[LCR]

13. Профессия закупщика

Имели ли вы дело с поддельными картинами?

В 1951 г. я продал Георгу Шмидту из Базельского музея одного Матисса и Купальщиц Сезанна. Оба полотна очень значительные. И вдруг в Нью-Йорке я вижу этих Купальщиц у Рощенберга. Спрашиваю их цену. Мне отвечают, что картина зарезервирована за одним музеем. Ладно, пусть будет так. Через некоторое время я прохожу мимо одной лондонской галереи и важу ту же картину. Но она какая-то странная. Она мне не нравится. Может быть, потому что я не участвовал в этой сделке? Но нет, картина мне решительно не нравится. Я зашел в галерею и попросил показать ее мне. Оказалось, что это копия, сделанная одним известным флорентийцем, Эджисто Фаббри, художником-любителем, который забавлялся, делая в очень строгом стиле копии с принадлежавших ему работ Сезанна. Только после его смерти эти копии были приняты за оригиналы Сезанна.

Читать дальше... 

Однако эксперт, вентури, объявил эту работу подлинной. Так что фальшивой была не только картина, но и сертификат экспертизы… В конце концов мне удалось купить в Нью-Йорке настоящих Купальщиц, которых я потом продал в Базельский музей.
Маршан, который утверждает, что ему никогда не поадались подделки, лукавит душой. Тем не менее должен сказать, что мне очень везло. Да, мне попадались фальшивки, но очень редко. Из огромного числа холстов, которые прошли через галерею, очень немногие нас обманули. Мы всегда проверяем документы и происхождение работ, иногда мы придаем им даже больше значения, чем мнению самого художника.
Так, однажды я купил у одного коллекционера двух Вламинков 1912 г. в принципе меня интересуют только работы его периода фовизма (1905-1907), когда они с Дереном доминировали над своими современниками. Родство с Ван Гогом было очевидно, очень подчеркнуто. Я перепродал эти работы двум маршанам, работавшим вместе, а те тут же показали их Вламинку. Он посмотрел их и объявил, что это подделки. На одной из картин были изображены гладиолусы: !»цветы, которые я ненавижу больше всего на свете!» - возмутился он, набрал на кисть красной краски и написал на оборотной стороне каждой работы: «подделка». Мои клиенты обиделись на меня. Что же делать? И тогда я вспомнил, что до 1914 г. у Вламинка был эксклюзивный договор с Канвайлером. А тот с немецкой строгостью вел безупречную очетность. Оба холста были в ней воспроизведены с надписью: «куплено у Вламинка». Этот документ дискредитировал художника. «Нельзяпозорить старика-Вламинка, - сказал Конвайлер, - но вы должны показать, что эти отчетные документы гарантируют подлинность работ на сто процентов. Продублируйте их и продайте». Ничего другого мне и не оставалось.
Сами художники могут ошибиться.
Так всвязи с одной гуашью Пикассо возникло много проблем. Незадолго до Рождества в Женеве проходил аукцион. Жан Планк сказал мне об этом, и хотя я решил ничего не покупать до конца года, но все-таки поехал на торги. Там был лот, состоявший из красивых холстов и одной гуаши раннего Пикассо, Девушка за туалетом, красивой, но не очень убедительной. Я плохо знал этот период и отказался от этой гуаши. Продавец настаивал, чтобы либо взял весь лот, либо ничего не брал. Он гарантировал мне подлинность гуаши, которая досталась ему от друга Пикассо. Мы заключили сделку, но очень скоро убедились в том, что гуашь была поддельная. Продавец, к которому мы тогда обратились, обещал, что в самом скором времени предоставит нам доказательство ее подлинности. Через год он принес нам сертификат, подписанный Пикассо, так что мы могли успокоиться на этом и перепродать гуашь. Однако я был убежден, что она была фальшивая. Я принес ее Пикассо. Его реакция была безапеллационна: «это фальшивка!». Я удивился: «Так почему же вы удостоверили ее подлинность?»
- Так а что мне было делать? Владелец пришел ко мне с фотографией работы и хорошенькой секретаршей… Ну, я и подписал». Он хотел тут же уничтожить эту гуашь. «Осторожно, это дело больших денег!» - сказал я.
Тогда он написал, что увидев саму работу, а не ее фотографию, он в состоянии утверждать, что это подделка. Этот документ привел к счастливой развязке: бывший владелец был вынужден забрать гуашь. Хорошо, что Пикассо был жив: ведь несмотря на подписанный им сертификат подлинности я не мог бы ни продать эту Девушку за туалетом, ни оставить ее себе.

