Foreign masters at the exhibitions "Jack of Diamonds"

[Евгений]

Interesting article by Dmitry Sarabyanovya (2004, for an exhibition in Monaco) (EA)
-------------------------------------------------- ----------------
Exhibition "The Russian Painters of the Jack of Diamonds Group: between Cézanne and Avant-garde" in Monaco.
Dmitri Sarabyanov
The foreign masters in the exhibitions "Jack of Diamonds" and other artistic associations of early twentieth century.

The beginning of the twentieth century was a time of extremely broad creative connections between different countries of Europe and America. At their territory with startling rapidity hit new artistic ideas. The exchange of exhibitions. Some exposure took on international status. There have showrooms have been designed to attract foreign artists and a demonstration of their works. Not only do the painters, sculptors and graphic art traveled to the capitals of the world and settled in Paris or Munich, but their works are "feeling" quite comfortable on the walls of the exhibition halls would seem strange cities and states.

Читать дальше... 

The overall picture of these relationships are quite similar to what happened in earlier times. During most of the 19 th century, only a few world's fairs could see the art new items collected in different countries perceive and evaluate new discoveries, which are then assimilated in a foreign territory for years and even decades. Many innovations were not seen, not crossed the border barriers separating the different states. It happened, for example, so that the half-century of British Pre-Raphaelites to the turn of 19-20 centuries remained almost completely unknown in continental Europe. And the opening of the English genius Turner have been used only a few decades later, the French impressionists. Of course, then the artistic capital of the world - first in Rome, later - in Paris masters gathered from different countries and sometimes remained there until the end of life.

These processes are acquainted with the new artistic discoveries, their use and application to the traditions of the national schools, which, as it followed the "pioneer" and became a late 19 th century more and more intense. As the artistic development of faster alternated styles, all the more rapidly new techniques, formal and substantive innovations are obtained by applying in different countries and art schools. Starts to blur the boundary between the capital and the provinces. While in Paris for decades has maintained his role as a center of the art world, in the province (which was, for instance, Moscow, in relation to Paris or Rome) is increasingly beginning to strongly defend its independence and sought to get out of custody.

In Russia, an intensive process of "fair communication" began at the turn of 19 and 20 centuries. The crucial role here belonged to the World of Art ". Even before they formed a society, and began publication of his famous magazine, one of its leaders, Sergei Diaghilev, as if anticipating his future activities, organized in 1897, two exhibitions - British and German watercolors and "Scandinavian", and the next 1898 - m - "Exhibition of Russian and Finnish artists." Later in his book "The emergence of the World of Art" a recognized leader of a new direction, Alexander Benois wrote: "Now it may seem strange that Diaghilev began with the British, Germans and Scandinavians, in addition, paid so much attention of specialists in watercolors, in other words, the masters rather minor and prone to affectation. But this is due to various reasons and mainly our overall immaturity. We are instinctively drawn away from the backwardness of Russian artistic life, get rid of our provincialism and cultural approach to the West to the purely artistic quest of foreign schools, away from the literariness, of bias Wanderers, away from the helpless amateurism kvazinovatorov away from our decadent academic art. But we were not sufficiently prepared to overseas soon find that there has been particularly valuable, and our focus on this alone "(1). By his own admission Benoit we can add one more argument in favor of the choice that made Diaghilev. If Benoit believes that the World of Art themselves were not ready to accept the latest artistic achievements of the West, it is all the more respect the general public that these achievements could scare. A. Gallen-Kallela, A. Edelfeldt, E. Ernefeldt - representatives of the Finnish Art Nouveau in its stylistic parameters were more similar Russian painting than the French post-impressionists.

The next step is the World of Art "was more daring. In 1899, the international exhibition Editor. It presented the work of not only the members of the association or members of the recent Russian-Finnish exposure, but also well-known European artists from different countries. And although the organizers of the exhibition continued to occupy a half-position in relation to the world of contemporary art, the overall composition of invited foreign artists turned out to be quite diverse. From the French impressionists chose Monet, Renoir and Degas, other representatives of the French school were Quarry, Danyang-Bouveret, Raffaelli, Redon, Moreau, Pyuvis de Chavannes, Aman-Jean, questionnaires and other masters, to one degree or another similar Ap Nouveau or traditional academicism and already exhausted their strength realism. Works by Cezanne, Gauguin, Van Gogh in the exhibition was not. The English team was represented by such prominent masters of modernism, as Brengvin, Conder, Whistler (the latter was known to Americans). In German "team" consisted Lenbach and Lieberman. The exhibition featured the work of the famous Swiss Beklin, then fashionable Italian Boldini, and decorative arts created by famous artists of Art Nouveau Lalique, Tiffany, Galle. Despite its one-sided selection, dictated by a particular orientation of the World of Art, which - by his own admission - "overlooked" Impressionists, Cezanne, Gauguin and the most significant masters of the late 19 th century, this exhibition marked a decisive breakthrough in the territory of the new European art. Once again it was hacked a window to Europe.

