53-я Венецианская биеннале. «Победа над будущим». Сказки об Италии

[Vladimir]

1 июня 2009 года на веранде Московского музея современного искусства состоялся круглый стол с организаторами и участниками русской программы на 53-й Венецианской биеннале. Мировой смотр современного искусства открылся 7 июня и продлится до 22 ноября 2009 года. Событие географически далекое, не очень открытое в силу имущественного ценза, а потому легко подверженное мифологизации. Как говорится, я Пастернака не читал, но из прессы знаю что…

[Vladimir]

...основным дошедшим до нас из Италии скандалом стал эпизод с жестом художника Андрея Молодкина. Вы его должны помнить по самобытным насосным инсталляциям – внутри плексигласовых скульптур прокачивается жидкость (обычно нефть), превращая скульптурную цитату (обычно политическую) в абсолютную метафору. По каждой такой фразе (G8, COLD WAR II и пр.) или образу (распятие, Ника и пр.) можно написать сочинение на 48 листов.

Пока было свежо – было увлекательно. Лозунгов на наш век хватит. И вот технологические идеи родятся не каждый день. Вот и Молодкин был вынужден повторяться, выжимая до бесконечности одну и ту же инженерную находку.
Поэтому те, кто видел его работы раньше, вряд ли бы потеряли дар речи от неожиданности при виде скульптуры «Красное и черное». Две полые прозрачные Ники Самофракийские, а дальше все как обычно -- внутри циркулирует соответственно кровь и нефть.

Работает штука – и слава богу. Но не тут-то было – Молодкин заготовил сюрприз. По словам потерпевших вечером в день открытия, усыпив бдительность куратора, художник «подписал» свою работу, разместив две надписи: по-аглицки «сырая чеченская нефть» и «кровь выживших в чеченской войне». Оп-па! А это уже политика, в государственном павильоне, да еще и по болезненному вопросу.

Жест жестом, но и по шапке получить – запросто. Молодкин во Франции живет, может быть не в курсе, но в России по шапке получают часто не за дела, а именно за жесты… Классический «пропускат». Кто-то ленточку в не том турецком отеле перережет, кто-то «хорошего оперативника» у расстрелянного супермаркета похвалит или того хуже в политику полезет с предпринимательским прошлым.

И чего этому Молодкину не хватало? И на биеннале пригласили, и на обложку каталога Нику поместили. А он, понимаешь…еле пресекли. Просто чудом обошлось  Анекдот, да и только…

А, кстати, сам Молодкин вышел молодцом: кому-то седых волос прибавил, зато получил больше всех упоминаний в зарубежной прессе.

[Vladimir]

Для начала куратор русского павильона Ольга Свиблова доложила обстановку. По оценкам прессы – успех. По числу упоминаний: Молодкин – 125, Острецов – 28, Пепперштейн – 41, Калима -92. Плюс ко всему русские стали лидерами по цитируемости в иллюстративном материалы – уж больно картинки у нас эффектные.
И все было чинно, благородно и скучно, пока слово не взяла искусствовед Деготь:

- В последние года на территорию искусства вошло много людей не из научной среды
….нельзя их обвинять в том, что этим людям оказались гораздо более понятнее пиар-законы, нежели законы искусства как критической интеллектуальной деятельности.

Мне трудно себе представить, чтобы куратор произнесла такую речь как Ольга Свиблова. Упоминания в прессе – это позитивно. Но мне кажется, что куратор русского павильона не должен об этом говорить. Он должен ставить совершенно иные задачи. Не всякая организация выставок есть кураторство. Кураторство – это производство смыслов, интеллектуальная работа. Целью кураторской работы не может быть промоушн чего бы то ни было. Будь то бренд художника или бренд современного искусства в целом. У нас происходит смешение всего. Куратор не решается объяснить спонсору, что задача выставки не промоушн, а художественная.
Агрессивная пиар политика приводит к давлению на критику. Создается впечатление, что если достигнуты успехи в промоушн, то критическое высказывание здесь невозможно. Мне представляется это абсолютно недопустимым.

[Vladimir]

Линию Деготь продолжила Милена Орлова:

На обложке нашего журнала («Артхроника») помещен боксер Владимир Кличко, который официально был назван куратором украинского павильона, которым он в сущности не является. По сути это является победой пиара над искусством.
Для того чтобы получить хорошую прессу нужно нанять хорошее пиар-агентство. Очень жаль, что в Венецию я приехала по линии Московского дома фотографии. Так получилось. Это было не мое желание, а желание моего бывшего руководства, которое не хотело оплатить мою командировку. Это связывает руки журналистам. Все что вы читали про венецианскую биеннале в русской прессе – делить это на четыре или на пять. Нам связали руки и заткнули рты. Я не знаю, как дальше будут развиваться мои личные отношения с Московским домом фотографии, но ситуация в которой мне пришлось выбрать интересы журналистики перед интересами наверное всего русского искусства была очень не простой. Но я решила, что я лучше осталась журналистом. Я имею в виду историю с инцидентом с работой Андрея Молодкина. Очень многие иностранные журналисты были заинтересованы этой работой, поскольку политики на биеналле было мало, то упоминание чеченской темы вызывает такой интерес. Я согласна с Ольгой Львовной, что это был пиар ход со стороны художника. Но я ей-богу не понимаю, как куратор может не знать, что художник предпринимает пиар-ход такого рода.

[Vladimir]

…Я благодарна Милене за то, что благодаря ей я увидела надписи, которые Молодкин повесил в конце первого дня, когда павильон был уже открыт. Он повесил надписи, которые, очевидно были заготовлены во Франции, потому что в Венеции буквы нельзя сделать, про кровь чеченских солдат. Я была шокирована…. Я задала простой вопрос художнику: «Ты можешь назвать мне имена солдат, у которых ты брал эту кровь? Можешь ты доказать, что нефть эта является чеченской, а не какой-то другой? Если не можешь – сними своими руками, а я тебе помогу». Кровь эта - обычная кровь из французского госпиталя

- Позор Молодкину! (это уже подключился Гоша Острецов, который острые темы удачно обошел).

