В отличие от богемных модернистов авангардисты не полагались на бесконтрольное вдохновение. Они выстраивали собственные интеллектуальные теории искусства и творчества и не стремились выглядеть как-то особенно артистично. Даже фотографии таких мастеров авангардного поведения, как футуристы, дадаисты или сюрреалисты, показывают серьезного вида молодых людей в обычных костюмах того времени. Знаменитые усы Сальвадора Дали, для многих являющиеся чуть ли не эмблемой сюрреализма, если не авангарда вообще, были, конечно, вызовом не только буржуа, но и собратьям-художникам. Усы эти, обретшие свою каноническую форму в 1940-е, когда Дали уже не нуждался в поддержке коллег по сюрреалистической группе и полагал, что он сам и есть сюрреализм, были столь же вызывающе анахроничны, как и его скрупулезно гладкая манера письма. Если в живописи Дали провозглашал себя последователем Вермеера, то фасон усов он вроде бы позаимствовал у другого своего любимого классика — Веласкеса.
Но несмотря на декларативные отсылки к мастерам прошлого, в своем подходе к имиджу Дали сильно опередил многих своих современников, создав один из самых узнаваемых образов художника. Усами дело не ограничивалось. Дали, одним из первых сумевший стать настоящей медиазвездой, разработал целую стратегию создания личного мифа. В ход шло все — от муравьеда, которого Дали выгуливал на поводке по парижским улицам перед многочисленными камерами, до приобретения настоящего средневекового замка Пуболь, который он подарил Гале, а заодно и титула маркиза де Пуболь, пожалованного ему в 1982 году королем Испании, титула, удивительно подходящего к его барочным усам.
Женщинам, ставшим активными участницами художественного процесса опять-таки в эпоху модернизма, было, наверное, еще сложнее создать убедительный имидж, не идя при этом на уступки банальной моде. В случае знаменитой Фриды Кало невозможно сказать, что известно в большей степени — ее произведения, ее облик или ее биография, тем более что создавала художница в основном автопортреты, а также написала ставший не менее культовым, чем ее живопись, «Дневник». Говоря современным языком, Фрида Кало была своим собственным проектом — и ее сросшиеся брови, украшенные цветами косы, экзотические мексиканские этнические наряды и ацтекские украшения играли в нем не меньшую роль, чем ее коммунистические убеждения и патриотизм, брак с Риверой и роман с Троцким, бисексуальность и болезнь. Даже свои увечья Фрида смогла превратить в атрибут стиля — ортопедический корсет, который она носила, на ее картинах и фотографиях превращается в нечто вроде экстравагантной и фетишистской детали туалета. Радикально противостоявшая моде, Кало смогла стать ее иконой: на одном из показов Жана-Поля Готье манекенщицы дефилировали с нарисованными сросшимися бровями а-ля Фрида.
Во второй половине ХХ века, когда медийность стала играть все большую роль, в том числе и в искусстве, в своего рода эмблемы стиля превратились и далекие от дендизма художники. Джексон Поллок, уже при жизни, в 1949 году, названный величайшим художником Америки, буквально стал частью собственного искусства благодаря придуманной им «живописи действия», новаторской технике создания картин, оказавшейся переходным этапом на пути к искусству перформанса. Фотографии худощавого лысого человека, одетого в черные джинсы, которые войдут в моду лет через пятнадцать, разбрызгивающего краску по холсту, прославились не меньше, чем сами полотна. В 1951 году Ханс Намут снял Поллока в документальном фильме. Забрызганные краской грубые ботинки, которые художник надевает перед сеансом живописи, появляются в первых же кадрах. Здесь угадывался отсыл к знаменитой серии картин Ван Гога, изображавшей старые башмаки. Ботинки Поллока претендовали на роль столь же универсального символа нового искусства.
В книге «Попизм » Уорхол напоминает, как тщательно выдерживали свой имидж абстрактные экспрессионисты, культивировавшие мачизм и крутость. Сам Уорхол, конечно, демонстрировал совершенно иной, манерно отрешенный стиль поведения. И совершенно новый облик. Парики, которые Энди носил с конца 1960-х, были существенной частью этого имиджа, а также своего рода камуфляжем. Слава, как известно, была одной из главных тем Уорхола, но, пожалуй, не столько целью, сколько предметом исследования. На пике известности он наоборот наслаждался возможностью быть инкогнито и рассылал вместо себя на тусовки двойников, благо парик и очки могли кому угодно обеспечить пятнадцать минут славы Уорхола. Уорхол одним из первых понял, что быть правильно одетым недостаточно — нужно быть переодетым. И переодетым он провел почти всю жизнь: мало кто видел его без парика.