As far as the masters of the World of Art ", they are his creativity just at the same time began to gain some positions on the European fairgrounds. Symptoms of this conquest find themselves back in the 1890's. In the middle decades of Alexander Benois was one of the leaders of the Munich Secession proposal to organize a show special Russian section (2).

The penetration of Russian artists to overseas exhibition took place mostly during the 1900's - and with particular success after the famous demonstration of Russian art in the Autumn Salon in Paris in 1906 (3). In Germany, one of the most popular Russian artists began Konstantin Somov. Since 1901, he exhibited at the Vienna Secession, and from 1902 - to Berlin. In 1903 he had a solo exhibition in Hamburg, and the first monograph on him published in 1907 in Berlin. Another leader of the "World of Art" Leon Bakst since the late 1890's, participated in the Munich Secession, and in 1904 began to win in Paris, showing their work at the Grand Palais exhibition at the National Society of Fine Arts. Success Bakst has increased significantly since the beginning of the famous Diaghilev entreprise, especially - a demonstration of ballets, designed by the artist, and reached a climax in 1910 when he held solo exhibitions in Paris and London. Valentin Serov at the World Exhibition of 1900 in Paris, received the highest award - Grand Prix - a portrait of Grand Duke Pavel Alexandrovich (4). Then he works constantly on display at various exhibitions in Germany, France and Italy. In 1904-1905, an unexpected, albeit long-deserved recognition in Germany and France has just seen the "World of Art" Viktor Borisov-Musatov - before his death. First, the success of his solo exhibitions were held in Hamburg, Munich, Dresden and Berlin. Then, his works were exhibited in Paris at the Salon of Independent and Salon d'Automne.

One could cite other examples. In France, permanently exhibited works of Nikolai Tarkhov, who in 1907 was even elected as a member of the jury of the Salon d'Automne. Many of the exhibitors in 1906 became members of the Autumn Salon and received the right to exhibit without a jury. But all these examples show that it is entering the West was carried out so far masters of the terms "World of Art, and artists of the next generation, right heralding avant-garde movement or beginning to it, still waiting for their turn. This does not apply only to the Russian masters, who lived permanently in the West (Wassily Kandinsky, Alexei Yavlensky, Vladimir Behteev, Marianne Verevkina) or stayed there for some time (Kuzma Petrov-Vodkin).

However, in 1906 at the call of Diaghilev at the Paris exhibition of Russian art were young - Mikhail Larionov, Pavel Kuznetsov, Sergei Sudeikin. They came to help Diaghilev in the device display. Their work (and work by Natalia Goncharova and some craftsmen, organized in the following year the exhibition "Blue Rose", in many respects to a future avant-garde exhibitions), included in the exhibition set up in the Salon d'Automne. And after that their names began to appear in the directories German Secession, Parisian salons and other venues associations. And by 1910 will expand the name of Petr Konchalovsky, David and Vladimir Burliuk, Mashkov, Vladimir Baranoff-Rossini, Alexander Mogilev. Future garde waiting in the wings. In the first half of 1910-s (before 1914) they were exhibited at various exhibitions, among which were not only already familiar German Secession, or the Paris Salons, and new galleries and associations such as "Storm," "Blue Rider" in Germany, Bernheim Younger in Paris or Gallery Futurists in Rome.

During the first decade of the twentieth century the penetration of Russian artists in the territory of the West prevailed over the reverse process of withdrawal of foreign artists at the exhibition grounds in Russia. After an international exhibition of 1899, hosted by "World of Art" and has brought impressive results, it is time of relative calm. Russian public is once again got the opportunity to contemplate on its territory novelties of Western art until the end of 1900-ies.