….Каждый отвечает за себя. Но то, что он сделал – это простая человеческая слабость, которая понятна.

Ну а на реплику Деготь Свиблова ответила как-то неубедительно
Журналистские поездки никак не обязывают его писать в плюс или в минус. Катя Деготь ввела прямую цензуру на меня. Договариваясь со мной об интервью она говорила о том, что она напечатает его или не напечатает в зависимости от того, будет ли ей интересно или не будет.

[Vladimir]

…Мне кажется Ольга Львовна должна более критически отнестись к самому этому Молодкину. Квинтэссенция творчества Молодкина – это и есть эта надпись. А именно этот тотальный и безусловный пиар. ….

…Есть ли в России вообще кураторы? Мне кажется, что нет. Это очень редкая профессия. В мире, наверное, можно назвать человек 10-15. В России есть 2-3 претендента. Например, Виктор Мизиано. Выставлять против пиара несуществующую профессию русского куратора – это покушение заведомо негодными средствами.

…Во всем мире национальные павильоны выполняют роль репрезентации выдающихся серьезных авторов, которые повлияли на ту или иную национальную культуру. Например, так было как когда выставлялся Кабаков. Не стоит ли вообще прекратить все эти пиар-истории, а просто передать этот павильон одному художнику. Несложно понять, кто может так представлять. Например, Андрей Монастырский или Иван Чуйков, или, например, Булатов. Пусть художник один при помощи куратора сделает там одну хорошую экспозицию. И все, не надо больше ничего. А так семь художников, пять художников – абсурд. Дайте заслуженным авторам хоть где-нибудь выставиться, когда им 55-65 лет. У молодых художников 15-20-30 выставок в год. Зачем их тащить? Вот и попадают туда художники, извините, не пришей кобыле хвост.

Художник Сергей Шеховцов (Поролон): А ты бы отказался, Толь?

Осмоловский: Отказался! И Алимпиеву предлагали – отказался!

Шеховцов: Да ладно тебе байки рассказывать!

[Vladimir]

…Я с 1996 года езжу в Венецию и впервые в моей практике, впервые в этом году на открытии русского павильона был министр. По частной инициативе, не важно. Пришел, открыл павильон – и слава богу. Раньше приезжал в лучшем случае глава департамента чего-то там. Дело-то государственное.

…Русский павильон превратился в представление художников. Что там творится? Видели бы как художники бегают за коллекционерами и показывают собственные работы. Видели бы как работают художники, когда в павильон приходит Роман Абрамович – вот уж постыдное зрелище. Воспринимают это как возможность капитализации собственного искусства, чтобы потом подороже его продать.

PS Молок сейчас - директор по развитию Stella Art Foundation.

[Vladimir]

По цитатам все выглядит острее, чем в жизни. В реале на подобный антагонизм никаких сил не хватит. Так что милые бранятся – только тешатся. Свиблова, которая способна вытянуть такие проекты в одиночку, к критике давно привыкла. Не «пропускает» тот, кто ничего не делает. Разборки и четкое деление по ролям институций, СМИ, пиара, кураторов – это «Город Солнца» Томмазо Кампанеллы. Как помните было предписание, чтобы водители автолайнов за дорогой смотрели, а деньги только на остановках принимали? Жизнеспособности не больше. Ну а то, что кто-то на чью-то профессиональную территорию вторгается и с людьми «пиаром» разговаривает, так за это кого винить? Статьи искусствоведов по современному искусству давно читали?
Нормальный пиар вытесняет изощренную заумь как реклама лекарств вытесняет медицинскую энциклопедию. Такая уж перспектива – или то будущее, которое все сложнее победить.

Сайт русского десанта в Венеции-2009: http://russian-pavilion.info/rus/default.html

[Мунк]

Спасибо, что подняли эту тему и за материал. Мое "включение" возможно будет полезным дополнением.

Сообщение от Vladimir

По цитатам все выглядит острее, чем в жизни. В реале на подобный антагонизм никаких сил не хватит. Так что милые бранятся – только тешатся. Свиблова, которая способна вытянуть такие проекты в одиночку, к критике давно привыкла. Не «пропускает» тот, кто ничего не делает.

Нам трудно оценивать степень антагонизма. Вряд ли его участники полезут в реальную драку друг с другом, но.... Я слежу за треугольником "Искусствовед-Куратор-Художник" и надо сказать, что словесный диспут между ними - очень напряженный. Катя смело противостоит и Свибловой (как яркому представителю кураторства) и Осмоловскому (как яркому предствителю художников, которым куратор нафиг не нужен). И я ей симпатизирую. У Кати иное представление о кураторстве, чем у Свибловой. Свиблова на стороне коммерческих интересов художников, а Катя - за смыслы. А с Осмоловским перебранка вообще очень занятная. (Не буду грузить народ, могу выслать, кому это особенно интересно). Присоединяю интервью Деготь, взятое у Свибловой накануне Биеннале. Из него можно увидеть разницу их позиций и понять силу и энергию Свибловой. Я как всегда запомнила только саму статью, а не ссылуку в инете (сорри!)

Читать дальше... 

Ольга Свиблова: Кураторское Credo
Екатерина Дёготь • 30/05/2009
Куратор российского павильона на Венецианской биеннале рассказала ЕКАТЕРИНЕ ДЁГОТЬ, что кураторство — это как любовь. И еще немного как «Евровидение»
Название нового павильона Ольги Свибловой в Венеции, «Победа над будущим», напоминает мне старый советский анекдот про то, как на первомайской демонстрации повесили лозунг «Смерть врагам империализма». Там было нагромождение отрицаний, которые начинали значить нечто противоположное, а у Свибловой — нагромождение позитива. И победа, и будущее – крепкий позитив. Но победа над будущим? Звучит, вообще-то, безнадежно и бесперспективно. Трагически звучит. Но Ольга Свиблова, возможно, этого не слышит.