Настоящие подделки и фальшивые оригиналы…

Некоторые художники иногда подделывали даты создания своих работ. Мондриан и Леже «старили» свои картины, чтобы не выглядеть подражателями Пикассо, который во всем был первопроходцем. Так, мондриан подписал свой Эвкалипт (1912) «П. М. 1910». Нина Кандинская тоже показывала акварель своего мужа, знаменующую начало абстрактного искусства, подписанную и датированную 1910 г. Основываясь на дате, эту акварель можно было считать самым первым абстрактным произведением. На самом деле она была подписана в 1936 г., а написана в 1914. Парижский Центр Помпиду исправил датировку.

За подделками стоят недобросовестные посредники…

Чистая совесть всегда в выигрыше. Больше мне сказать нечего. Ничего не буду рассказывать. У каждого из нас в памяти истории с бесчестными людьми.

Когда вы покупаете крупный лот, вы всегда уверены в том, что его цена выгодна по сравнению с ценой на каждую работу?

Однажды ко мне обратился один коллекционер из Сен-Луи в США, г-н Вейль. В свое время я продал ему несколько работ, а сейчас, всвязи с болезнью жены, он хотел продать значительную часть своей коллекции. Я купил у него среди прочего одного Шагала и одного Брака, которых я так и не смог перепродать, потому что заплатил за них слишком дорого. Я увлекся, потому что работы были действительно хорошие. Зато у владельца остались обо мне хорошие воспоминания… После смерти своей жены он решил полностю продать свою коллекцию.
Он позвонил мне, стало быть, и я обещал ему приехать. Я решил совместить эту поездку с нью-йоркскими торгами. Разумеется, он обратился и к другим маршанам. Однажды он опять позвонил мне и спросил, что я могу предложить ему за большого Моне, Два мальчика в лодке. Я оценил его в четыре миллиона долларов. «I think we’ve a deal» (« я думаю, мы сойдемся»), - ответил он. Это меня насторожило, надо полагать, я предложил ему слишком высокую цену. В Нью-Йорке я поговорил об этой работе с одним коллегой и рпедложил купить ее вместе. Когда я приехал к нему в Сен-Луи, Вайль встретил меня на пороге. Я знал, что у него были другие покупатели, но он ничего не продавал до моего приезда – я поймал его за удочку со своим безумным предложением на Моне.
- У нас есть время, - сказал он, - я только что вернулся с прогулки, я хочу есть, а другие покупатели должны прийти завтра. Если хотите, можете выбрать еще одну или две работы в добавок к Моне…
- Боюсь, что я ошибся, когда оценил Моне в четыре миллиона.
- Ах нет, мы же договорились!
Я зашел в дом, посмотрел на картины, висевшие на стенах и начал оценивать. Он несколько раз подходил ко мне и спрашивал, почему я делаю записи. «Нужно выбрать и забрать» - все время повторял он. Я продолжил работу и сказал ему:
- Я покупаю все!
- Нет-нет, я же объяснил вам, что уже обещал некоторые работы. Должны прийти другие покупатели.
- Мы договорились о цене. Купив все, я избавляю вас от хлопот. Вы ведь спешите продать? Так давайте удапим по рукам.
- Мой адвокат в соседней комнате. Подите поговорите с ним.
Адвокат счел мое предложение когерентным и приемлемым. Он тоже спешил и был голоден.Когда Вайль присоединился к нам, адвокат сказал:
- Байелер хочет взять все по согласованной с вами цене.
- Давайте подумаем за обедом.
- Нет, решим сейчас же, - сказал адвокат – у меня свидание.
- Ну, хорошо.
Так я купил всю коллекцию, включая Моне, со скидкой.
Мы пообедали втроем. С радости я выпил слишком много. Когда я вернулся в Нью-Йорк, мои коллеги позвонили мне, они были в ярости: их билеты на самолет до Сен-Луи пропали!