But we must bear in mind that there were other ways to get acquainted with foreign art. An important role played by magazines - "World of Art", "Golden Fleece", "Apollo". Replacing each other in chronological sequence during 1898-1917 years, these three journals identified and the corresponding change of interests of the Russian educated society to some phenomena of foreign art. World of Art printed on the pages of his magazine reproduction of those works or about these artists, which they invited to their international exhibition of 1898. They cultivated the art of German charts Yugendshtilya. Blue Rose idols, the majority of exhibitors, organized by the editors of "Golden Fleece" and critics, which were printed on its pages, were the French painters of "Nabi". The journal publish articles about new trends in French painting of Henri Matisse and other masters of the 1900's. Authors and Editors Apollo introduced the Russian public, with the French Impressionists and Post-Impressionists, but later came rarely, trying not to fall into the territory of French art, which can already be called consistently avant-garde.

Another reserve, artistic enlightenment, "which contributed to an acquaintance of Russian artists and artistic community with its modern French art, were the famous Moscow collections of Sergei Shchukin and Ivan Morozov, the remarkable collection of French painting (from the Impressionists to Picasso and Braque), which was not in Paris . In varying degrees, these collections (especially Shchukin) were available to the public, and in any case - the artists, who are particularly interested in new discoveries of the French masters at the turn of 1900-1910-ies. And it is the time to revive the traditions inviting foreign artists to the various exhibitions taking place in Russia.

The first exhibition of this kind after a long break was the exhibition "Golden Fleece", which opened in the spring of 1908. Conceived as a kind of a comparative picture of modern Russian and foreign art, no support or Shchukin, nor Morozova, it caused a split in the ranks of former Blue Rose and the adjacent masters. Many of them refused to participate, perhaps for fear of comparison or neighborhood with the new French art, has not given them more sympathetic (5). Indeed, fifteen Russian artists was not easy to compete with an army of Frenchmen. This army consisted of 52 first-class masters, who represented the French art from the Impressionists (Renoir, Degas) and ending with Matisse and Braque. There was excellent work of Cezanne and other Post-Impressionists the most significant - Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Signac neoimpressionista, one of the most attractive master of symbolism and Art Nouveau Redon, the best representatives of "Nabi" - Bonnard, Vuillard, Denis, Vallotton, Fauves - Van Dongen, Derain, Rouault, Marquet, emerging Cubists - Gleizes, Metzinger, Lefokone, only begin to form his new pictorial system. Add to them the famous "trinity" of French sculptor - Rodin, Maillol and Bourdelle.

Judging by the composition of the exposition, it was one of the best shows of French painting of the time beyond the borders of the country. Selection of works was carried out with great skill and taste. Carried his Alexander Mersereau (6), which in these years has worked in the magazine "Golden Fleece" by editing it the French section, and performed other tasks Nicholas Ryabushinsky subsidized "Blue Rose" and "Golden Fleece". We do not randomly stop on this episode. It is believed that the first exhibition of "Golden Fleece" was the most representative among all the exhibitions held in Russia in the early twentieth century and includes works of foreign artists. It is in some respects superior to the first exhibition "Jack of Diamonds". But it is inferior to them in two ways: it was not German masters, making the overall picture of the world's art is one-sided, it happened at a time when the trends of Cubism, so important for the further development of Russian painting, have not been able to gain traction, while the Diamonds Diamonds "have tried to present them as fully as possible, because the orientation in his work on their discovery. The second exhibition "Golden Fleece", held in the following year, retained the French orientation. At the third (1909-1910) foreign masters was not, but there were some Muscovite masters and formed shortly society "Jack of Diamonds.

From the exhibition "Golden Fleece" at the end of the first decade of the 20 th century rivaled the Salon exhibition of Vladimir Izdebsky - Odessa sculptor, staged over two years, two exhibitions that traveled to different cities of the Russian Empire (7). The first Salon was truly international and the exposure of the Golden Fleece "is different because there except the French paintings, featured (though, in comparison with the works of the French, and in very small quantities), the work of artists from other countries. Germany was represented by the Munich painters - Gabriele Munter and Emma Bossi, Austria - Alfred Kubin (who was then working in Munich), Poland - K. Stabrovsky, Italy - Giacomo Balla. However, the latter being already formed a Futurist, but exhibited early academic work. In a considerable number attended the "Russian Munichites - Kandinsky, Yavlensky, Behteev, Verevkina, sculptor Kogan. Participation throughout the Munich group, as it should be assumed, provided Kandinsky, make friends with Izdebski. German Expressionism from the group of "Bridge" (Die Brucke) has not yet fallen into the orbit of the attention of Russian. The second "Salon" the only foreign artist was Munter. The other hand, were widely represented artists, putting on a recently tripled the "Jack of Diamonds" - Larionov, Goncharova, Konchalovsky, D. and B. Burliuks, Lentulov, Falk, Mashkov. There is no doubt that they liked to hang next to the artists, each year gaining in prestige and become idols of a new artistic movement. Among them, the exhibition lacked only a few - Picasso and Leger.

