Красная опасность, холодная война и американская живопись

[LCR]

или Чего не выдумают критики

Вот такая несколько странная статья, типа Сеанс черной магии с ее последующим разоблачением. Я решила ее перевести, так как изложенная (а затем опровергнутая) точка зрения на отношения между американским искусством и политикой США довольно часто возникает в европейской специализированной прессе.

Красная опасность, холодная война и американская живопись
Веб-журнал Эвен, февраль 2009

Действительно ли живопись Джексона Поллока послужила тайным оружием во время холодной войны? Есть ли основания считать, что в разгар маккартистской истерии, вызванной «угрозой коммунизма», ЦРУ использовало абстрактный экспрессионизм для экспорта американского либерализма за пределы США? Художественнеые критики относительно связей между американским искусством и идеологической борьбой 50-х гг. отстаивают противоположные мнения. Попробуем разобраться.

Читать дальше... 

12-е марта 1947 г. - день, когда президент США Трумэн провозгласил себя защитником «свободного и либерального мира», ведущего отныне открытую борьбу против советского тоталитаризма, ознаменовал окончание падение железного занавеса. Через несколько месяцев вступил в силу пран Маршалла: американская экономика вывела западноевропейские страны из ситуации послевоенного кризима, доказав тем самым свое всемогущество. Гегемония Соединеннывх Штатов стала реальностью, усилив напряженность холодной войны... 1947 г. был ознаменован созданием ЦРУ, а также появлением в Сенате консерватора Джозефа МакКарти, защищавшего реакционную, чтоб не сказать откровенно параноидальную антикоммунистическую доктрину.
В том же году в Нью-Йорке наблюдается появление местного авангарда, освободившегося ото всех комплексов по отношению к европейской традиции фигуративного искусства, зачинателя гигантизма, приведшего к превращению абстрактного холста в настенную роспись. Абстрактный экспрессионизм, представленный такими художниками, как Джексон Поллок, Барнет Ньюмэн, Аршайл Горки, Роберт Мазеруелл и Виллем Де Кунинг, вскоре стал рассматриваться как окончательный триумф американского искусства, воплощение самобытного американского самовыражения. Победа в борьбе за рынок искусства? Простое совпадение? Споры об отношениях между Белым домом, Кремлем и Нью-Йоркской школой живописи продолжаются уже более шестидесяти лет.

Вербовка абстракционистов?

В зубах сигарета, на ногах – кросовки, в руке – кисть; как бы в трансе какого-то ритуального танца, он делает несколько шагов, нагибается, затем выпрямляется, лихорадочно разбрызгивая краску по поверхности холста, лежащего на полу – Джексон Поллок или вакханалия «экшн пейнтинг», мифический образ художника за работой, увековеченный камерой Ханса Нэмьюта, стал символом американского варианта модернизма, окрещенного в 1946 г. художественным критиком Робертом Коутсом «абстрактным экспрессионизмом». Мужественный, спонтанный ритуал, отвечающий запросам молодой, энергичной нации, исповедующей индивидуализм как выскую добродетель? Гигантские картины, соответствующие мощи этой страны-колосса? Стиль, освобожденный от академизма и олицетворяющий пощбедоносный «свободный мир»? Несмотря на несомые им общечеловеческие ценности и убеждения самих художников-представителей абстрактного экспрессионизма, этот стиль часто ассоциировался с шовинизмом администрации Трумэна.
В своем эссе, анализирующем стратегическую роль американского авангарда в начале холодной аойны, опубликованном в 1973 г. в журнал АртФорум и вызвавшем многочисленные споры, художественный критик Макс Козлофф сблизил между собой казалось бы несближаемые вещи. Так, по его мнению, аполитизм этих художников, посвятивших себя поиску прекрасного и противопоставлявших свой мир миру здравого смысла во имя «воображения», полностью отвечал риторике Вашингтона, занятого «борьбой за главенствующее положение Соединенных Штатов» и за установление во всем мире либерального индивидуализма. М. Козлофф и его ученики, в частности, историки Эва Кокрофт, Серж Гибо и Фрэнсис Саундерс, утверждают, что абстрактный экспрессионизм стал, сам не желая того, одной из форм официальной «положительной пропаганды», тайным орудием на службе идеологического конфликта. Выставки американского искусства, организованные в Западной Европе в 1950-х гг. Музеем Современного Искусства (МОМА) – учреждением, пользующимся поддержкой ЦРУ, утверждают козлоффцы – расшифровываются как способ экспорта в Европу американского образа жизни. Заключение: абстрактный экспрессионихм обязан своим успехом холодной войне, без которой Нью-Йорк был бы гораздо менее озабочен желанием превзойти «культурную гегемонию Парижа» и «похитить у него «идею современного искусства» (Гибо) в чисто дипломатических целях.

Осторожно: свежая война!