Вы приехали за Моне, которого вы переоценили, а уехали с целой коллекцией. Как вы продали этого Моне?

Я продал его спустя какое-то время за четыре миллиона долларов. Позднее его выставили на аукционные торги, но оценили слишком дорого, и покупателя на него не нашлось, так что его сняли с торгов.

Тогда вы его переоценили, но теперь вы не отрицаете его стоимости.

Нью-Йоркский коллега, утверждавший, что он не стоит таких денег, в некотором смысле был прав. В своем дневнике Рене Гимпель рассказвает о том, как он однажды посетил Моне. Он увидел эту картину на мольберте и хотел ее купить. Моне сказал ему: «Мне нужен один день, чтобы закончить ее». «Ни в коем случае! – воскликнул Гимпель, - я беру ее! Она такая… свежая!». И он забрал картину, не дав Моне даже времени подписать ее. Мне не пришлось сожалеть о покупке всей коллекции Вайля.

Каковы для вас критерии при выборе картины, в чем ее сила?

Прежде всего, она должна восхищать меня. Она должна завораживать мой взгляд, мой разум, все мое существо. Я всегда доверял своему инстинкту, который со временем стал все точнее – ведь я проводил все свое время, разглядывая полотна: гармония, игра цветов… я оставляю возможность комментировать ученым и искусствоведам. У меня нет предвзятого мнения. Что-то происходит внутри нас. Картина находит себе отражение в вас, и вы можете войти в нее. Для меня фундаментальны два критерия: оригинальность и свежесть. Огромная часть художественной продукции «плохо стареет», становится скучной. Если произведение развивается вместе с вами, оно остается. Время – лучший судья. Свежесть не выходит из моды. Она устремлена в будущее.

Вы охотились за «коммерческими сокровищами» не один, Вам помогали другие люди – например, Жан Планк. Как Вы стали сотрудничать?

Планка мне представил Вальтер Шюпфер, базельский художник, который жил неподалеку от Беймляйнгассе. Планк был швейцарец, но жил в Париже, и у него было время искать картины. Вообще Жан Планк был изобретатель, он очень увлекся живописью – сначала его заинтересовали картины, а потом и сами художники. Жизнь у него была сложная, но это неважно. У Планка была такая крестьянская жилка, она не давала ему оторваться от реальности. Парадоксально, у этого самоучки был безошибочный нюх на хорошие работы. Я предложил ему 5% комиссионных за каждую работу, которую он найдет для галереи. Мне казалось также, что из него выйдет отличный продавец, так как у него всегда были замечательные аргументы! Но он был так разговорчив, что либо утомлял клиентов, либо они начинали думать, что он неискренен.
Когда дело подходило к покупке, им овладевала некая наивная экзальтация, и он становился совершенно непредсказуем. Но он никогда не ощибался в качестве. Это было для него делом чести, потому что он полностью отдавался этой работе. Так получилось, что мы слишком дорого купили работы Жюбюффе. Но что Вы хотите? У Жана Планке была физическая связь с живописью, почти эпидермическая. Это заслуживает восхищения и уважения. Наше сотрудничество продолжалось около двадцати лет. Мы стали друзьями, а дружбу нельзя объяснить. Мы беседовали часами. Он вселил в меня чувство уверенности, которого мне так не хватало, он был абсолютно предан нашему делу. Да, нам с ним есть, что вспомнить!

А какие работы он купил для галереи?