"Jack of Diamonds" was to continue and to summarize the process that has begun efforts of the leaders of the World of Art "and ended in 1914 - at the beginning of the First World War, for many years out-of-communication exhibition in Russia and western European countries. Необходимо было отмести устаревшее, определить точки опоры, выявить все то, что помогло бы русскому искусству завершить переход в новое качество. Для этого самoй исторической ситуацией, сложившейся в Европе, было отведено всего четыре года, в течение которых были организованы пять выставок. Первая (1910-1911), вторая (1912) и третья (1913) состоялись в Москве, четвертая (1913), почти полностью повторявшая предшествующую, в Петербурге и пятая (1914) вновь в Москве. Отметим, что у "Бубнового валета" за эти годы почти не было соперников. "Союз молодежи" - главный оплот петербургского авангарда - иностранных художников на свои выставки не привлекал. Ларионов, организовавший после "Бубнового валета" и выхода из него несколько выставок - "Ослиный хвост", "Мишень" и ""№4 (футуристы, лучисты, примитив)", также иностранных мастеров не приглашал, так как стремился не сопоставить новейшее русское с искусством французским, итальянским или немецким, а противопоставить ему.

Конкуренцию "Бубновому валету" могли составить лишь две выставки 1912 года. Одна - устроенная в Петербурге Французским институтом в годовщину Наполеоновской войны, была составлена из произведений французских мастеров, созданных за сто лет - с 1812 по 1912 год. Она лишь частично была посвящена современному искусству, и ее составители, видимо, избегали крайнего новаторства. И все же на ней оказались работы таких мастеров, как Мане, Ренуар, Редон, Пюви де Шаванн, Сезанн, Гоген, почти все самые значительные набиды, многие фовисты, Роден и Майоль. Но не было Матисса и главных кубистов. Другая, имевшая название "Французская выставка картин "Современное искусство"", была организована в Москве в художественном салоне на Большой Дмитровке и отличалась полнотой подбора экспонатов, но содержала ряд второстепенных произведений. В состав выставки были включены работы не только французов, но и работавших в Париже российских (Марк Шагал, Мария Васильева) и немецких (Хеккель, Кирхнер, Мюллер) мастеров. Такая экспозиция не могла не привлечь внимания русских живописцев и широкой публики. За первые два дня выставку посетило более тысячи человек (8). Но роль обобщающей акции в деле выставочного обмена взять на себя она не могла, так как она не содержала в себе сравнительного аспекта. Эта роль оставалась за "Бубновым валетом".

Первая выставка, устроенная еще до создания общества, была своего рода площадкой для разбега и "передачи эстафеты". Она оказалась не очень представительной и к тому же повторяла какие-то иные выставочные ситуации, уже имевшие место прежде и обещавшие быть в будущем. Например, как и на некоторых предшествующих выставках, на этой Кандинский возглавил отряд мюнхенцев, куда вошли Явленский, Веревкина, Мюнтер, Босси, Канольдт и Эрбслё. Присутствие французов Глеза и Лефоконье, уже известных по многим выставкам, оттенялось отсутствием Пикассо и Леже. Такое соотношение представителей кубистского движения первого и второго эшелона наблюдалось и прежде. На выставке совсем не было итальянцев, что типично для всех русских экспозиций. Но немецкий состав пополнился Канольдтом и Эрбслё.

