Современники будущего. Еврейские художники в русском авангарде. 1910-е — 1980-е годы

[Угрюмый]

Пятый пункт авангарда
Анна Толстова о выставке «Современники будущего» в Еврейском музее и центре толерантности

В Еврейском музее и центре толерантности открывается выставка «Современники будущего. Еврейские художники в русском авангарде. 1910-е — 1980-е годы». Будет показано около 130 работ трех десятков художников, без которых невозможна история отечественного искусства XX века: от Марка Шагала и Эля Лисицкого до Оскара Рабина и Ильи Кабакова. Увязывать еврейский вопрос с дискуссиями об авангарде и современном искусстве — любимое занятие антисемитов. Но выставка в Еврейском музее — едва ли не первая большая выставка на эту тему в России — объяснит, как связано одно и другое, с иных позиций

Если взять энциклопедию "Искусство стран и народов мира" — монументальное сочинение по вопросам изобразительного искусства, выпущенное издательством "Советская энциклопедия" в годы развитого застоя,— то никакой отдельной статьи про еврейское искусство там не будет, а будут небольшие разделы про искусство Государства Израиль и искусство Еврейской АО, хотя ученый пятитомник нередко отходит от государственно-территориального принципа — ради тех же американских индейцев. Израилю посвящено восемь страниц, Еврейской АО — одна страница, страшное слово "еврей" и производные от него встречаются на них раза два, а о каком-то особом национальном искусстве не говорится вовсе. Перефразируя Ильфа и Петрова, евреи есть, а еврейского искусства — нет. Но если взять "Энциклопедию русского авангарда", тоже монументальную и изданную в последние два года, можно обнаружить, что евреев среди ее героев — художников, архитекторов, критиков, пропагандистов и меценатов — будет немало. Энциклопедий об отечественном нонконформизме пока не написано, но национальная картина в них была бы примерно та же. Из чего черносотенно-конспирологически настроенный ум может сделать несложный вывод, что русский авангард и уж тем более "так называемое современное" — еврейское искусство и есть.

Черносотенно-конспирологический ум будет не одинок — в том же направлении мыслили идеологи Третьего рейха, ставя знак равенства между "дегенеративным" (модернизмом, авангардом) и "еврейским". И хотя на пресловутой выставке "Дегенеративное искусство", открытой в Мюнхене в 1937 году и ставшей кульминацией гитлеровской кампании против новейших течений в искусстве, только шесть художников из представленных 112 были евреями, антисемитские размышления о природе авангарда стали общим местом нацистской художественной критики. Эта критика во многом конструировала идеал здорового германского национал-социалистического реализма на противопоставлении больному, дегенеративному и, разумеется, еврейскому экспрессионизму (ортодоксальная советская критика решала свои задачи похожим образом, выстраивая бинарную оппозицию "соцреализм-модернизм"), позабыв, что первым мысль о здоровье почвенной академической традиции и дегенеративности иноземных новшеств вроде импрессионизма высказал еврей и вдобавок сионист Макс Нордау в бестселлере fin de siecle "Вырождение". Но поскольку ничего, подобного "Еврейству в музыке" Рихарда Вагнера (Вагнеру за это и многое другое от Нордау в "Вырождении" тоже досталось), арийская теория искусства не дала, по злой иронии истории приходилось бороться с еврейством в живописи, ваянии и зодчестве, опираясь на еврейское же сочинение.

Выставка "Современники будущего. Еврейские художники в русском авангарде. 1910-е — 1980-е годы" состоит из трех блоков: авангард первой трети XX века — его иногда зовут "классическим"; искусство оттепельных 1950-х и 1960-х — его нередко определяют как "второй авангард"; соц-арт и концептуализм застойных 1970-х и перестроечных 1980-х, что с натяжкой можно было бы записать в третий авангард.

Читать дальше... 

В кураторскую команду вошли Григорий Казовский, крупный специалист по еврейским художникам авангарда, и Иосиф Бакштейн, крупный промоутер московских концептуалистов, в подготовке проекта участвовала Леля Кантор-Казовская, давно занимающаяся "вторым авангардом", в том числе и в его еврейском аспекте. Словом, отбор отличается академической взвешенностью.

Среди отобранных — Марк Шагал, Эль Лисицкий, Давид Штеренберг, Натан Альтман, Соломон Никритин, Роберт Фальк, Александр Тышлер, Иосиф Чайков, Оскар Рабин, Юрий Злотников, Владимир Вейсберг, Михаил Шварцман, Михаил Рогинский, Борис Турецкий, Дмитрий Лион, Эдуард Штейнберг, Владимир Янкилевский, Олег Целков, Виталий Комар и Александр Меламид, Эрик Булатов, Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, Ирина Нахова, Юрий Альберт, Лев Рубинштейн и некоторые другие. Этих художников хватит, чтобы сделать выставку по истории искусства России XX века — пусть не самую полную, но весьма представительную.