Картины импрессионистов, а также Дюфи и Миро, которые он нашел в Париже, Пикассо – в частности, прекрасную кубистическую картину 1909 г., которая теперь находится в музее Штутгарта. У него было большой талант вступать в дружеские отношения. Так, он подружился с Мари Куттоли, коллекция которой была выставлена в галерее в 1970 г. и распродана. В этой коллекции были коллажи Пикассо, Леже, Миро, Брака, Арпа. С согласия художников она заказывала по этим коллажам гобелены самого высокого качества. Мы, между прочим, выставляли эти гобелены и ковры в 1961 г. Жан познакомил меня и с Максом Пелькье, агентом Пикассо, а потом и с самим Пикассо, а также с Дюбюффе, с которым он был очень дружен. Планк прекрасно понимал живопись и не держал язык за зубами, и это ободряло художников и располагало их к нему, у него был точный взгляд и вдобавок ко всему феноменальный энтузиазм. Правда, этот энтузиазм заводил его иногда слишком далеко, особенно позже, когда он писал свои воспоминания. Но неважно!

Что с ним сталось?

Он погиб в дорожном происшествии 27 августа 1998 г. Он создал фонд, который и сейчас является владельцев полотен, собранных им при жизни. Это замечательная коллекция – там есть Пикассо, Дюбюффе, Обержонуа, Клее, Леже, Тоби и многие другие. У жана был глаз.

А Вы, приходилось ли Вам когда-нибудь слишком дорого из-за избытка энтузиазма?

Да, конечно. В лос-Анджелесе я воспылал страстью к Собору Моне и заплатил за него два миллиона долларов, что было чудовищно дорого для того времени. В течение трех лет я не мог найти на него покупателей, но за это время я пришел к выводу, что такое значительное полотно лучше оставить в своей коллекции. Это решение оказалось не таким уж глупым, потому что спустя много лет другой Собор был продан за двадцать два миллиона долларов. Мне удалось купить около тридцати поздних Моне, в том числе большой триптих Бассейн с кувшинками, который я тоже не смог продать и решил оставить себе – я знал, что никогда больше не смогу приобрести такую работу. Однажды барон Тиссен зашел в галерею по случаю свадебного путешествия со своей пятой женой. Его жену так восхитил этот триптих, что он решил подарить его ей и спросил меня о цене. Я ответил, что эта работа не продается. Он рподолжал настаивать: «Назовите вашу цену!». Я отказался. С тех пор я никогда больше его не видел – а ведь я с самого начала предупредил его, что этот Моне не продается.

Представляет ли право на преимущественную закупку препятствие для профессионального закупщика, каким Вы являетесь?

Во Франции это преимущественное право действительно осуществляется слишком часто. Постепенно им начинают пользоваться и в Германии, в Испании и в Великобритании. В Италии оно существует уже давно. Оно подрезает рынку крылья, оно подрывает рынок: запрет на вывоз произведения означает для маршана невозможность его экспортировать. Он может только попробовать предложить что-нибудь в обмен или достичь еще какой-нибудь особой договоренности. Так, в 1977 г. я купил в Италии Садовника Ван Гога. Запрет на его вывоз был основан на законе, принятом при Муссолини, его вот-вот должны были отменить. При покупке я понадеялся на грядущую отмену этого закона. Однако она задерживалась. Стало быть, я оказался владельцем ценнейшей работы, которую я не мог привезти к себе или в галерею. Такое состояние дел длилось около десяти лет. Однажды, обедая с Мессером, директором нью-йоркского Гугенхайма, я рассказал об этом положении и предложил ему купить Садовника для своего музея в Венеции за половину его цены – таким образом он получит возможность выставлять этого Ван Гога в Нью-Йорке. Мессер, человек робкий по натуре, колебался. В конце концов, мы договорились встретиться в Венеции, чтобы посмотреть работу. Итальянцы, осведомленные о возможной продаже картины Гугенхайму, боялись, что она ускользнет от них. Работу конфисковала полиция. Я заявил протест и подал в суд. Всего было пять судебных процессов, четыре из которых я проиграл. А когда я выразил удивление по поводу своей одинокой победы на одном из процессов, мне объяснили, что судьи на нем были «профессиональные», а не «политические». В какой же суд я должен был обратиться, чтобы мое право собственности было признано? В Страсбургский суд: семнадцать судей, шестнадцать из которых вынесли решение в мою пользу. Это пример затяжных тяжб, причиной которых является излишнее рвение государственного аппарата. Повторю: даже если право на преимущественную закупку имеет законные основания, когда оно применяется слишком часто, то оно подрывает динамизм рынка и препятствует доступу к произведениям искусства. Поэтому, чтобы избежать поползновений со стороны государства, итальянские коллекционеры держат свои работы в швейцарских банках.