Наиболее представительной и дающей повод для сравнения стала московская выставка 1912 года, в формировании которой принял участие
тот самый Мерсеро, который в свое время помогал Рябушинскому сформировать экспозицию "Золотого руна". Сами организаторы выставки знали, кого они хотели увидеть на ней. В одном из писем Аристарху Лентулову, который находился в 1911 году в Париже, где занимался в академии Ла Палетт, Петр Кончаловский обращается со следующей просьбой: "Ввиду того, что Вы выезжаете из Парижа через несколько дней, то постарайтесь, пожалуйста, узнайте адреса следующих художников <…>. 1. Ван-Донген, 2. Брак, 3. Дерен, 4. Жирье (Герьер), 5. Манген, 6. Камуэн, 7. Марке, 8. Дюфи, 9. Пюи, 10. Делоне, 11. Вламинк, 12. Пикассо, 13. Фоконье, 14. Глез, 15. Метценже, 16. Фриез, 17. Матисс" (9). Как видим, основной интерес здесь сосредоточен на фовистах и кубистах. И те и другие были предметом особого интереса молодых московских живописцев. Некоторые из перечисленных французских мастеров как бы достались в наследство от предшественников. К таким художникам можно отнести тяготевшего к религиозным сюжетам и сохранявшего связь с символизмом Жирье, которого особенно почитал Кандинский, а вслед за ним и Издебский. Малоизвестный Пюи был унаследован от первой выставки "Золотого руна", может быть, не без инициативы Мерсеро. Но на выставку "Бубнового валета" ни он, ни Жирье не попали. Остальные могут с полным основанием считаться последовательными выразителями главных художественных тенденций того времени. Под словами "того времени" я имею в виду не десятые годы вообще, не рубеж 1900-1910-х годов, а именно 1911-1912 годы, когда сложился и получил распространение кубизм и к его лидерам присоединились художники "второго эшелона", когда французские кубисты и итальянские футуристы попытались сблизиться друг с другом, свидетельством чего стала выставка итальянских футуристов в феврале 1912 года в парижской галерее Бернгейма Младшего. Как раз в это время в творчестве некоторых французских мастеров появился интерес к тем проблемам, которые выдвигались итальянцами. Но французский кубофутуризм так и не состоялся, тогда как в России он в это время начал складываться. Правда, в дальнейшем он получил развитие в основном за пределами "Бубнового валета" - на следующих стадиях развития русского авангарда. В списке, составленном Кончаловским, отсутствует Леже. Наверное, адрес его был известен московским устроителям выставки 1912 года. На ней его произведения были представлены.

Если сравнивать "парижский список" Кончаловского с реальным составом выставки 1912 года, то окажется, что, во-первых, за пределы списка, кроме Леже, вышла лишь Елизавета Эпштейн (что вряд ли существенно отразилось на характере взаимоотношений русского и французского искусства), а, во-вторых, не все намеченное было осуществлено. На выставке не оказалось работ Брака, Вламинка, Дюфи, Марке, Мангена, Жирье и Пюи. Многие из этих "потерь" можно объяснить случайными обстоятельствами. Это прежде всего касается Брака и Вламинка, работы которых присутствовали на трех последующих выставках объединения. Фовисты Марке и Манген лишь однажды "мелькнули" на Петербургской выставке 1913 года. О Пюи и Жирье уже шла речь выше. Что касается Дюфи, то ему безусловно нашлось бы место на выставках "Бубнового валета". После экспозиции 1912 года французский раздел видоизменился мало. Кроме уже перечисленных Брака, Вламинка, Марке и Мангена добавились Таможенник Руссо, Синьяк, которые постоянно были в пределах внимания бубнововалетовцев, работавший в Париже щвейцарец Валлотон, способный скорее повернуть внимание к уже прошедшему этапу развития европейской графики, чем к новым открытиям, а также никак не определяющие русско-французские художественные отношения Шельфхут и Фибиг. Основная группа французских живописцев, обозначенная выше, почти совпадала со списком, предложенным Кончаловским.

Здесь явно обозначилось преобладание двух направлений, которые утвердились как главные и новые во французской живописи на довольно коротком промежутке ее развития - с середины 1900-х до начала 1910-х годов, - фовизм и кубизм. Во Франции они следовали друг за другом, но многие из фовистов в процессе общего движения стали кубистами. В России и фовизм и кубизм "достались" художникам одного поколения. Это как раз и было поколение художников "Бубнового валета", творчество которых наглядно демонстрирует уроки, полученные из разных французских источников - и от уже ушедших в историю Сезанна, Гогена, Ван Гога, и от работавших тогда во Франции фовистов - Матисса, Дерена, Вламинка, Ван Донгена, Фриеза, и от кубистов - Брака, Пикассо, Леже, Делоне, Глеза, Метценже, Лефоконье. Не случайно именно эти художники доминируют в бубнововалетовском выборе, хотя, казалось бы, могло случиться и по-другому. Ведь в то время еще не сошли со сцены мастера группы Наби - Боннар, Вюйар, Дени. Из этой группы выбор пал лишь на одного Валлотона. Из неоимпрессионистов, которые в те годы тоже были в передовых рядах французского искусства, симпатии москвичей привлек лишь Синьяк. Предпочтение фовистам и кубистам свидетельствовало о том, что творчество именно этих живописцев стало для "Бубновых валетов" средоточием парижского новаторства. Сам выбор имен позволяет полагать, что организаторы московских выставок были прекрасно осведомлены о положении дел.