Тут, конечно, пытливый черносотенно-конспирологический ум должен, как Винни-Пух, сказать себе: "Ага!" Вагнер незамысловато объяснял "еврейское засилье" в музыке всевластием еврейского капитала, однако у социальной истории искусства есть на этот счет более трезвые объяснения. Как и насчет "первого", "классического" авангарда: почему вклад евреев Российской империи в него — не только русский, но и мировой, в ту же Парижскую школу,— был так велик. Каким образом здесь сошлись обстоятельства внутренние и внешние, всемирная, российская и локальная истории, политика, законодательство, религия, социальный уклад и движение идей.

Эмансипация, сионизм, "еврейское возрождение" — вопрос о национальном еврейском искусстве, поднимающемся над декоративно-прикладным ремесленничеством, был поставлен накануне рождения авангарда. Европейский и русский авангард рождался в героической борьбе с академией: молодежь порывала с традицией, преодолевала школу и вместо классического художественного музея бежала в музей этнографии — смотреть африканские маски и полинезийских идолов. Своего рода музей этнографии окружал еврейскую молодежь Российской империи в родных местечках, а вот груз академической традиции нисколько не тяготил — в этом плане ей не с чем было рвать и бороться. Напротив, это первому поколению евреев-академиков, Марку Антокольскому, Исааку Аскназию, Илье Гинцбургу, Марии Диллон, приходилось много что преодолевать. Предубеждения изнутри еврейской традиции, будто бы запрещающей еврею изображать что-либо фигуративное — сколько бы ни опровергали предрассудок миниатюры еврейских рукописей и резьба еврейских надгробий. Предубеждения извне — будто бы евреи начисто лишены пластического дара. А также запрет покидать черту оседлости, атмосферу плотного антисемитизма и — введенную несколько позже — процентную норму для средних и высших учебных заведений. Не все смогли подняться до академических высот — Исаак Левитан, например, так и остался с дипломом учителя чистописания.

К первому академическому поколению еврейских художников России принадлежал и Иегуда Пэн, вдохновленный народническими и националистическими идеями Владимира Стасова (великий критик так ратовал за развитие национальных еврейских художеств, что заслужил от сионистов титул "отца еврейского искусства") на то, чтобы создать в Витебске самую значительную художественную школу на территории черты оседлости. Из нее выйдут Марк Шагал, Эль Лисицкий и Соломон Юдовин — это только те, чьи работы есть на выставке, но среди прочих пэновских учеников можно вспомнить Осипа Цадкина, Оскара Мещанинова, Меера Аксельрода, Давида Якерсона. Им было несложно перешагнуть через свою едва народившуюся академию — Шагал, после революции приехавший комиссарить в Витебск, запросто отстранил Пэна от дел, чтобы, перевернув город с ног на голову революционно-праздничным оформлением, уступить место еще большим радикалам — Казимиру Малевичу и его "Утвердителям нового искусства" (из них на выставке будет супрематист Илья Чашник).
Молодой русский художник начала XX века, взяв первые уроки в местных академических училищах или более либеральных частных студиях (в них, кстати, тоже было изрядно учителей-евреев — педагогические заслуги Льва Бакста в воспитании русского авангарда еще предстоит оценить), ехал приобщаться к новому искусству в Европу. Молодой еврейский художник начала XX века ехал в Европу сразу, прямиком — двигаться в этом направлении его замечательно стимулировали черта оседлости, антисемитская государственная политика, Союз Михаила Архангела и волны погромов. Русскому в Париже приходилось изживать школьные предрассудки — еврей моментально и полностью доверялся авангарду. Русский патриотический интернет любит звать художников Парижской школы — Хаима Сутина, Осипа Цадкина, Жака Липшица, Пинхуса Кременя, Михаила Кикоина — русскими, вступая в горячие споры по поводу национальной принадлежности их авангарда с украинцами и белорусами, так что для примирения сторон впору вводить термин "авангард черты оседлости". Любит вспоминать о "русскости" Марка Ротко, Луизы Невельсон или Сони Делоне. Но не любит вспоминать, по каким причинам все они так стремились покинуть Российскую империю.
Октябрьская революция, сняв все запреты и ограничения, поначалу открывала перед еврейским художником два пути. Путь равенства, братства и ассимиляции — освобожденные от религиозных предрассудков и наделенные всеми гражданскими правами, евреи хлынули в художественные школы, растворившись среди вхутемасовцев, уновисовцев и других преобразователей мира. И путь строительства собственной национальной культуры. Ведущую роль здесь сыграл Киев с Культур-Лигой, по образу и подобию которой были созданы еврейские художественные организации во многих городах — от Петрограда и Москвы до Варшавы и Вильно. Из культур-лиговских художников на выставке, кроме упомянутых Шагала и Лисицкого, будут Давид Штеренберг, Натан Альтман, Роберт Фальк, Соломон Никритин, Александр Тышлер, Иосиф Чайков, Сарра Шор и Ниссон Шифрин. Но, к сожалению, не будет двух главных идеологов объединения — Иссахара-Бер Рыбака и Бориса Аронсона, давших самый радикальный ответ на вопрос о "еврейскости еврейского искусства", которую ранее без большого успеха искали этнографические и фольклорные экспедиции по штетлам — в орнаментах ритуальной бронзы и серебра, иконографии надгробий, росписях синагог и хасидской мистике.

