Показать сообщение отдельно
Старый 12.11.2012, 13:22 Язык оригинала: Русский       #260
Гуру
 
Аватар для Магнолия
 
Регистрация: 05.04.2012
Адрес: Санкт-Петербург
Сообщений: 2,575
Спасибо: 1,188
Поблагодарили 1,921 раз(а) в 1,144 сообщениях
Записей в дневнике: 36
Репутация: 3834
По умолчанию актуальность темы

К вопросу о морфемах и фонемах очень удачно увидела на сайте "Русский журнал" интересный комментарий Александра Маркова о Лакане как теоретике сакрального. Привожу его полностью, чтобы следом показать важность темы "Образы алфавита" для современного искусства.

Писание Лакана: без перевода, без искажений
Александр Марков
1.
В только что вышедшей новой книге Виктора Мазина подробно разбирается ряд важных эпизодов из 2 Книги “Семинаров” Жака Лакана. “Лакан видит, что для Фрейда текст сновидения, – текст Священного Писания”[1] И поясняющая цитата: “Порча, даже забвение текста сновидения значат столь мало, что пока остается у нас хоть один-единственный элемент, пусть сомнительный, лишь самый кончик сновидения, тень тени его, мы можем по-прежнему придавать ему смысл. Ибо перед нами послание”[2]. Цитата из Лакана приводится в прекрасном переводе А. Черноглазова. Только в одном он вводит в замешательство: как соотносятся образы “кончика” или “тень тени”? Следует ли думать, что тень тени, будучи сугубо эфемерной, вдруг неожиданно уплотняется, когда мы всматриваемся в нее, вдруг становится рельефной, будучи до этой простым намеком или воспоминанием? Или просто сновидение состоит из теней, которые вступают друг с другом в отношения, и достаточно потянуть за одну тень, чтобы этот театр теней сместился в нашу сторону?
Читать дальше... 
Ключевым здесь оказывается замечание о Священном Писании, которое может подвергнуться искажениям, но при этом даже малая часть его как святыни может контекстуализировать все и всяческие отсутствующие его фрагменты. Такое представление о Писании как о машине постоянного производства различений, которые будут воспроизведены в должном порядке, даже если моменты “здесь и сейчас” постоянно меняются, невозможно назвать тривиальным. Мы привыкли к прямо противоположному представлению о Писании: изменение даже единой буквы приводит к необратимым последствиям. Писание в таком случае представляется некоторым полем, на котором собирается устройство мира: достаточно сдвинуть какие-либо параметры внутри этого поля, как настоящая сборка не удастся.
Если сравнивать то представление о Писании, которое лежит в основе рассуждений Фрейда или Лакана, с привычными нам опытами, то данное представление как нельзя лучше соответствует понятию об авторском творчестве, точнее о творчестве, в котором автор выступает фигурой Отца. Отец, подписывающий свои произведения, в точности знает, что они значат: более того, единственной мотивацией создания произведений оказывается выражение тех знаний, которые у Отца и так есть; и могут быть представлены по первому требованию.
Такой Отец может быть сопоставлен не с художником пленера, но с художником салона, если мы вспомним известный способ репрезентировать художника как знатока-навыворот, изготавливающего свои картины как некоторую коллекцию. Все эти изображения мастерских и салонов, перспективистские холсты с видом картинной галереи, по которой вот-вот пройдет художник-знаток, пройдёт как сновидческая тень всего величия изображенного на многочисленных нарисованных картинах – это лучшее обозначение такого знатока-навыворот, не исполняющегося сна мастерства, а реального и реализуемого сна знаточества артиста.
Именно о таком Имени-Отца, знаточестве художника, которое сразу переходит в творчество, пишет интерпретатор ниже: “Явление Имени-Отца оказывается не столько травматическим событием, сколько решением, перемещением из тупика безмолвия в Другое Место. Кастрация – перевод, переход в это Другое Место, туда, где начинает вокруг бездонного безмолвия выписываться моя история”[3]. Получается, что если реципиент может только испытать ощущение кастрации, чтобы избавиться от навязчивого опыта другого, то имя Отца не просто толкует положение дел, но оказывается “решением”, творческим явлением. Осуществляя перевод, Имя-Отца обрывает все желания, и тем самым создает эту машину репрезентированных образов; так что ни одно желание не зацепится за искажение, ошибку или пробел, разорвав единую ткань понимания.
Понимание в этой системе не есть практика идентификации, а перемещение в “другое место”, в место вне картины мира, из которого только и видна картина, созданная жнергией желания. “Желание Матери переводится в Имя-Отца. Метафора переносит в Другое Место, в Место Закона. Закона Имени-Отца, имени Вещи мертвого отца”. Это пояснение очень точное, если учитывать, что Закон – синоним Писания. Получается, что Закон размечает уже пространство, где будет живое, а где будет мертвое; при этом реальность того, жив Отец или мертв, мы можем узнать только в сновидении, но именно это узнавание и есть признание состоявшегося “имени вещи”.