Как Вам кажется, изменилось ли положение дел по сравнению с началом Вашей деятельности в аукционных залах?

На некоторых торгах я оказывался крупнейшим покупателем. Для современного искусства аукционные торги представляют собой важный барометр. Заметно, что маркетинг аукционных домов профессионализировался. Клиентов окружают вниманием, рассылают им каталоги… Теперь аукционные дома специализируются по искусству всего земного шара. Между отдельными сетями возникла синергия, продавцы поддерживают связи с покупателями в самых отдаленных углах Земли. Приходится признать, что эти сети могут осуществить, то, чего не в состоянии сделать ни один маршан, разве что все маршаны объединятся и создадут антенны или даже филиалы в крупнейших центрах – Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Токио, но это мне кажется нежелательным… Это позволило бы значительно увеличить свой годовой оборот, но привело бы к потере времени – ведь все нужно было бы контролировать. Я всегда предпочитал оставаться самим собой и поддерживать прямые контакты с художниками, коллекционерами, музеями. Не знаю, как бы я поступил сегодня, если бы мне пришлось начинать снова. Мы всегда уделяли внимание прежде всего выставкам и готовящимся каталогам. У нас всегда было много работы, но в году бывали и передышки, что позволяло нам просто подумать, посмотреть работы.

Чем движимы коллекционеры?

Разными чувствами. Иногда они трудно определимы. Страсть, спекуляция, интуиция (мы уже видели это, когда я рассказал о покупательнице из Винтертура); коллекционирование – это и способ существовать в социальном отношении. Ни одну из этих вещей не следует критиковать. Маршан должен определить, чем руководствуется его клиент.

Были ли у вас трудные случаи?

Скорее неясные. Я вспоминаю одну очаровательную англичанку, леди Халтон. Ника Халтон, русского происхождения, была женой газетного издателя. Сэра Эдварда Халтона, и жила в Лондоне. Муж очень любил ее и постоянно дарил ей наряды и драгоценности. Но она была увлечена искусством и отказывалась ото всех этих подарков, чтобы купить полотна или сккльптуры. Она собрала замечательную коллекцию: Пикассо, Брак, Джакометти, модильяни, Бранкуши и других, а также пятьдесят работ Клее. Она попросила меня оценить коллекцию для своей страховой компании. Она спрашивала меня и о том, от чего нужно избавиться, а что оставить. Я посоветовал ей пока что не продавать ничего, но попросил ее предупредить меня одним из первых, когда она решит продать свою коллекцию. Позднее она жаловалась, что маршаны не дают ей покоя, говорила, что их бесчисленные предложения утомляют и подавляют ее. Наконец, она решила продать свои работы. Я сделал ей предложение по всем пятидесяти Клее, и она приняла его. Меня оповестили, что она приедет в галерею в самом начале января, чтобы заключить договор. Я начал ждать!

Из советника в превратились в покупателя. Как сдержать себя, чтобы не показаться излишне назойливым?

Ситуация была деликатная. С моей точки зрения, сделка была заключена, и я поехал отдыхать в алжирскую пустыню. Но несмотря на красоту пейзажей, я был не совсем удовлетворен и боялся, что леди Халтон передумает. Я упрекал себя в том, что был недостаточно настойчив, и в то же время понимал, что в таком деле необходима большая сдержанность. Ночи, проведенные под навесом в пустыне очаровывали меня, мне хотелось самому рисовать. Мы поехали в Хоггар посмотреть пещерные росписи, пленившие меня своей свежестью. Лунный пейзаж, которые окружал нас, был так впечатляющ, что я решил продолжить наше путешествие на юг. У нас было мало провианта. Наш гид верхом на ослике отправился за помощью, и мы остались одни. Затем он вернулся и повез нас к знакомому туарегу, который приняли нас по-царски и устроил для нас чайную церемонию. Из-за всего этого я забыл о том, что мне необходимо вернуться в Базель, и о своих волнениях относительно Клее.