Свиблова по образованию психолог и в искусство пришла по любви, а не по обязанности. Ее кураторский подход сильно отличается от подхода классических историков искусства с университетским образованием, поэтому профессиональное сообщество иногда ее воспринимает с настороженностью. Тем не менее она доказала, что может сделать то, что и не снилось другим. Никто другой в нашей стране не сумел так продвинуть современное искусство в верха – и, главное, заставить полюбить его. Ольга Свиблова – очень успешный функционер, создатель и директор Московского Дома фотографии, одного упоминания которого достаточно для того, чтобы открыть любую дверь, и Мультимедийного комплекса актуальных искусств. Но она еще и успешный куратор. Пусть даже скорее в широких, чем в узкопрофессиональных кругах, - именно это в ней и уникально.

Мой личный вкус со вкусом Ольги Свибловой, как правило, не совпадает. Тем не менее (или именно поэтому) мне действительно кажется, что она воплощает какие-то необычайно типичные, ключевые установки нашего времени и нашего места. И эти установки заслуживают того, чтобы быть внимательно выслушанными.

КУРАТОРСКУЮ РАБОТУ МЫ НЕ ВИДИМ, МЫ ВИДИМ ТОЛЬКО ХУДОЖНИКА»

— Как ты понимаешь задачу куратора национального павильона?

— Я считаю, что куратор национального павильона должен прежде всего показать, что в стране есть современное искусство.

— Это относится к русскому павильону?

— Нет, к любому. И он должен показать это с таким энергетическим драйвом, чтобы это было увидено, чтобы этот месседж был послан, потому что современное искусство — важная имиджевая составляющая любой страны. И месседж этот должен быть послан конкретным произведением. Оно должно захватить внимание людей. И второе — это, конечно, то, что Венецианская биеннале — уникальный инструмент для продвижения национальных художников на международной арене.

— То есть ты видишь свою ответственность в продвижении бренда художника.

— Да, абсолютно. Если хорошо получилось, то художник получает внимание, возможность работать с другими кураторами, с другими институтами. Задача куратора национального павильона — сделать художников видимыми. В России есть специфика, на мой взгляд, но такие проблемы есть и у других. У тех стран, что задают тон в том, что называется «современное искусство» (это, конечно же, Америка, Англия, Франция), стратегии часто строятся на том, чтобы показать художника, который уже бренд. У них люди между сорока и пятьюдесятью уже бренд. Но у нас таких художников крайне мало. Это объективная реальность, данная нам в ощущениях.

— Я так поняла, что этим ты аргументировала то, что сделала групповую выставку, а не показала одного художника.

— Абсолютно. Я считаю, что лучше показать многих, дать шанс. И от квадратных метров, это моя жесткая позиция, не зависит, увидена работа или нет. Хорошая работа будет увидена, ей не обязательно давать десять тысяч квадратных метров.

— Ты очень хорошо описала свою ответственность перед художником. А в чем твоя ответственность перед государством, ведь ты представляешь и его?

— Ответственность перед государством тренера сборной по футболу состоит в том, чтобы его команда хорошо сыграла. Через то, что люди переживают, что у нас есть отличные футболисты, хоккеисты, волейболисты, происходит определенная идентификация со страной. У нас в павильоне в этом году тема победы. Людям свойственно идентифицироваться с победой лидера в той или иной области. Возьми «Евровидение». Можно его любить, можно нет; не знаю, что дальше от меня, какая-нибудь далекая звезда в космосе или «Евровидение». Но я понимаю, что, хочешь не хочешь, «Евровидение» — такая история, где нации переживают одни чувства. Надо было видеть, что происходило на трибунах, когда люди болели. Это механизм идентификации с лидерским достижением в любой сфере: в современном искусстве, в футболе, в спорте, в науке.

— До тебя целостный групповой проект из многих авторов в русском павильоне делал только один человек, причем дважды, а именно Виктор Мизиано. Видела ли ты эти проекты и повлияли ли они на тебя?

— До меня я не видела НЕ групповых проектов в русском павильоне, если не брать Кабакова в соавторстве с Тарасовым в 1993 году.

— Было много случаев, когда устраивалась коммунальная квартира из отдельных проектов, в крайнем случае один на одном этаже, другой на другом. Но чтобы куратор сводил несколько художников в одном пространстве — это только Мизиано делал.

— Не понимаю. Если «коммунальная квартира», значит, выставляется много художников.

— Я имею в виду целостный кураторский проект. Такого не было.

— Я исхожу из того, что мы видим, а не из того, что в голове. Я вижу объективную реальность. Данную нам в ощущениях. C 1993 года я ни разу не видела русского павильона на Венецианской биеннале, где был бы представлен один художник.

— Но все эти проекты были не кураторские, или это было сочетание нескольких кураторских проектов в одном здании.

— А вот это я, извини, не понимаю вообще. Это для меня тарабарщина. Если несколько художников в одном пространстве, значит, это кураторский проект.

— Но когда я делала проект Ольги Чернышевой, я не была куратором остальных и ничего не могла решать относительно них. Так тогда все было устроено, к сожалению.

— Катя, извини! Такая путаница! Я человек, закончивший математическую школу, я привыкла мыслить логически. Логически у нас есть разделение, которое заведено в биеннале. С тех пор как в 1993 году у нас был один художник в павильоне, у нас всегда была группа художников. Если ты не можешь назвать это кураторским проектом, я этого не понимаю. Если поставлено несколько проектов, они должны входить в связь. Если ты меня спрашиваешь о проекте Вити Мизиано, я видела проект 2003 года. Там были выбраны очень хорошие художники, которых я обожаю, все их любят. У нас их не так много, а тут была выбрана отличная команда. Я думаю, что в этом проекте не было внутренней связи, которая бы позволила эти проекты объединить — это первое. И второе — трагически не победил пространство Валера Кошляков. Но это пространство вообще очень трудно использовать. Мне кажется, что этот проект был неудачным для Валеры. А так как это центральный зал и большой, то это была энергетическая дыра, которая в результате влияла на чудесную, на мой взгляд, работу Дубосарского и Виноградова и которая делала проходной замечательную работу Звездочетова.