Критики вроде Александра Ромма и Абрама Эфроса, разделявшие идеи "еврейского возрождения" и близкие к художникам Культур-Лиги, тоже давали ответ на этот вопрос, но исходили из стереотипов местечкового бытописательства, романтики и психологии. Например, в "профиле" Штеренберга Эфросу видится характерная еврейская черта: "Натюрморт Штеренберга — это мир селедки и халы. <...> Вся его живопись есть рассказ о хлебе насущном, которого надо припасти так немного, чтобы прожить, но над которым надо помучиться так много, чтобы достать. Пафос Штеренберга — пафос ремесленной бедноты. Голос Штеренберга — голос старорежимной черты оседлости. <...> Даже в величайшей проработанности его художественной фактуры начинает проступать ее вторая основа. Я уже различаю в ней не одну высокую техничность отделки, но и кропотливость терпеливого ремесла, кладущего стежок к стежку и шов ко шву". Однако Рыбак и Аронсон шли дальше: в манифесте "Пути еврейской живописи", опубликованном в Киеве в 1919 году, они прямо заявили, что пластический язык, наиболее отвечающий еврейскому национальному духу,— это абстракция. Кажется, целое поколение американского абстрактного экспрессионизма — Марк Ротко, Барнетт Ньюман, Ли Краснер, Филип Гастон, дети еврейских эмигрантов из Российской империи,— их услышало. Как, впрочем, и нацистские критики дегенеративности, и их позднейшие советские эпигоны — разоблачители космополитов и низкопоклонников перед Западом.

Это отчасти объясняет, почему во "втором русском авангарде" столь значительную роль вновь сыграли художники-евреи. Разрабатывавшие свои варианты совершенно абстрактных или иероглифических языков, как Юрий Злотников, Борис Турецкий, Владимир Вейсберг, Михаил Шварцман, Дмитрий Лион, Эдуард Штейнберг или Владимир Янкилевский. Рассказывавшие о покинутости человека и нищете бытия, как Оскар Рабин, Михаил Рогинский или Владимир Яковлев. Изобретающие "сионистское искусство", как Михаил Гробман. Все они, чаще инстинктивно, чем сознательно, составляли движение сопротивления. В послевоенном СССР не было ни Холокоста, ни алии, ни идишистской культуры — то, что не смогли уничтожить нацисты, было вскоре ликвидировано в ходе дела Еврейского антифашистского комитета и других государственных антисемитских кампаний. Никаких еврейских катастроф, проблем и вопросов. И, соответственно, никакого художественного языка, чтобы о них говорить в официальном поле: даже экспрессионизм, ставший lingua franca Лондона, Нью-Йорка и Парижа, пытавшихся осмыслить случившееся, был под запретом — старые добрые нацистские лозунги про дегенеративное искусство оказались взяты на вооружение советскими борцами с андерграундом. Эта безнадежная ситуация досталась в наследство и следующему поколению — концептуальному искусству. Кто-то выбирал путь побега в метафизику и в искусство об искусстве — Эрик Булатов, Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, Юрий Альберт, Ирина Нахова. Кто-то отшучивался, как соц-арт и его основоположники, Виталий Комар и Александр Меламид. Потому что еврейское чувство юмора запретить невозможно.

"Современники будущего. Еврейские художники в русском авангарде. 1910-е — 1980-е годы". Еврейский музей и центр толерантности. 25 марта — 24 мая

http://www.kommersant.ru/doc/2684435