Поллок, Ротко и компания – группа марионеток, используемых американскими секретными службами? Как бы это ни нравилось поклонникам агента 007, теория заговора, уже неоднократно откорректированная многочисленными историками, в числе которых Майкл Киммелмэн, запуталась в своих собственных парадоксах и противоечиях. Одно из них – фундаментальный антимодернизм адептов маккартизма, представители которого, пользовавшиеся в 1947 – 1957 гг. большим влиянием, без колебаний подвергали цензуре любой культурный продукт, в котором ощущалось слишком большое на их вкус влияние «марксисма». В таком климате панического страха красной опасности этикетка «коммунист» часто использовалась для борьбы с непонятыми формами художественного выражения.
Так, в 1949 г. депутат Джордж Дондеро стал лидером крестового похода против современного искусства: оно было объявлено порождением коммуниста Пикассо и революционера-нигилиста Дюшана и ассоциировалось с большевистским заговором, направленным на уничтожение традиционных ценностей добропорядочного общества W.A.S.P. Соответственно, художественные течения, возникшие под влиянием европейского авангарда, были объявлены «тайным врагом государства», «оружием коммунизма», «мерзостью», насаждаемой художниками, играющими в «солдатов революции». Если в добавок ко всему перечисленному вспомнить о троцкистском прошлом Клемента Гринберга – знаменитого критика, мецена и покровителя абстрактного экспрессионизма, - а также о политическмих убеждениях (довольно умеренных) некоторых художников – представителей абстрактного экспрессионизма («Элегии в честь испанской республики» Мазеруелла), представляется неправдоподобным, чтобы Белый дом нашеш в технике дриплинга Поллока или в «цветовом поле» Ротко вопрощение идеального патриотизма, тем более, что в поисках американской культуры абстрактный экспрессионизм обращается к преколумбийскому искусству и к примитивным ритуалам шаманизма, обижая тем самым материалистскую белую Америку Трумэна.
Скажем прямо: этот политический контекст представляется малоспособствующим триумфу спиритуального абстрактного авангарда. Возникает подозрение, что художественная критика 1970-х гг., у которой политическое интерпретирование развития американского искусства превратилось в навязчивую идею, сама страдала параноидальным комплексом: в конце концов, ничто так не способствует появлению школы интеллектуалов, специализирующихся на теории заговора, как тридцать лет непрерывной идеологической войны.

Пегги против МакКарти

Однако «школа Козлоффа» не так уж неправа, проводя параллель между подвигами абстрактного экспрессионизма и целями власть имущих. Трудно представить себе успех этого американского художественного направления без финансовой поддержки локальной элиты, что дает «теоретикам заговора» основания поставить знак равенства между МОМА (частным музеем), Фондом Гуггенхайма (частным собранием) и ЦРУ (частным агентством). Они утверждают, что в разгар борьбы, которую оно вело на два форнта – против коммунизма, с одной стороны, и против маккартистского шовинизма, с другой, - во имя торжества капитализма и либерального гуманизма ЦРУ обеспечило головокружительный успех американской культуры, тайно лоббируя абстрактный экспрессионизм (через МОМА и Гуггенхайм).
Гипотеза не лишена привлекательности. Однако, если предположить, что ЦРУ было причастно к операции, приходится признать, что участие это было довольно плохо организовано, так как несмотря на поддержку лобби абстрактного экспрессионизма, этому движению понадобилось немало времени, чтобы завоевать лидирующую позицию. В 1950 г. в США выставок проводилось все меньше – даже в МОМА, - а выставки, проводимые в Европе, публика, враждебно настроенная по отношению к американской культуре и убежденная в том, что она сильно уступает европейской, встретила очень плохо. Кроме того, вместо того, чтобы подсобить своему собрату, культурное ответвление ЦРУ, Агентство по Информации США, объявило абстракционистам бойкот: так, в 1954 г., когда МОМА стал куратором экспозиции американского павильона на венецианской Биеннале, это агентство отказалось участвовать в организации выставки, на которой будут представлены работы «коммуниста Бена Шана и иностранца Де Кунинга».
Так что экспрессионизм восторжествовал над «красной опасностью» без какой бы то ни было помощи государства или ЦРУ, но благодаря поддержке частных культурных учрежений, которые во враждебном к плохо понятому модернизму контексте приложили все усилия, чтобы сделать это течение известным. Понадобилось более десяти лет, чтобы в конеце 1950-х гг. в Вашингтоне признали его символом Америки – свободной, мужественной, отважной – и глубоко капиталистической. Что же думает по этому поводу Клемент Гринберг? Скептически настроенный по отношению к этой болезненной тенденции привязать сублиминальное искуство Поллока и Ротко в контексту хлолодной войны, Гринберг утверждает: «те, кто говорит, что абстрактный экспрессионизм всем обязан государству, рассказывают сказки». Если Гуггенхайм и Альфред Х. Барр, основатель МОМА, восхищались произведениями Поллока или Ротко, то только по причине их художественного качества и формального совершенства. «Государство решило, что всю эту мазню можно зкспортировать, только после того, как это искусство стало пользоваться успехом и в США, и за рубежом. Наконец, художники выиграли войну».