В 1911 году в Москву приезжал Матисс, что не осталось без внимания прессы. Фовисты и кубисты были известны художникам по коллекциям Морозова и Щукина, и, конечно, Пикассо и Брак оказались в центре внимания художественной молодежи. Многие из "московских сезаннистов" (эта "кличка" была дана "Бубновым валетам" критиком Яковом Тугендхольдом и закрепилась за ними) уже успели побывать в Париже (Кончаловский, Машков), а некоторые участники первой выставки "Бубнового валета" постоянно жили там (Штюрцваге, ставший в Париже Сюрважем).

В том же 1911 году, как уже говорилось, в парижской академии Ла Палетт у Лефоконье и Метценже занимался Лентулов, который тогда познакомился с Глезом, Леже, Делоне. Можно считать, что последний из перечисленных парижских живописцев оказал наибольшее влияние на русского мастера. Ла Паллет стала заманчивым местом для русских художников. Будущие экспоненты "Бубнового валета" Надежда Удальцова, Любовь Попова, Вера Пестель в 1912-1913 годах вслед за Лентуловым тоже учились в этой академии. Глез стал известен многим русским благодаря книге "О кубизма", написанной им совместно с Метценже, вышедшей в 1912 году и ставшей предметом перевода, пристального внимания и анализа русских теоретиков искусства. Некоторые участники выставки "Бубновый валет" 1910-1911 годов были хорошо осведомлены о том, что происходило в Париже. К таким осведомленным могли принадлежать Александра Экстер, Д. и В. Бурлюки, не говоря о Кандинском. Всех их легко представить в роли советчиков. Советчики могли найтись и среди русских, живших заграницей. Вспомним, что в Париже как раз в эти годы функционировала так называемая "Свободная академия" ("Академия Васильевой"), организатор которой - художница Мария Васильева была связана с Россией и концентрировала вокруг себя молодые силы русских художников новаторского склада. Таким образом, сведения о новом искусстве Франции были достаточно обширными. Дело было за выбором. Этот выбор состоялся и вполне соответствовал интересам нового русского искусства.

Необходимо добавить несколько слов о появлении на московской выставке 1913 года "Музы" Анри Руссо, уже умершего за три года до этого. Для того, чтобы экспонировать картину, не было необходимости связываться с Парижем. Картину предоставил Щукин, в собрании которого она находилась. Произведения Руссо не были какой-то невидалью для российской публики - в 1909-1910 годах они показывались в Одессе, Киеве, Петербурге и Риге на первом Салоне Издебского. Но на московских выставках Руссо еще не фигурировал. В данном случае выбор, сделанный устроителями выставки, оказался весьма показательным. Хотя тот взлет неопримитивизма, который переживала русская живопись на рубеже десятилетий, был на исходе, неопримитивизм еще продолжал искать себе историко-художественных подтверждений. В том же 1913 году (на месяц позже) на выставке "Мишень", устроенной Ларионовым, бывшим одним из организаторов первого "Бубнового валета", появились произведения грузинского аналога Таможенника Руссо - Нико Пиросманашвили. В сфере внимания русских примитивистов оказался свой великий примитив, и эта перекличка двух великих стала весьма примечательной.