Вы опоздали на один день… Я предполагаю, что она продала Клее другому маршану?

Нет-нет! Несмотря на то, что леди Халтон очень спешила с продажей и предупредила меня, что у нее оставался только один день. Мы совершили сделку с пятьюдесятью Клее. Позднее она продала остатки своей коллекции моим конкурентам. Я не смог поучаствовать – это был их реванш. Впоследствии я встречался с нею, она была совершенно очаровательна.

Добавлено через 3 минуты
14. Америка: Уильям Рубин, Нью-Йорк, маршаны, художники

Среди директоров музеев, с которыми вы были тесно связаны, мы уже упомянули Георга Шмидта в Базеле. Поговорим о Уильяме Рубине в Нью-Йорке.

Уильям Рубин стал директором отдела живописи МоМА, сменив Альфреда Барра. Он купил у меня работу Пикассо 1908 г., происходившую из коллекции Фруа де Анджели, и надеялся приобрести в галерее еще несколько работ. Но самой срочной ему предствлялась покупка скульптуры Пикассо! Но это было не так просто: попытки Пенроуза, Мальро, Альфреда Барра остались безрезультатны.

Читать дальше... 

Сам Канвайлер не смог получить ни одной скульптуры, даже для музея. Я сомневался, что мне удастся это сделать, несмотря на мои хорошие отношения с Пикассо. И тут мне пришла в голову идея (другие до этого не додумались), и я рассказал о ней Рубину:
- Если Вы сможете предложить Пикассо работу Ван Гога – это его самая заветная мечта – может быть, он согласится отдать вам скульптуру, которая Вам нужна.
- У нас нет Ван Гогов. Но у нас есть маленький пейзаж Сезанна, который должен заинтересовать его не меньше.
- Не знаю, получится ли, но давайте попробуем.
Спустя несколько времени я встретился с Пикассо, предложил ему такой обмен и показал слайд с Сезанна. Он внимательно рассмотрел его. Мне показалось, что работа ему понравилась, но он сказал, что не может решить по слайду и хочет посмотреть оригинал. Я позвонил Рубину, и тот приехал с картиной. Его сопровождал Уолтер Барейс – Рубин думал, что его присутствие позволит избежать разногласий с трасти, которые могли впоследствии опротестовать этот обмен. Мы пришли к Пикассо, и я присутствовал при его первой встрече с Рубином. Вначале Пикассо молча посмотрел картину, потом он попросил меня помочь ему принести две работы Сезанна, которыми он владел, Бухту Эстак и Гору Сент-Виктуар (Пикассо выменял эти полотна у Воллара на гравюры из Сюиты Воллара), и мы поставили их с обеих сторон от маленького холста: от такого соседства холстик стал похож на почтовую открытку и вызывал смех. Мы промолчали, но каждому из нас это было ясно. Пикассо напомнил, что и Жорж Брак, и сам он всегда очень ценили эти работы: «Мы проглотили каждый квадратный сантиметр этих полотен… Это был наш отец..». Он был растроган тем, что МоМА готов расстаться с холстом Сезанна, чтобы приобрести одну из его скульптур – ведь они тогда не были ни знамениты, ни воспроизведены. Потом разговор перешел на искусство. Рубин расспрашивал его о кубизме, о начале движения, о творческих идеях. Диалог получился плотный и насыщенный, и довольный Пикассо предложил нам сходить в подвал. Мы вошли в комнату, заставленную скульптурами, наподобие детской, на полу которой валяются неубранные игрушки. Мы были поражены. Рубин спросил Пикассо, почему тот никогда не предлагал своих скульптур. «Я не хочу, чтоб они застаивались у маршанов, они слишком хрупки». Небрежно, на первый взгляд, составленные в подвал, эти работы были для него чрезвычайно важны, за ними стояла одному ему известная тайна создания каждоц из них. Рубин посмотрел их, его особенно заинтересовала Гитара (1911), первая в мире «построенная, составленная» скульптура после веков создания скульптуры из одного блока. Пикассо оценил глубину эрудиции Рубина и его почти инстинктивную способность определить место произведения искусства в его исторической перспективе.
- Хорошо, - сказал он. – Сегодня у нас суббота, не так ли?
- Подумайте немножко. Мы вернемся в понедельник после обеда.
В понедельник мы пришли к нему, как было договорено, к 17 часам. Пикассо стоял в за пустым столом торжественной позе, как если бы ему предстояло объявить нам что-то очень важное.
- Я подумал, - сказал он, - я дарю МоМА Гитару, и Вы можете забрать вашего Сезанна.
Прощаясь, мы попросили Жаклин сделать фотографию с нас всех, чтобы увековечить этот подарок. Это было 15 февраля 1971 г.
В такси Рубин и Барейс радовались, как дети, и наперебой благодарили меня. Они хотели дать мне комиссионные, но я отказался, объяснив, что я просто предложил свою дружескую помощь, а не выступал в своей роли маршана. Я попросил, чтобы они предупредили меня, если вдруг они решат продать своего Сезанна, и чтобы продажа состоялась при моем участии. «Ну разумеется! Это меньшее, что мы можем сделать…»
Через несколько недель ситуация изменилась. Одна значительная работа Пикассо из коллекции Крайслера, Морг, выба выставлена на продажу. Эта работа была вдохновлена фотографиями концентрационных лагерей и казалась мне завершением Герники. Она была мне необходима, но за нее просили очень много. У меня был один-единственный конкурент: Уильям Рубин из МоМА. Узнав об этом, я позвонил ему. Он сказал, что музей не располагал суммой, необходимой для приобретения картины. Я думал, что у меня есть время, чтобы попытаться уговорить продавца опустить цену и обеспечить финансирование этой покупки. Нужно было найти какой-нибудь европейский музей, который бы купил картину. Я начал переговоры с Дюссельдорфом, но директор музея, Вернер Шмаленбах, недооценивал значение Морга. Тогда я обратился в музей Мюнхена. И тогда один из трасти Мюнхенского музея, который также был трасти в МоМА – это был Барейс собственной персоной! – информировал Рубина о моих действиях. Рубин приобрел Морг, выменяв его на Кирхнера и «мой» пейзаж Сезанна! Сейчас картина находится в МоМА, она была достойна этого, но я в этой истории потерял две работы, которые были, можно сказать, зарезервированы за мной.

