чувствительна новая порода коллекционеров из делового мира, которыми движут чувства менее филантропические, чем у их предшественников, значительных собирателей прошлого, и соответственно, более интересующихся соображениями ликвидности и рентабельности, по крайней мере, в среднесрочной оптике."
А это-серьёзно...
Здорово! Я еще не читал, но предвкушаю



artcol вне форума   Ответить с цитированием
Старый 02.03.2009, 18:59 Язык оригинала: Русский       #9
Гуру
 
Аватар для Pavel
 
Регистрация: 13.02.2009
Сообщений: 7,384
Спасибо: 3,976
Поблагодарили 4,030 раз(а) в 1,687 сообщениях
Репутация: -19580
По умолчанию

Цитата:
Сообщение от Кирилл Сызранский Посмотреть сообщение
Вот заключение Джона Уэлша: «Аукционным домам удалось превратить залы торгов в театральное представление, на котором присутствует многочисленная публика, всегда готовая испытать острые ощущения за чужой счет. Им удалось завоевать доверие неопытных коллекционеров, которые боятся, что торговцы надуют их, и которые думают, что публичные торги отражают справедливую цену на произведение искусства. Результат этого – мы имеем целую толпу коллекционкров, банкиров и юристов, которые не больно разбираются в искусства, но читают все газеты».
Смешно...

Добавлено через 23 минуты
"Крупные аукционные дома сумели убедить всех в своих объективности и профессионализме, качествах, к которым очень чувствительна новая порода коллекционеров из делового мира, которыми движут чувства менее филантропические, чем у их предшественников, значительных собирателей прошлого, и соответственно, более интересующихся соображениями ликвидности и рентабельности, по крайней мере, в среднесрочной оптике."
А это-серьёзно...
Я не считаю что это смешно -Это серьезно и я был бы рад чтобы в крупных офисах появились налонец вещи за которые не стыдно и купленные в России пусть это вложение капитала,Пусть будет это меркантильно Это лучше чем ничего.



Pavel вне форума   Ответить с цитированием
Старый 02.03.2009, 19:02 Язык оригинала: Русский       #10
Гуру
 
Аватар для Кирилл Сызранский
 
Регистрация: 26.07.2008
Адрес: РФ, Самара
Сообщений: 73,563
Спасибо: 27,408
Поблагодарили 54,174 раз(а) в 23,518 сообщениях
Записей в дневнике: 133
Репутация: 101235
Отправить сообщение для Кирилл Сызранский с помощью Skype™
По умолчанию

Цитата:
Сообщение от Pavel Посмотреть сообщение
Я не считаю что это смешно
"Смешно..." в данном случае-это "смешно написано" и только.
Цитата:
Сообщение от Кирилл Сызранский Посмотреть сообщение
Результат этого – мы имеем целую толпу коллекционкров, банкиров и юристов, которые не больно разбираются в искусства, но читают все газеты.
Разве нет, Pavel ?



Кирилл Сызранский вне форума   Ответить с цитированием
Этот пользователь сказал Спасибо Кирилл Сызранский за это полезное сообщение:
Pavel (02.03.2009)
Ответ

Метки
christie's, sotheby's, аукционный дом, рынок искусства

Опции темы
Опции просмотра

Ваши права в разделе
Вы не можете создавать новые темы
Вы не можете отвечать в темах
Вы не можете прикреплять вложения
Вы не можете редактировать свои сообщения

BB коды Вкл.
Смайлы Вкл.
[IMG] код Вкл.
HTML код Выкл.

Быстрый переход

Похожие темы
Тема Автор Разделы Ответов Последние сообщения
Аукционы французского разлива LCR Аукционы 52 15.02.2010 13:16
Путеводитель по форуму ARTinvestment.RU Admin Путеводитель по форуму 33 02.08.2009 17:58
Представительства западных аукционных домов в России: каковы перспективы? artemirra Аукционы 11 12.05.2008 16:33



















Часовой пояс GMT +3, время: 01:07.
Telegram - Instagram - Facebook - Обратная связь - Обработка персональных данных - Архив - Вверх


Powered by vBulletin® Version 3.8.3
Copyright ©2000 - 2019, Jelsoft Enterprises Ltd. Перевод: zCarot