— Для тебя это скорее проблема художника, чем куратора?
— Я считаю (может быть, я не права), что куратор — это подстилка. Куратор — это дирижер, который помогает художнику артикулировать инструмент, который в нем есть. У тебя может инструмент провалиться или он партию поведет. Психологически, концептуально, технически ты помогаешь художнику. Победа бывает только у художника. Но если ты не добился того, что это победа, в результате надо пенять на себя. Потому что объективно мы видим работу художника, мы не видим кураторскую работу.

— Скажи, пожалуйста, в связи с этим, как ты относишься к яркой практике кураторства девяностых годов, которая базировалась на совершенно иных принципах. Она воплощена в текстах Буррио об эстетике отношений. Как ты соотносишься с этим?

— Кураторские проекты Буррио, которые я видела, иногда мне очень нравились, а иногда не нравились мне совершенно. Мне вообще нравятся отдельные проекты. Я обожаю проект Вити Мизиано в Кусково в 1991 году, «Эстетические опыты». Я к нему возвращаюсь, он меня потряс. Я люблю конкретные произведения. А ты мне задаешь общий вопрос. Эстетика девяностых годов, я считаю, провальное время. А к конкретным проектам Никола Буррио я отношусь по-разному: к текстам практически всегда хорошо, к визуальному воплощению — иногда в плюс, иногда в минус.

— Обычно кураторы так или иначе соотносят себя с какими-то теоретическими текстами. Какие теоретики для тебя особенно важны в твоей кураторской деятельности?

— Изначально тема русского павильона звучала «Победа?». Меня интересовала проблематизация философского понятия «победа». На эту тему есть огромный дискурс — начиная от античной литературы, кончая всей философией. Есть психологический дискурс: что такое победа, каков механизм проживания этого чувства. Есть понятие коллективной победы. Есть социальный дискурс на тему победы, философский и так далее.

— Фамилии какие-нибудь можешь назвать, кто был особенно важен для тебя?

— Особенно важных не было. Меня интересовало развитие этого понятия в исторической перспективе. А дальше — практика. Кураторский проект идет не от дискурсов, в это я не верю. Я не могу больше встречать в искусствоведческих текстах цитаты из Делеза, Барта, меня тошнит. Для меня гораздо интереснее цитировать Евангелие, потому что, в конце концов, все оттуда идет.

— Тогда спрошу конкретно. Сделала ли ты для себя после своего первого проекта на биеннале какие-то практические выводы, захотелось ли тебе изменить что-то в своем подходе?

— Ничего. Поменялась тема — и поменялся набор художников соответственно.

— Но сам принцип остался тот же?

— Какой принцип? Я делала групповую выставку, и я делаю групповую выставку.

— Но подходы бывают разные.

— Я куратор, что я могу изменить? Сначала возникает проблема, которая меня волнует, которая должна стать моим камертоном, моим переживанием. Дальше я смотрю, интересна ли она другим людям, смотрю на социальную ситуацию. Дальше у меня есть понимание, что я с этой проблемой работаю в определенном контексте, потому что тексты вне контекста не звучат. Я все-таки ученик Щедровицкого, понимаю, что такое текст и контекст. Нет единой правды, эту выставку я делаю для специфических условий восприятия и публики Венецианской биеннале. Проблема, которая у меня болит, должна быть интересной не только мне; кроме того, она должна быть как-то отыграна в истории искусства, потому что искусство дискутирует только само с собой. И дальше, после того как у тебя есть это, у тебя появляются художники. Из них надо вытянуть произведение, которое есть воплощение их художественного мира. Художник — это мир, и ты должен очень хорошо знать историю того, что делал художник до этого. Чтобы ты попал, смог войти с ним в контакт и вытянуть то, что тебе надо.
Художники, которых ты выбрала, отражают твой личный вкус или ты выбирала, кто сейчас наиболее актуален или кто на подъеме? Исходя из чего?

— Нет, это совсем не мой вкус, я не женюсь на художниках. После шестнадцати лет жизни с поэтом (первым мужем Ольги Свибловой был недавно скончавшийся поэт Алексей Парщиков. — OS) я четко говорю, что работаю как профессионал. Я не могу сказать, что люблю этого художника больше, чем того. Я люблю это произведение больше, чем то. Я выбираю художников произведениями. Выбираю художников, которые, как мне кажется, находятся в пике рабочей формы, спортивной формы. Им где-то от 35 до 45, у них уже есть нащупанный мир у каждого, он простроен. Это художники, которые, мне казалось, могут дать работы конкретные, адекватные.

— То есть ты сначала придумала тему, потом нашла под нее художников?

— Да. У меня был выбор, я, конечно же, думала. Я могла взять классика восьмидесятых годов — и хотела. Например, я очень хотела сделать персональную выставку Эрика Булатова или Володи Янкилевского. Но этот вопрос отпал сам собой. Два года назад была надежда, что павильон будет приведен в такое состояние, что можно будет выставлять работы из музеев (а выставки этих художников нельзя сделать, если у тебя нет климат-контроля и так далее), а теперь нет.

— Ты ориентируешься на конкретную работу, мне это как куратору очень близко. Но когда ты видишь произведение, как ты узнаешь, что оно состоялось?

— Я профессионал.

— Но ты можешь это как-то вербализовать?

— Я могу. Это вещь маловербализуемая, но я пишу тексты про это. Полторы страницы, норма каталога Венецианской биеннале, хотя я уверена, что на Венецианской биеннале тексты не читают. Мне важно, чтобы произведение соответствовало теме и чтобы от одного автора к другому тянулась ниточка. Мне важно, чтобы это было на уровне ощущения. Тем более, я понимаю, что люди бегут, они должны что-то почувствовать — может быть, даже не отрефлексировать до конца эту связь. Это не музейная выставка, куда люди придут на полтора часа. Первая реакция на произведение — энергетическая. Есть энергетика или нет. Второе — произведение должно отражать мир художника, обладать определенной степенью оригинальности по отношению к другим художникам. Когда ты работаешь с художником на Венецианской биеннале, так или иначе произведение, которое ты от него берешь, должно быть — плохое слово, но все-таки — типическое. Оно должно вырастать из того, что он делал до этого. Оно должно максимально выражать его мир, его подходы, его материалы, его концепции. У Леши Каллимы были, например, перформансы, где он скотчем делал скульптуры, но это все-таки не столбовая дорога Леши Каллимы, его живописные работы гораздо больше представляют Лешу Каллиму. Поэтому мы обращаемся не к его скульптурам или перформансным вещам, а к живописным.