Если выбор французской группы практически не вызывает вопросов, которые могут показаться нерешенными или неразрешимыми, то несколько иначе обстоит дело с немецкими участниками. Бросается в глаза одно серьезное обстоятельство. До второй выставки "Бубнового валета" (1912) представительство немецких художников того времени на русских экспозициях ограничивалось русско-немецкой "командой" Кандинского и членами "Нового художественного общества. Мюнхен" (тоже руководимого Кандинским) Канольдтом и Эрбслё. Можно условно к ним присоединить жившего в Париже и примыкавшего скорее к модерну, чем к немецкому экспрессионизму, чешского живописца Отакара Кубина. На выставке "Бубнового валета" 1912 года мы наблюдаем решительное пополнение немецкой группы - и прежде всего за счет бывших членов распавшегося к тому времени экспрессионистического объединения "Мост", уже успевших присоединиться к "Синему всаднику" и в том же 1912 году выступивших на его второй выставке, и коренных мастеров "Синего всадника". Первую группу представляли Кирхнер, Хеккель, Пехштейн, Мюллер, вторую - Марк, Макке (не считая Кандинского). Кроме того на выставке были показаны работы "условного экспрессиониста" Науена - второстепенной фигуры в немецкой живописи тех лет. Внимание к немецкому экспрессионизму есть факт одновременно и ожидаемый и неожиданный. Если иметь в виду чисто живописные стилевые параллели между русским и немецким искусством того времени, то эти параллели следует искать между Гончаровой, Ларионовым, с одной стороны, и Шмидтом-Роттлуфом, Хеккелем, Мюллером - с другой, равно как и между братьями Бурлюками и некоторыми из немецких живописцев и рисовальщиков. Но к моменту формирования выставки 1912 года первых двух вожаков русского живописного авангарда в "Бубновом валете" уже не было. Как считает В. Турчин (10), значительные усилия по укреплению немецкого раздела выставки были предприняты Кандинским и его друзьями. Видимо, можно предположить, что и братья Бурлюки сыграли здесь свою роль. В их биографии большое место занял Мюнхен, куда они попали еще в 1903 году. Затем оба брата выставляют свои произведения осенью 1910 года в Мюнхене на выставке Нового художественного общества, а Д. Бурлюк - в 1911 году на групповой выставке в Берлине у Поля Кассирера вместе со многими будущими участниками экспозиции "Бубнового валета" 1912 года. Там были и знаменитые французы - Пикассо, Брак, Вламинк, Ван Донген, Лефоконье, Дерен, и почти вся "группа Кандинского", сплотившаяся вокруг созданного в 1909 году "Нового художественного общества. Мюнхен", включая участников первой выставки "Бубнового валета" - Канольдта и Эрбслё. Сам Д. Бурлюк в своих "Воспоминаниях" пишет: "Сезоном 1910-1911 годов я оканчиваю в одну зиму Одесское художественное училище. Здесь началась связь с Мюнхеном: "Голубой всадник", и с Василием Васильевичем Кандинским" (11). Эта связь, добавим мы, нашла выражение в участии братьев Бурлюков в альманахе "Синий всадник", где была публикована статья ""Дикие" России", а также в выставках этого объединения. Интересную и важную для нас цитату из письма Кандинского композитору Гартману приводит Н. И. Харджиев: "Были здесь Буролюк и Кончаловский. Они полны планов… Бурлюк мне сделал разные предложения. Поздней осенью надеюсь лично участвовать в разных предприятиях в Москве" (12).

Подлежит объяснению то обстоятельство, что достаточно представительная картина немецкого экспрессионизма, показанная на выставке 1912 года, видимо, не возымела того эффекта, на который могли рассчитывать Кандинский или Бурлюк. Думаем, что главную роль здесь сыграли не неприязнь или неприятие экспрессионизма русским авангардом в целом, а то направление движения, которое характерно для "Бубнового валета", начиная с 1912-1913 годов. К этому времени подходил к концу период увлечения неопримитивизмом внутри "Бубнового валета", в творчестве главных представителей которого уже не только предчувствовался, но и начинал ощущаться переход от идеи "площадного живописного действа" к "контексту художнической мастерской" (13). Русский неопримитивизм, составляющий некую параллель немецкому экспрессионизму и французскому фовизму, в пределах нашего объединения в большей мере склонялся к французскому варианту, чем к немецкому. Те же мастера русского авангарда, которые так или иначе тяготели к экспрессионизму, оказались за пределами "Бубнового валета".

За Ларионовым и Гончаровой в "Ослиный хвост" последовал Малевич, еще державшийся поэтики примитивизма, но уже открывавший кубофутуристические принципы. В "Ослином хвосте" оказались в начале 1910-х годов тяготевший к примитивизму Владимир Татлин, а также Александр Шевченко, ставший не только практиком, но и теоретиком неопримитивистского движения. На выставку этого объединения и на следующую ларионовскую прислал свои работы из Парижа Марк Шагал, творчество которого не случайно у многих его современников вызывало ассоциацию с европейским экспрессионизмом. Возле Ларионова примитивизм удержался вплоть до первой Мировой войны - на выставках "Мишень" и "№4 (футуристы, лучисты, примитив)". Близкий экспрессионизму Павел Филонов в Москву своих произведений не присылал, хотя многие москвичи (но не коренные бубнововалетовцы) с удовольствием участвовали в выставках петербургского "Союза молодежи". Лишь Бурлюки, сохранявшие некоторое время свои позиции в "Бубновом валете", перекликались своим творчеством с немецким экспрессионизмом. Таким образом, тот экспрессионистический импульс, который принесли в наше объединение немецкие живописцы, остался почти невостребованным.
Дело здесь было не в отторжении русского авангарда от художественных открытий немецкого искусства, а в том направлении, которое избрал "Бубновый валет" и которому экспрессионизм почти "не понадобился".