Достойное место рядом с париком Уорхола занимает шляпа его главного соперника и антагониста, Йозефа Бойса. Свою вечную фетровую шляпу Бойс носил едва ли не как стигмат: считается, что под ней он скрывал шрамы, полученые во время Второй мировой, когда его самолет был сбит в Крыму. Войлок, мед и жир, при помощи которых немецкого летчика выходили татары, стали основополагающими для его индивидуального мифа и главными материалами его искусства. Шляпа Бойса не просто головной убор, но часть индивидуальной мифологии, ее фетр — в сущности, тот же войлок. Где-то с середины 1960-х Бойс стал постоянно носить жилетку со множеством карманов и высокие армейские ботинки. Это костюм делал Бойса похожим на искателя приключений, Индиану Джонса. Облик Бойса в совокупности с его историей и есть, по сути, главное его произведение. Не случайно американская художница Элейн Стуртевант, занимающаяся в качестве концептуального проекта изготовлением точных копий хрестоматийных произведений современного искусства, обратившись к Бойсу, не стала копировать его инсталляции, а просто сфотографировалась в его костюме и шляпе, воспроизведя один из самых известных его снимков.
К концу 1960-х, в период расцвета новой богемы, тех, кто выглядел как художник стало явно больше, чем настоящих художников. Тем радикальнее смотрелись появившиеся на художественной сцене в 1969 году британцы Гилберт и Джордж, предъявлявшие себя на всевозможных выставках в качестве «живых скульптур». Они не только не делали ничего особенного, но и выглядели до скандальности не артистично: какие художники, кроме настоящих новаторов, в то время могли одеваться в серые костюмы клерков и носить зализанные короткие волосы.
Пример Гилберта и Джорджа, впрочем, не стал заразительным. Художники и прочая богема по-прежнему стремились выглядеть не как все, и альтернативная мода и современное искусство шли рука об руку, так что провести между ними границу не всегда было возможно. Одним из главных героев основного проекта Венецианской биеннале 2005 года стал Ли Бовери, скончавшийся в 1994 году культовый герой лондонского андерграунда 1980–1990-х годов, дизайнер, клубный промоутер, профессиональный фрик и любимый натурщик Люсьена Фрейда. Облачения из атласа, латекса, блесток и бог знает чего еще, которые Ли Бовери создавал и демонстрировал в клубах, не были собственно костюмами. Они напоминали те абстрактные конструкции, в которых выступали актеры авангардного театра, например, в «Победе над Солнцем» Казимира Малевича и Михаила Матюшина, или в балетах Оскара Шлеммера в Баухаузе. Произведения Ли Бовери были не столько переодеванием, сколько пересозданием тела — как и пирсинг, которым он так же не пренебрегал.
Пересозданием собственного тела прославилась и француженка Орлан, начавшая эксперименты с пластической хирургией в 1990-е годы. Сначала она попыталась превратить свое лицо в набор цитат из классической живописи, а затем, бросив вызов традиционным представлениям о красоте, имплантировала себе в лоб две шишки. С тех пор каждое ее появление на арт-событиях в отчаянном макияже и с прической в стиле манга-панк превращается в мини-перформанс.
Художники следующей генерации к собственному облику относятся, пожалуй, более сдержанно. Джефф Кунс появляется на людях в казенном черном костюме и белой рубашке. Лауреат Тернеровской премии, британец Грэйсон Перри, на собственных выставках предстает в образе трансвестита Клер, а на другие события, например, на открытие Frieze, приходит в партикулярном мужском обличье. По-видимому, и тот и другой следуют не только собственным желаниям и вкусам, но и строгим правилам придуманной ими художественной стратегии. В качестве такой артистической стратегии можно выбрать и модничанье как таковое, не связанное с созданием какого-либо искусства. Так действуют, например, Ева и Адель, удивительные бритоголовые создания в кукольных розовых нарядах — их ошибочно принимают за трансвеститов, хотя они гетеросексуальная пара. Эти арт-персоны из Германии вроде бы делают какие-то объекты и фотографии, но понятно, что главный их проект — это светские выходы. «Там, где мы, — музей», — заявляют они. И правда, должен же хоть кто-то взять на себя труд как следует подготовиться к вернисажу: сделать полный макияж, встать на каблуки и облачиться во что-нибудь блескучее, шуршащее и вообще страшно неудобное.
http://www.artchronika.ru/item.asp?id=1900
03.03.2010, 23:09
Дресс-код художника
Древовидный вид
Похожие темы