Вы, наверное, были на Рубина в дикой ярости?

Уильям Рубин остался моим другом до самой смерти в 2006 г. Мы много себедовали друг с другом. Он был одним из самых информированных и самых глубоких директоров музея. Он был экстравертен, обладал деловым чутьем, но не надо сравнивать по темпераменту Рубина и Томпсона. Один был великим знатоком, другой – великим любителем.

В конечном итоге Америка была для вас очень важна.

Нужно отдавать себе отчет, что Нью-Йорк в пятидесятые годы стал тем, чем Париж был до этого: разнообразие искусства, большое число маршанов и художников, переехавших из Европы (Леже, Дюшан, Шагал, Дали, Мондриан, Бекман…) стимулировали американских художников в поисках своего собственного языка.

Каков был круг Вашего общения в Нью-Йорке?

Сидни Джэнис, Пьер Матисс, Лео Кастелли, Билл Аквавелла и другие. Мы виделись на вернисажах, хотя я больше встречался с художниками. Это были очень оживленные, веселые вечера, они часто заканчивались в гарлеме.

Расскажите о Лео Кастелли?

Очень живой, очень интеллигентный итальянец, полиглот, большой женолюб. Начал он вместе с Друэном в Париже, на Вандомской площали. Благодаря своей первой жене, Илеане Зоннабенд, ему удалось открыть галерею и развить ее, открывая новых художников: Джаспера Джонса, Раушенберга, Серру, Олденбурга, Лихтенштайна. До этого он работал у Сидни Джэниса. Кастелли был очень гибким и подвижным человеком, эти качества позволили ему завязать многочисленные контакты в Италии, в Германии и, конечно, во Франции.

А Сидни Джэнис?