— Так вот это и есть твой подход, ты сформулировала. Ты спрашиваешь, в чем твой подход — вот он. Потому что не все кураторы так рассуждают. Я, например, как куратор, наоборот, люблю выискивать у художников вещи, где они не похожи на себя.

— Я вижу что-то у художника, что мне кажется зацепочками. Я понимаю, что он работает с этим материалом. У каждого художника есть мифология, элементы его мира, которые так или иначе вылезают, повторяются. Они меня должны зацепить. Я должна на них отреагировать. Если я вижу, что они достаточно частотно вылезают, это элемент его мира, а не случайность. Произведение создается в диалоге с художником, ты обсуждаешь с ним сначала эскиз, потом приходишь, смотришь, что у него получается.

— Очень интересно, у нас с тобой кураторский обмен опытом. До какой степени ты считаешь возможным художнику советовать или ты просто говоришь: «Нет, это не то, подумай еще»?

— На уровне подготовки проекта — могу советовать. Но как ты с ним разговариваешь — это всегда по-разному. Иногда ссоришься так, что перья летят.

— Но ты можешь сказать: «Тут не надо плюшевого мишку, лучше бы ты тут…»?

— Да, конечно. Но это всегда вплетается в такой контекст, чтобы художник был готов тебя услышать. Потому что, если ты придешь к нему и скажешь: «Знаешь, дорогой, мне это нравится, а это нет», — он тебя пошлет на три буквы. Чтобы дойти до стадии, когда тебя начинают слушать — это вопрос магии взаимоотношений, человеческих чувств. Ты с одним мужчиной одним образом взаимодействуешь, а с другим — другим. Это любовь, это роман, это роман-борьба.

— Ты сказала, что на художниках не женишься, но любовь все-таки есть?

— Мы соединяемся на стадии проекта, мы не женимся. Но в этот момент, когда мы работаем на проект, это может быть роман, это может быть дикая борьба, включая физическую — с Сашей Пономаревым мы реально дрались. Иногда в любви, иногда в борьбе, но мы должны друг друга слышать, это психологическое взаимодействие очень острое, которое, если проект оказался удачным, дает возможность и на следующий проект объединиться.


«НЕ ПОНИМАЮ, ЧТО ТАКОЕ ГЛАМУР»

— Теперь вопрос на более общую тему касательно твоего подхода. Я знаю, что ты против противопоставления «гламура» в искусстве и искусства критического, ты довольно темпераментно высказывалась против критики гламура. Может быть, ты что-то скажешь на этот счет?

— Я вообще не понимаю этого. Просто не понимаю, где проблема. Возникают слова, они как-то используются, я просто не понимаю. Одни произведения мне нравятся, у того же Кунса, другие нет. Живопись его я видела ужасную, вдруг захожу в галерею: такая скульптура!

— Можно все-таки чуть более общо, а не конкретно?

— Кто такой Кунс, я задаю себе вопрос, он гламурный или нет?

— Я не знаю, что ты думаешь.

— Для меня понятие гламура — совершенно конкретная вещь. Гламур — это то, что находится внутри сферы, связанной с потреблением luxury брендов и обслуживающих их изданий (в которых иногда публикуются фантастические произведения). Например, для меня самый антигламурный художник в мире — это Ги Бурден.

— Ги Бурден — это коммерческий фотограф.

— Да, но Уильям Кляйн тоже был коммерческий фотограф. Он создал фотографию моды, это два человека, которые больше всего вложили в это. Ги Бурден публиковался в это время в глянцевых журналах, но в то время директора глянцевых журналов позволяли, чтобы это печаталось.

— А сейчас это невозможно?

— А вот я думаю, что сейчас это опять возможно. Худшим временем для глянцевых журналов был период, когда был раздут художественный рынок и вообще возникло это безумие, которое мне очень не нравилось. Последние пять-семь лет, которые были связаны с понятием денег, мира luxury и так далее. Называется ли это гламуром? Мне кажется, это очень общее клише. Если мы берем понятие «гламурное», то это совершенно конкретная сфера, есть журналы, которые его обслуживают. Гламурные издания — это издания фотографические. Что такое скульптура гламурная или негламурная, я не понимаю.

— То есть гламурное — это то, что похоже на глянцевые журналы?

— Нет, это просто такой сегмент.

— Понятно. А если художник работает в такой эстетике на территории искусства, это для тебя не является гламуром?

— Если это в критических целях, то я считаю, что это просто прекрасно.

— Как определить, в критических целях или нет?

— Если я могу прочесть этот месседж как критический, то для меня он критический. Извини, пожалуйста, любое произведение искусства — это текст. Ты можешь его читать адекватно и неадекватно. Даже инструкцию, как руки мыть под определенным типом кранов, люди читают иногда не так. Произведение — это очень личное прочтение. Я, например, считаю, что выставка Ксении Собчак с Бартеневым была отличной выставкой, тонкой, хорошей, а ее видеоинсталляция «Я покупаю, я покупаю, я покупаю» была просто замечательной видеоинсталляцией. На мой взгляд, это выставка, которая рефлексировала понятие гламура, и в абсолютно критическом и, между прочим, психологически очень тонком ключе. Просто это даже говорить нельзя, потому что мир, с которым я сегодня общаюсь, этот маленький художественный мир под названием «русский контекст современного искусства», — как только слово «Ксения Собчак» произносишь, люди уже не слушают. Стереотип «Ксения Собчак» – это гламур, стереотип «Бартенев» – это фрик. Я вообще даже не знаю, что такое фрик, я два раза в словарь лазила, чтобы понять, что это такое. Поэтому гламур для меня понятие, которое может и должно дискутировать современное искусство, это сегмент нашей жизни, как «война», «любовь», «секс», «телевизор».

— Хорошо. Скажи, пожалуйста, такое понятие, как «коммерческий художник» для тебя существует, ты его используешь когда-нибудь?

