[LCR]

Сообщение от Евгений

LCR,
Сысоев Владимир Петрович – профессор, кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ, действительный член Российской академии художеств, действительный член Петровской академии наук и искусств, секретарь Союза художников России, председатель комиссии по искусствоведению и художественной критике Союза художников России, специалист по истории русского искусства XIX – XX вв. Специалист в области изучения русской живописи XIX - XX вв., занимается изучением творчества русских художников перовой половины XX в. Читает курсы лекций по истории русского искусства XIX - XX вв. Автор более 70 публикаций, в том числе 10 монографий.

Основные работы:
Сысоев В.П. А.Дейнека.Жизнь, искусство, время. Литературно-художественное наследие. М., 1974.
Сысоев В.П. А.Дейнека. В 2-х тт. М., 1989.
Сысоев В.П. Алексей Грицай. Альбом. М., 2001.
Сысоев В.П. Аркадий Аластов. Альбом. М., 2002.
Сысоев В.П. Виктор Иванов. Альбом. М., 2002.
Сысоев В.П. Григорий Коржев. Альбом. М., 2002.
Серия альбомов «Искусство молодых художников»(1980, 1982,1986, 1987,1988)
http://www.rsuh.ru/section.html?id=3533
--------------------------------------------------------------
Лиана с этой работой("Бегущие девочки") не всё так просто и однозначно.
Просто так игнорировать мнение уважаемого профессора ,тоже не стоит.
Мне что то не вериться ,что в его коллекции "сомнительная картина " просто так лежала 50 лет.Были бы у него сомнения ,он бы давно с ними разобрался,здесь на карту поставлена его репутация и уважение коллег (и об этом тоже не надо забывать).

Да вот и мне не верится, что эта сомнительная картины лежала у него 50 лет. По-моему, от силы - года 2-3

Читать дальше... 

Но вообще Вы, может быть, не поняли, я не о Сысоеве (о котором ничего не сказать не могу - разве что заметить, что в его годы можно было бы уже стать и доктором), я о Маце. Вот, прошу любить и жаловать:

Маца, Иван Людвигович

Род. 1893, ум. 1974 — видный советский искусствовед. Род. в Австро-Венгрии. Сын сельского учителя. Окончил гимназию, работал практикантом в аптеке, позже занялся журналистикой. С 1915 начал печататься в разных журналах (статьи об Ибсене, Стриндберге, Ведекинде). В 1916 выпустил книжку "Современный венгерский театр", в которой выступил против "безыдейного театра". В 1915 примкнул к группе венгерских активистов (см. "Aktion") (их журн. "Действие" был запрещен за антимилитаристскую пропаганду). Во время пролетарской диктатуры в Венгрии работал в качестве пом. реж. "Национального театра". После падения советской власти эмигрировал в Чехо-Словакию, где в 1920 вступил в нелегальную ячейку венг. КП. Позднее был членом обкома и отв. редактором ежедневного органа Восточно-словацкого обл. к-та КПЧ, продолжая сотрудничать в журнале активистов. С 1922 организационно порвал с активистами и вместе с А. Барта и Б. Уип организовал журн. "Клин", который ставил своей задачей культурное обслуживание революционного рабочего движения. В 1923 переехал в Москву, работал в Ино Главлита. В настоящее время — председатель секции пространственных искусств НИИЛиИ Комакадемии, профессор ряда художественных вузов, член ГУС, член-корреспондент Комакадемии; ведет энергичную работу по организации исследовательской деятельности в области ИЗО.

Порвав с активистами организационно, М. все же долгое время не порывал с ними идейно. Установка на "идейную революцию", подменяющая собой реальный процесс классовой борьбы, механистическое противопоставление организующей роли искусства его познавательному значению сказались в его методологии до начала 1931, когда эти глубоко ошибочные установки были вскрыты искусствоведческой дискуссией.