Приблизительно то же случилось с итальянским футуризмом. Картин его представителей не было ни на "Бубновом валете", ни на других выставках Москвы или Петербурга. Между тем первые сведения об итальянском футуризме появились в русской прессе еще в 1909 году, а затем российский читатель мог узнать и о программе футуристов и об их творчестве из различных сообщений в газетах и журналах (14). В 1914 году в Россию приехал вождь итальянских футуристов Маринетти, не встретивший здесь того достойного приема, которого ожидал. Русские футуристы - поэты и художники - считали, что у них собственные корни и поклоняться приезжим авторитетам не собирались.

В контексте нашей темы следует заметить следующее. То обстоятельство, что "Бубновый валет", ни разу на своих выставках не показавший произведений итальянских футуристов, оказался в этом отношении в одинаковом положении с другими объединениями, вовсе не свидетельствует об их тождественном отношении к этому новому направлению европейского авангарда. В России в целом футуризм получил некоторое развитие - пусть реже в чистой форме, а чаще - в виде важного компонента кубофутуризма. Но это развитие шло помимо "Бубнового валета". Из всех значительных мастеров этого объединения, пожалуй, лишь братья Бурлюки, Аристарх Лентулов (в ранние 1910-е годы), Александра Экстер имели тяготение к футуризму. Показательно, что никто из художников объединения не принимал участия в создании литографированных книг, которые не случайно называются у нас футуристическими.

Последние соображения подсказывают вывод, который можно сделать из предложенного рассмотрения "выставочного обмена": "Бубновый валет" знаменовал собой ранний этап развития русского авангарда. Он выдвинул свои проблемы, на которых были сосредоточены усилия основной группы объединения. Эти проблемы обозначили важный этап развития русского авангарда, а вся деятельность в сфере "выставочного обмена" позволила русским художникам ощутить свое право на творческое соревнование с Западом и на собственную позицию.

Примечания:

1. Александр Бенуа. Возникновение "Мира искусства". Л., 1928. С. 21.
2. См.: Г. Ю. Стернин. Художественная жизнь России на рубеже Х1Х и ХХ веков //Морозов и Щукин - русские коллекционеры. 1993. С. 327.
3. См.: А. В. Толстой. О русской выставке 1906 года в Париже //Советское искусствознание '81/1. М., 1882; он же. Русское искусство в Париже. Из истории русско-французских художественных связей 1890-х - 1900-х гг. //Россия - Европа. Художественные связи. М., 1995; он же. Валентин Серов и французские художники //там же; Фишер (Раев) Ада. Хроника русско-немецких художественных отношений //там же.
4. Различных наград на выставке были также удостоены Малявин, Константин Коровин, Аполлинарий Васнецов, Нестеров, скульптор Трубецкой.
5. См.: А. Крусанов. Русский авангард: 1907-1932. Т. 1 СПб., 1996. С. 12; И. Гофман. Голубая роза. М., 2000. С. 138 и следующие.
6. См.: Ж.-Ю. Мартен, К. Наггар. Художественные связи. Париж - Москва //Москва - Париж. 1900-1930. Каталог выставки. М., 1981. С. 55; Толстой А. Указ. cit.
7. Первая выставка (1909-1910) была устроена в Одессе, Киеве, Петербурге, Риге. Вторая (1911) - в Одессе, Николаеве, Херсоне. См.: В. Круглов. Салоны В.А. Издебского //Владимир Издебский и его "Салоны". Palace Editions, 2002.
8. См.: А. Крусанов. Ук.соч. С.72.
9. Е. Б. Мурина, С. Г. Джафарова. Аристарх Лентулов. М., 1990. С. 197.
10. См.: В. С. Турчин. Немецкий акцент в русском авангарде //Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. M., 2003. Автор приводит свидетельства того, что пресса не заметила произведений немецких мастеров.
11. Давид Бурлюк. Фрагменты из воспоминания футуриста. Letters. Poems. СПб., 1994. С. 45.
12. Н. И. Харджиев. Статьи об авангарде. In two volumes. Т. 1. M., 1997. С. 24.
13. Г. Г. Поспелов. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 180.
14. См.: Е. Бобринская. Футуризм. М., 2000. С. 145 и след.
http://www.ekaterina-fondation.ru/ru...arabianov.shtm