— Коммерческий художник? Существует.

— Это, например, кто?

— Коммерческий художник — это Никас Сафронов. Он продается, есть люди, которые покупают.

— Продаются все художники. Что такое коммерческий художник?

— «Коммерческий художник» — для меня негативное высказывание.

— Ага.

— Это художник, который мне абсолютно неинтересен, но который продается.

— А каковы его признаки?

— Он вне контекста современного искусства. Контекст современного искусства — это определенный диалог искусства с самим собой и искусства с обществом. Коммерческий художник выпадает из контекста, он вне проблематики.

— То есть художник, который входит в круг современного искусства, коммерческим быть не может, с твоей точки зрения? Многие обвиняют АЕС, Дубосарского и Виноградова в том, что это коммерческие художники.

— Это бред такой же точно, как понятие гламура. Мне даже говорить на эту тему неинтересно. Если художник в какой-то момент начинает продаваться, ничего в этом плохого нет.

— Правильно, но их обвиняют совсем не в этом.

— А в чем?

— В том, что сама эстетика их коммерческая.

— Идиоты, на мой взгляд, просто. Я считаю, что и Дубосарский, и Виноградов, и АЕС — это очень сильное, экзистенциально пронзительное высказывание о сущности мира. Если людям не нравится на свое лицо смотреть в зеркале, пуст они на свою рожу пеняют, есть такая пословица, грубая, но точная. Потому что они говорят о вторичности, они говорят о поддельности, они говорят об искусственности мира, в котором мы живем, где стереотип становится заместителем явления. И, критикуя эти явления, они используют эстетику этого явления.
«НАСТОЯЩЕЕ ИСКУССТВО КРИТИЧНО В ЛЮБОМ СЛУЧАЕ»

— Ты также однажды очень ярко сказала, что тебе кажется излишним навязывание критического подхода, тебе кажется, что позитивность может принести иногда большие плоды в искусстве. Не могла бы ты что-то про это сказать?

— Я тебе скажу, что вообще позитивность жизни — это сложное понятие. Мы, с одной стороны, ее все хотим, а с другой стороны…

— Я не про жизнь, я про подход куратора, художника.

— А я хочу начать с жизни, потому что для меня искусство — это отражение жизни, извини. Это то, что у меня болит, это то, что я переживаю. Меня не волнуют тексты, которые не сможет никто прочесть. У меня висел текст перед Гурским, написанный его куратором, во-от такой длины, потом люди ходили и спрашивали у меня: «Вы можете объяснить, про что здесь?» Я говорю: «Гурский про Ад, Рай и Чистилище». Это понятно людям. Люди, когда воспринимают искусство, они его воспринимают не дискурсом, но еще и жизненным опытом. Позитивность – это проблема. Позитивности в жизни вообще быть не может, я глубоко согласна с античными писателями, что жизнь — это трагедия. Трагедия имеет два конца и некий катарсис. Катарсис — это для меня главное свойство. Если вернуться к твоим вопросам, я могла бы на них очень просто ответить: для меня произведение искусства состоялось тогда, когда, глядя на него, вне дискурсов, ракурсов, контекстов и текстов, я испытываю катарсис. Я могу видеть самое страшное произведение, например акулу расчлененную, но испытывать катарсис. Есть он, для меня произведение искусства есть, нет — нет. Это первая реакция. А дальше есть мнение экспертного сообщества, дискурс и все такое. Счастье в том, что люди испытывают катарсис от разных произведений. Кто-то от Сафронова. Но если вернуться к понятию позитивности…

— К понятию критичности я бы хотела вернуться. Насколько, ты считаешь, художник обязан быть критичным?

— Я считаю, что любой человек — это прежде всего лобная доля. Критичность заложена всегда, это лобная доля, без которой мне иногда скучно беседовать с русскими художниками. Не говорю, что есть много иностранных, с которыми можно беседовать… но интересно, когда у него есть бэкграунд, и этот бэкграунд складывается из его все-таки образования, черт побери. Поэт Парщиков говорил, что на пустом месте даже глупость не растет.

Без лобной доли искусство никогда не делалось. Леонардо да Винчи — у него лобная доля работала по полной программе, у Микеланджело тоже. Даже у Ван Гога. Критический дискурс всегда заложен в любом произведении искусства, если это произведение с большой буквы. Другой вопрос, какой тип этого критического дискурса, потому что дискурс имеет свойство стереотипизироваться. Ты меня неслучайно спросила про дискурс девяностых, например. Если мы берем искусство конца восьмидесятых и начала девяностых, то это все появляется раньше, в шестидесятых, с поп-артом. Это дискурс, который демифологизирует определенные социальные явления.

— А что за дискурс-то? Кто написал? Фамилии?

— Если ты возьмешь Энди Уорхола…

— Дискурс — это все-таки не художники, это те, кто про них писал.

— Кто про них писал, меня волнуют меньше.

— Тогда это не дискурс.

— Подожди. Художник, когда создает свои работы, ты меня извини, он все-таки не дебил.

— Дискурс — это то, что написано ручкой, понимаешь?

— То, что высказано самим произведением, художником, меня интересует во многом больше, чем теоретики, если говорить честно. Что я хочу сказать — это то, почему для меня важна позитивность. Дело не в позитивности, дело в утопичности. Общество, на мой взгляд, не может жить без социальных утопий. Если мы проанализируем всю историю человечества, оно всегда строится вокруг каких-то утопий. Но после падения Берлинской стены общество осталось без социальных утопий. Это проблема не только России, это проблема Англии, Франции. Мне кажется, что художник сегодня должен попробовать создать новую утопию. Это то, о чем я говорила с Куликом до того, как появилась его выставка «Верю», которую я считаю очень ценным экспериментом.

Мне кажется, художник сегодня должен хотя бы проанализировать, возможно ли возникновение новой утопии. Без утопии мы далеко не пойдем. Мир взорвется и кончится катастрофой.
«НАДЕЮСЬ, У ПАВИЛЬОНА ПОЯВИТСЯ НАКОНЕЦ ХОЗЯИН»

— Поговорим теперь о скучных практических делах. Что тебе кажется неправильным в системе организации российского участия в венецианской биеннале?