Говоря совсем просто, сводя всё дело к слову, имя вещи – это картина, как вещь имени – это слово с его значением. Именно картина не просто “именует” вещь, но всякий раз изображает то, как эта вещь отличается от других вещей, как эта вещь не ослепляет нас, и не слепнет сама, попадая в манипулятивную среду привычных смыслов. Итак, Писание потому не может быть искажено, даже если многие слова, фразы, страницы из него пропали, что многие вещи уже зарисованы. Их наличия хватает ему благодаря желанию матери, и производство различий Отцом, убивающим и милующим, восстанавливает все вещи, просто по закону ассоциаций. А далее уже мастерство художника, мастерство вдумчивого, понимающего смысл метафор, метонимий и переносов, узаконивающих употребление истории, и восстанавливает Писание до его настоящего состояния, до его целостности.
2.
То же восстановление целостности в зеркале нарцисса, вопреки “поликефалии”, многоголовости привычного сохранения всех слов и букв, мы встречаем и в другом рассуждении Лакана. Акт сновидения “обнаруживает как раз те фундаментальные составляющие воспринимаемого мира, из которых складываются нарциссические отношения. Объект всегда организован в той или иной степени как образ тела субъекта. В картине восприятия всегда скрывается отражение субъекта, его зеркальный образ – именно он и придает этой картине ее особое качество, ее инерцию”[4].
Здесь получается сразу несколько интересных моментов. Оказывается, что мир состоит из фундаментальных моментов, замкнутых друг на друга. Это могут быть пространство, время, другие условия восприятия, но значимо то, что именно они и образуют ту плотную среду, в которой Писание не звучит. Далее, оказывается, что субъект сначала облекается в тело (а ближайшим телом субъекта будет речь), потом это тело отражается, и потом уже становится некоторой нормированной картиной, как итогом уже произведенного различения.
Выходит, что слова Писания записываются буквально на скрижалях сердца, на теле человеческой души, которая видит себя разумной, аналитичной, критичной только в сновидении, где можно быстрее, благодаря метафоре, отождествиться с предметным порядком. Тогда как в жизненной практике субъект, ставший речью, уже оказался захвачен тем мастерством, которое свойственно художнику-нарциссу.
Убегая от своего нарциссизма, как от готовой формы речи, такой художник сам становится зеркалом для каждой буквы – и именно в этом инерция “картины восприятия”: не в том, что субъект залюбовался, что его отражение соблазнительно для него, но в том, что каждая буква оставляет след, оставляет инерцию. И тогда даже если часть букв забыта, изглажена, смыта водой, инерция объектных порядков восстановит все Писание. Эта инерция приснится как мир объектов, а наяву сбудется как “особое качество”, как особое качествование, как мир различения.
И если Имя-Отца в жизни остается речевым телом мира, то во сне оно окажется как раз распадом тела мира. Как раз это тело так же распадается, как буквы Писания разлетаются и стираются, гибнут и уносятся в небеса, но при этом достаточно пробуждения, чтобы вновь собрать Писание. Достаточно пробуждения, чтобы соотнести весь прежний опыт пережитого с авторизацией той речи, которая только и возможна об этом опыте. Далеко не обо всем можно рассказать сразу, и пересказ дается тоже не сразу, но именно этот пересказ дает чистое восприятие реальных состояний как части Писания, а этического выбора – как чтения этого Писания.
3.
В. Мазин пишет: “Воспринимаемая, воображаемая картина, реальность самого сновидения распадается, а это, можно сказать, чистое, незамутненное галлюцинаторное восприятие”[5]. И далее цитата из Лакана: “целостное соотношение с представляющейся человеку картиной, в одном из уголков которой – а то и в нескольких сразу – он обязательно обнаруживает самого себя”[6]. Подпись сразу в нескольких уголках картины – это как бы “пробы”, печати подлинности. Мы доверяем изделию, и печать – дополнительное удостоверение того, что нет никаких вторгшихся обстоятельств подделки.
Так и с Писанием – мы понимаем его, потому что оно нам представлено, оно стоит перед нами как картина; и мы совсем не устаем, и можем спокойно осмотреть всю галерею – восстановить все, в том числе и пропавшие фрагменты Писания. Сон здесь неожиданно становится отдыхом. Поэтому пояснение В. Мазина “Автограф всегда уже на картине” нужно уточнить: автограф не входит в замысел картины, он входит в замысел того, как эта картина будет продаваться, это лейбл, этикетка, ценник, ярлык продавца, то есть в постоянное производство различений правильно организованной торговли.
А вот держаться за букву можно тогда, как сказано на той же страницы, когда “нет больше никого, кто мог бы сказать я. Это и есть тот момент, который я назвал входом шута, потому что субъекты, к которым апеллирует Фрейд, играют именно эту роль”. Шут здесь не означает пародирующего пересмешника. Речь идет о том, что шут разрушает воображаемую иллюзию, иллюзию непрерывного производства, показывая человеку его же непроизводящее я.