Заостряя внимание на действенном значении искусства и противопоставляя такое понимание его меньшевистскому объективизму, М. впал в другую крайность. Подменив "организационным" механистическим принципом А. Богданова диалектику общественного развития, Маца нередко мыслит искусства как "организацию материалов", как непосредственное изменение предметов объективной действительности, фактически снимая качественное различие между материальным и духовным производством, выхолащивая его идеологическое содержание. Тем самым Маца обнаруживает непонимание ленинского учения о сознании. Мировоззрение и мышление у М. подменяются организацией "психических отношений", а понятие идеи подменяется темой. Ведущим моментом в художественном произведении у М. аналогично переверзевскому пониманию выступает деидеологизированный образ. В целом же гносеологические построения А. Богданова то и дело увлекают М. на путь субъективного идеализма. Из того же механистического "организационного принципа" вытекает и теория равновесия, к-рую М. под прямым влиянием механистических концепций исторического материализма Бухарина противопоставляет в области искусства реальным противоречиям общественной практики. Эти ошибочные методологические установки, выраженные в сборнике теоретических статей ("Очерки по теоретическому искусствознанию"), не могли не сказаться на конкретных искусствоведческих и литературоведческих работах М. Так, в построенной на механистической теории равновесия и субъективном "организационном принципе" книге "Лит-pa и пролетариат на Западе" М. исходит из абсолютного противопоставления психологии и идеологии, причем художественная литератуpa, по его мнению, является средством приведения "к возможно полному равновесию всех элементов общественной (или классовой) психологии". Игнорируя единство психологии и идеологии, Маца находит, что писатели, выражающие в своих произведениях идеологию пролетариата, не выражают одновременно и его психологии; поэтому он приходит к оппортунистическим выводам, что на Западе нет пролетарской литературы, а имеется только литература о рабочих и для рабочих, к рассуждениям о "смешанно-классовой" психологии и т. п. Однако анализ М. отдельных литературных фактов имеет немалую ценность. М. раскрыл напр. непролетарский характер ряда писателей, которых считали пролетарскими. Так, М. показал, что производственный роман Ампа с его фетишизацией производственного процесса и непониманием революционной роли пролетариата должен рассматриваться как явление идеологически враждебное; что Синклер с своих позиций художника радикальной мелкой буржуазии не дает и не может дать образа революционного рабочего. "Натур-романтизм" Д. Лондона также получил у М. правильную оценку. Серьезная постановка ряда проблем пролетарской литературы и стиля, ее формы, данная здесь М. впервые, делает эту книгу интересной и в настоящее время, несмотря на указанные ошибки автора. Устанавливая непосредственную зависимость "принципиальных качеств" искусства от "принципиальных качеств" техники, М. в своей книге "Искусство эпохи зрелого капитализма на Западе" воспроизводит теорию "организованного капитализма" вопреки ленинской оценке эпохи загнивания капитализма: искусство крупной буржуазии последних десятилетий, в трактовке М., оказывается беспрерывным восхождением "жизнерадостного класса-строителя". Налицо явная правооппортунистическая апологетика капитализма, сказывающаяся в свою очередь в вопросах об отношении к культурному наследству, в отрицании наличия пролетарского искусства не только на капиталистическом Западе, но и в СССР. Эти установки М., коренящиеся во всей его искусствоведческой концепции, выражая явное давление враждебной пролетариату идеологии, теснейшим образом связаны с немарксистскими методологическими позициями, которые он усвоил и занимал в начале своей научной деятельности в Венгрии в качестве представителя оппозиционной мелкобуржуазной интеллигенции. В своей последующей эволюции под непосредственным влиянием теории и. практики строящего социализм пролетариата М. снимает ряд враждебных марксизму-ленинизму положений и по ряду вопросов занимает правильные позиции. Но коренная ревизия методологических позиций автора начинается после искусствоведческой дискуссии и известного иоторического постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932. Результатом этой ревизии является новый научный труд М. — "Творческий метод и художественное наследство" [1933]. Огромная работа, проделанная автором по непосредственному изучению Маркса — Ленина — Сталина, не только помогла правильно поставить решающие методологические вопросы, но и дала плодотворнейшие результаты в конкретном анализе, постановке сложнейших проблем художественной формы и ее элементов, цвета, композиции и т. д., которые до сих пор в марксистской литературе не были освещены. Этот труд является не только переломным для самого автора, но и имеет существенное значение для марксистского искусствознания в целом, несмотря на известную спорность и некоторую еще отвлеченность ряда отдельных положений.

Библиография: I. На русск. яз.: Искусство современной Европы, Гиз, М. — Л., 1926; Литература и пролетариат на Западе, Изд-во Комакадемии, М., 1927; Искусство эпохи зрелого капитализма на Западе, изд. то же, М., 1929; Очерки по теоретическому искусствознанию, изд. то же, М., 1930. В сборниках: "Искусство в СССР и задачи художников", изд. то же, М., 1928; "Вопросы развития пролетарского искусства", изд. то же, М., 1930; "За ленинское искусствознание" (Материалы дискуссии в Комакадемии), под ред. Ю. Янель, ОГИЗ — ИЗОГИЗ, М. — Л., 1932; ИЗОРАМ, изд. то же, М. — Л., 1932; Творческий метод и художественное наследство, изд. то же, 1933; Творческие вопросы советского искусства, изд. то же, 1933. На венгерск. яз.: Современная венгерская драма, 1916 (Modem magyar drama); Театр, 1918 (Szinnaz); Драматургия, 1922 (Teljes szinpad); Агитационные сказки, 1921 (Agitacios mesék). Ряд несобранных статей по театру, драматургии и общим вопросам искусства. На немецк. яз.: Рабочий хор (Arbeiter chor, Dresden, 1924); Москва (Moskau, Frankfurt am M., 1924). Переведена на японск. яз. книга "Искусство современной Европы".

II. Отзывы на "Искусство современной Европы": Л. З., "Под знаменем марксизма", 1926, XII; Луначарский А. В., "Новый мир", 1926, VII — VIII; Якубовский Г., "Октябрь", 1926, X — XI. О "Литературе и пролетариате на Западе": Нусинов И., "Революция и культура", 1927, III — IV; Якубовский Г., "Красная новь", 1928, I; Матейка Я., "Вестник иностранной литературы", 1928, IV. Об "Искусстве эпохи зрелого капитализма на Западе": Зивельчинская Л., "Под знаменем марксизма", 1930, IV.