— Мне кажется, в конце концов надо павильон сделать таким, чтобы каждый куратор не решал проблемы подключения света, проведения дренажа… Я надеюсь, сейчас у павильона появится хозяин. «Альфа-банк» берется приводить это помещение в божеский вид.

— А раньше здание было на чьем балансе?

— Всех на свете. Оно сначала принадлежало МИДу, потом Управлению делами президента. Причем управа дел президента не имела статьи расходов на него. Потом все это было переведено на баланс «РОСИЗО» с символической арендной платой благодаря во многом поддержке госпожи Медведевой.

— Какой госпожи Медведевой? Супруги нашего президента? Какое она имела к этому отношение?

— Я ее просила о помощи, она помогла. Но это было бы позитивно, если бы «РОСИЗО» получил бюджет и обязанность привести этот павильон в порядок. Ни того, ни другого не случилось. Вот сейчас, насколько мне известно, заключен контракт между «РОСИЗО» или Министерством культуры и «Альфа-банком».

— А собственность чья будет?

— И «РОСИЗО» не собственник, он распорядитель, последняя собственность была Управделами. По крайней мере, появляется человек, который за эту собственность отвечает. Она государственная, ее нельзя продать, ее можно отдать в аренду, как отдали за символическую стоимость «РОСИЗО», но тогда арендатор обязан нести ответственность.

— Какие бы твои были советы на будущее?

— Я считаю, что куратор не должен заниматься хозяйственными делами. Он должен минимально адаптировать павильон, не нанося ему ущерб, и четко отвечать за то, чтобы, уехав из павильона, оставить его таким, чтобы следующий проект въезжал и не было этого бесконечного кошмара. У меня сейчас нет электричества, нет осушения павильона, нет кондиционеров. Павильон должен быть в состоянии выставить любое современное искусство по музейным нормам. У нас этого нет, у нас сарай. Там нет пожарного выхода. И каждый раз мы проходим пожарную комиссию вот так вот (изображает). Мы в этом году кладем пятислойный пол, чтобы провода не залились водой, это ужас. Я занимаюсь этим девяносто процентов времени. Дальше – бюджетные деньги, которые выделяются на павильон, должны соответствовать реальным затратам, потому что вторая задача, которую решает куратор или комиссар – это поиск финансирования.

— Насколько это прямо сказано, что ты сама должна найти деньги? А если бы ты их не нашла?

— Если бы я их не нашла, просто ничего бы не было. Потому что в этом году бюджет увеличен, но курс рубля изменился, и практически это то же самое. Три миллиона рублей было в прошлом году, в этом году пять.

— Да, я знаю, что этого ни на что не хватит, учитывая транспортировку… А каков интерес спонсоров? И, может быть, ты сама их назовешь, поскольку ты обычно уделяешь этому аспекту большое внимание? А также скажешь, сколько денег они внесли?

– В этом году генеральным партнером российского павильона на венецианской биеннале является компания «Новатэк», другие партнеры – Фонд Михаила Прохорова, компания «Маstercard ИЗБРАННОЕ», которая стратегический партнер музея вообще, проект «Сноб», который тоже принимает финансовое участие, и ЦУМ Art Foundation, который выступает партнером павильона второй год подряд и соответственно фигурирует как постоянный партнер. (По просьбе партнеров проекта конкретные суммы финансовой поддержки из текста вычеркнута – OPENSPACE.RU.)

— Каков интерес всех этих людей? Как тебе удается их убедить?

— Я не называю их спонсорами, потому что считаю это унизительным, это партнеры, с которыми ты можешь разговаривать и которые должны любить эту сферу, им должны нравиться проекты. В целом я работаю с партнерами точно так же, как это делает «Тейт», например. Каждый раз я предлагаю партнеру веер проектов, и он выбирает. И ты должен более или менее знать их вкус, знать направление их деятельности, потому что они никогда не выберут то, что не совпадает с общим имиджем компании. Меня никогда не поддерживали частные люди, я всегда работала с компаниями. И у меня всегда есть с каждой компанией жесткий контракт, каким путем я это отрабатываю. Например, как я это отрабатываю в прессе, потому что это для них очень важно. Кто-то хочет большей публичной презентации, кто-то меньшей, на эти переговоры очень много времени уходит. Но есть и другие пожелания. Когда мы в прошлом году показывали ЦУМу разные проекты, они вложились в общую сумму, но выбрали проекты Саши Пономарева. И эти проекты ушли к ним, ЦУМ стал владельцем этих проектов.

— Это было условием их участия?

— Да.

— А для других компаний?

— Другие компании таких условий не ставили. На самом деле это было болезненное условие для Пономарева, он долго не соглашался на это, а, с другой стороны, согласившись, был так рад, они сейчас дружат с ЦУМом. Произошла спайка. Он мог сказать тогда, как сказали многие художники: нет, мы не отдадим свои работы. У Гордеева в прошлом году первая идея была — я вам помогу, но забираю работу. То есть он как бы покупал работы по цене производства. Художник волен соглашаться или нет, я ничего не советовала. В итоге Гордеев совершил подвиг, отремонтировав павильон, который был в жутком состоянии (сейчас он в плохом, а два года назад был в жутком), абсолютно бескорыстно плюс дал сто тысяч на процесс целиком. Он никаких работ не получил.

— И те работы, которые будут сейчас, в коллекции твоих партнеров не пойдут.

— Нет.

— Как строятся твои отношения с коммерческими галереями, которые работают с художниками, которых ты выставляешь?

— Никак.

— Они не принимают участия?

— Вообще не принимают, кроме того что дают безвозмездно материалы для каталога.

— Несмотря на то что после этой выставки, как ты сама говорила в ряде интервью, рыночная ценность художников явно повысится.

— Они не принимают участия, за исключением галереи Толи Журавлева, которая оплатила ему одну поездку в Венецию. В этом году мы не укладываемся в бюджет катастрофически. В прошлом году мы тоже не уложились, 62 тысячи евро долгов и дополнительных расходов я платила до апреля, лично я, они упали только на меня. И ни одна галерея, ни один художник, ни один спонсор эти долги не закрывали.