Именно здесь, в шутовской ситуации, в которой глаз оказывается “оптическим прибором”, а не рефлектором сна и рефлексом мысли, и оказывается, что всякое слово Писания нужно беречь, и с гибелью даже малейшего слова гибнет всё Писание. Тогда как в нормальной ситуации рефлексов, в той экономике, в которой картины все время продаются, потому что есть инвестиционный интерес, там именно рефлексия, приход в мастерскую все время рисующего художника, и есть восстановление всего текста Писания.
Как раз тогда художник не откладывает кисти, и в каждом жесте, в каждом безмолвном звуке своего внимания, привлекающего целый капитал заинтересованности, вновь созидает Писание. Этот капитал заинтересованности раньше только снился, но теперь произошло разложение восприятия на составляющие, и не только свидетельство состоявшегося сновидения (сказочный предмет или рабочая ассоциация в реальной жизни), но и само сновидение как свидетельство может быть введено как продуктивный быт мастерской. Тогда автограф, как имя отца, уже будет Писанием, а остальные автографы, пробы, просто послужат его распространению.
4.
Конкретизировать период живописи, в которой она функционировала как Писание по Лакану, а не как Писание в начетническо-знаточеском стиле, не так просто. Очевидно, что средневековая живопись, следующая сюжетам Писания, еще не подходит под это определение. Если живописная деятельность представляется как род благочестия, то нарушение порядка этого благочестия извне оказывается признаком того, что Писание, имя-Отца, еще не получило власть над миром. То есть Писание, хотя и содержится в книге, оказывается не приведённым в действие, не осуществившим свою уникальную и неповторимую власть, власть, заключающуюся именно в уникальности. А как свободная живопись Европы уже представляет собой риторически продуманную композицию, основные линии интерпретации которой замыкаются на риторическом жесте; и поэтому она уже тоже не может быть вполне Писанием в таком понимании.
Но искусствоведческий поиск позволяет найти параллели к тому, что мыслил Лакан, прежде всего, при изучении изображений, являющихся частью одновременно нескольких «программ»: библейского сюжета, воли донатора, архитектурной программы, замысла самого художника. Такая шизофрения программ, известная прежде всего в искусстве Ренессанса, может быть увидена по-новому, свежим взглядом, благодаря достижениям Лакана.
Но еще интереснее, как формировалось такое представление о Писании благодаря переводам Писания[7]. Было немало случаев, когда перевод рассматривался как созидание истории, как продуцирование реальности, а не как интерпретативная практика. Поэтому и возникали странные ситуации, когда историческое сознание, сформированное непрерывной традицией интерпретации, «ощущения себя в истории», конфликтовало с этим новым историческим сознанием, которое требовало найти «в начале», в библейской точке альфа, санкцию для любого состоявшегося в истории смысла.
Для первого подхода Адам был персонажем, над чьим грехопадением надо размышлять (после соответствующей подготовки), а для второго подхода Адам был прежде всего «мудрецом», так что каждый перевод Писания актуализирует мудрость и всезнание Адама. Именно Адам, равно как и любой другой авторитетный библейский персонаж, и оказывается тогда Отцом, который сохраняет аутентичность внутреннего опыта любого читателя.
Понятно, что если отношение к Писанию представляет собой медитацию, то необходимость контроля над условиями этой медитации, допуском или недопуском к испепеляющему смыслу, требует доверия к тексту Писания, и не имеет в виду восстановление его лакун. Текст должен быть целостным, как целостной должна быть географическая карта или бухгалтерская ведомость. Тогда как если речь идет о тексте, постоянно сочиняемом, производимом прямо на наших глазах, хотя бы он и производился из глубины веков, – то простое внимание к нему уже заполнит все лакуны, при любом случайном повреждении. Это внимание и есть то самое членораздельное прочитывание, которое делает любой сновидческий опыт фабрикой поджидающего нас счастливого смысла.
Мы говорили о Писании, о Священном в основном будем говорить в следующем выпуске колонки о непереводимости, посвященном на этот раз «Критике из подполья» Рене Жирара.
Примечания:
[1]Мазин, Виктор. Онейрокритика Лакана. СПб.: Алетейя, 2013. С. 83.
[2]Лакан, Жак. Семинары: кн. 2.: «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. / пер с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис-Логос, 1999. С. 180.
[3] Там же. С. 114.
[4]Мазин, С. 96; Лакан, С. 239.
[5]Мазин, С. 94.
[6]Лакан, С. 238.
[7] Этому посвящена моя статья: Марков, Александр. Новогреческие переводы Писания: изобретение исторической реальности. // Артикульт, 2012, №3 (в печати, при поддержке гранта РГНФ 12-03-00482: Объективность, достоверность и факт в гуманитарных науках раннего Нового времени: историческая реконструкция и пути рецепции).
29.10.12 13:06




Последний раз редактировалось Магнолия; 12.11.2012 в 13:34.
Магнолия вне форума   Ответить с цитированием
Этот пользователь сказал Спасибо Магнолия за это полезное сообщение:
K-Maler (13.11.2012)