— Из своего кармана, ты хочешь сказать?

— Да, потому что музей не имел права расплачиваться за эти долги. Это могло лечь только на меня как на куратора. И я могу сказать, что ни Вася, ни я в прошлом году не получили ни копейки гонорара, и в этом году мы не получим ни копейки. Зато если у нас возникают дополнительные расходы за счет того, что художник ошибся, дизайнер ошибся, новую стенку нужно поставить, — это все ложится только на тебя, и никто тебе больше не поможет. Спонсоры дали, с ними заключили контракт, по нему они дали сумму, больше они не дадут ничего. Единственное, что мы сделали в этом году, — заключили с художниками контракт, я этого вообще раньше никогда не делала.

— Какого характера?

— Я проконсультировалась с Центром Помпиду, с другими крупными музеями и другими крупными биеннале. Если организация вкладывает в производство работ и работы продаются в течение трех или пяти лет, то деньги за производство возвращаются и идут на производство других произведений.

— И последний вопрос: скажи, пожалуйста, как ты понимаешь систему информационного спонсорства? Чего ждешь от журналистов, являющихся твоими информационными спонсорами?

— Информационное спонсорство — это четкий контракт с информационным партнером. Когда мы говорим об информационном партнерстве, то мы берем обязательства по промоушену того или иного информационного источника, это обговаривается жестко с источником в виде его рекламной службы. При этом мы просим, чтобы было такое-то количество материалов, на смысл которых мы не влияем. Не очень бывает приятно, когда они бывают абсолютно субъективно безумными, но все равно на этот смысл мы не влияем. И мы также просим, чтобы информационные партнеры упоминали наших партнеров, с помощью которых создано это событиe. Потому что красивые глаза — это красивые глаза, а когда компания вкладывает большие средства, которые она могла бы не вкладывать, она нуждается в том, чтобы ей цивилизованно сказали «спасибо».


Павильон России на 53-й Венецианской биеннале (художники Анатолий Журавлев, Алексей Каллима, Ирина Корина, Андрей Молодкин, Гоша Острецов, Павел Пепперштейн, Сергей Шеховцов, куратор Ольга Свиблова, комиссар Василий Церетели) торжественно откроется 4 июня в 16.30. Биеннале будет открыта для публики с 7 июня по 22 ноября.

Сообщение от Vladimir

Разборки и четкое деление по ролям институций, СМИ, пиара, кураторов – это «Город Солнца» Томмазо Кампанеллы.

Вот публикация Кати Деготь на эту тему: правила хорошего тона для участников артпроцесса - кто, что и как должен делать.
http://www.openspace.ru/art/projects/89/

Сообщение от Vladimir

Ну а то, что кто-то на чью-то профессиональную территорию вторгается и с людьми «пиаром» разговаривает, так за это кого винить? Статьи искусствоведов по современному искусству давно читали?

Что Вы имеете ввиду под статьями? Я считаю, что публикации в прессе материалов Кати Деготь, Хачатурова, Гройса, Андрея Ерофеева, Анны Толстой - это и есть статьи искусствоведов и очень сильные. Я их постоянно читаю.

Сообщение от Vladimir

Нормальный пиар вытесняет изощренную заумь как реклама лекарств вытесняет медицинскую энциклопедию. Такая уж перспектива – или то будущее, которое все сложнее победить.

Даже преклоняясь перед вашими острыми сравнениями, не хотела бы я иметь такое будущее. Конечно, есть искусствоведы которых невозможно читать, не обложившись десятками словарей, но это скорее исключение. Я знаю одного такого товарища (LCR его тоже знает) и не могу его читать. Такое происходит, когда сказать нечего, а надо. Однако, большинство искусствоведов этим не страдают. Пиар конечно делает свое дело, и тут нам нужно уметь отличать зерна от плевел.

Добавлено через 1 час 48 минут

Сообщение от gans

Просто мне показалось что мы уже перешагиваем этап "остро-политического" и "остро-социального" искусства, но..
Мне не интересно, хочется видеть искусство, а не "темы".

А здесь есть искусство. Вот смотрите:
1) культурные ассоциации налицо - они в названии "Красное и Черное" плюс форма Ники Самофракийской.
2) большой слой художников считал и считает творчество - жертвоприношением. Буквально, что "Искусство делается кровью сердца художника". И в работе Молодкина циркулирует кровь
3) классика актуализируется в контектсте современного состояния мира: искусство держится на деньгах, а деньги - это нефть. Актуализация не новая (а раньше вместо нефти было бы что-то другое). Синтез искусства и денег усиливается тем, что эти две Ники накладываются друг на друга видеоизображением и получается, что кровь смешивается с нефтью в третьей "виртуальной" Нике.
4) Если подумать над смыслами, то первый вариант:
Ника с кровью - это символ искусства, Ника с нефтью - символ цивилизации и ее противоречий, в которой живет художник. А художник, как ему и положено, в процессе творчества вынужден смешивать свою кровь с "грязью" мира, чтобы пережить и достоверно донести до зрителя это столкновение.
Второй варант смыслов: Ника с кровью - это жизнь, а Ника с нефтью - это смерть через насилие. Нефть как источник развязывания войны, несущей смерть.
Молодкин мог бы и не подмешивать сюда политику (чеченскую тему) - его работа и так неплохая по смыслонаполнению.

[Vladimir]

Сообщение от Мунк

Конечно, есть искусствоведы которых невозможно читать, не обложившись десятками словарей, но это скорее исключение. Я знаю одного такого товарища (LCR его тоже знает) и не могу его читать.

Не на букву ли Т.? Деготь, кстати, тоже читать очень не просто. Публицистику -- полегче, а вот тексты, где она особо старается - там со словарем. Сужу по ее книге о русском искусстве XX века. Смысловые тезисы, структура, акценты, иллюстративный ряд - все супер. Но читать сам текст -- далеко не каждый осилит. Про роль пиара я с вами обязательно поспорю. Вот только соберусь с силами