Он страстно любил живопись и свою коллекцию. Вначале у него была мастерская по пошиву сорочек. Вскоре он увлекся искусством. Его галерея находилась рядом с галереей Бетти Парсонс, которая первой стала выставлять Ротко и Поллока. Джэнис увлекся этими художниками и сумел уговорить их уйти от Бетти Парсонс и начать работать с ним. Затем он стал продвигать в Нью-Йорке Мондриана, Швиттерса, Арпа, Бранкуши, Де Кунинга, дадаистов и сюрреалистов. Это был человек, действительно завороженный искусством. Кстати сказать, он написал очень хорошую книгу о Пикассо, Picasso, The Recent Years. Он умер, когда ему было девяносто три года, и по его завещанию вся его коллекция перешла в МоМА. Он хотел, чтобы увпимеы художников, корторых он ценил, были выставлены в одном из знаменитейших музеев в мире или по крайней мере участвовали в крупных обменах между музеями.

Я полагаю, нужно упомянуть и Пегги Гугенхайм…

Когда она держала свою первую галерею в Нью-Йорке, ее консультировал Дюшан. Каждую первую субботу она выставляла работы молодых художников и приглашала трех экспертов – Барра, Свини и Мондриана. Если какая-нибудь работа Мондриану не нравилась, он восклицал: «Ах, это трагично!». Однажды он восхищенно заявил: «Первый раз с тех пор, как я приехал в Америку, я вижу нечто необыкновенное!». Это был Поллок. У Пегги Гугенхайм было очень богатое воображение. Ее коллекция, фонд и очаровательный маленький музей в Венеции замечательны. Я много раз встречался с ней в Венеции, тогда она уже отошла от активности.

Вы относились к Пьеру Матиссу, которого мы упоминали, говоря о Дюбюффе, с большим уважением.

Пьер Матисс производил впечатление сухого и жесткого человека – то же говорили и о его отце. Для Анри эти сухость и жесткость были средствами самозащиты. Он был эгоистичен и ожесточенно защищал свою свободу и независимость. У него было два сына, Жан и Пьер, и дочь, которая вышла замуж за искусствоведа Жоржа Дютюи. Жан стал скульптором, а Пьер открыл в Нью-Йорке галерею. Разумеется, у него были полотна его отца, но он сумел разнообразить свои вкусы. Он дружил с Балтюсом, Шагалом, Миро, Джакометти, позднее с Дюбюффе, которого он открыл. Некоторые из холстов Дюбюффе он показал своему отцу, который считал, что Дюбюффе – один из редких значительных художников послевоенного времени.

Вы сказали, что в Нью-Йорке вы встречались в основном с художниками. С какими художниками?

Я находился под сильным влиянием Клее, Мондриана, Пикассо, поэтому мне было трудно принять их пустые, плоские бессобытийные картины. После Мондриана эти крупные форматы меня не впечатляли. Может быть, они были слишком крупны для меня, европейца. И я совершенно не знал, кому бы можно было их продать: нужно, чтоб потолки были очень высокие… Но довольно быстро я учуял в них открытие нового мира, увидел взрыв свободы. В течение долгих лет я был занят историей с Томпсоном и пропустил немало нью-йоркских выставок. Однако я познакомился с Де Кунингом и, что еще важнее, с Барнетом Ньюмэном – мы часто обедали вместе в одном типично американском рыбном ресторане. Ньюмэн утверждал, что этот ресторан был единственным «типично американским» местом в Нью-Йорке. Он водил меня на матчи бокса. Мы относились друг к другу с симпатией. У него были свои собственные, глубоко обдуманные взгляды на европейское искусство, и он был уверен, что мы живем в великую эпоху американского изобразительного искусства. Курс доллара нам не помогал, я бы даже сказал, что он был самым серьезным препятствием. Заплатить за какой-нибудь холст за двадцать пять тысяч долларов – это равнялось ста двадцати тысячам швейцарских франков, перепродать его было практически невозможно. Редкие европейцы, собиравшие американское искусство, предпочитали покупать напрямую в Соединенных Штатах.

О каком годе вы говорите?

О 1959-м. В это время я познакомился с Ротко, Лихтенштайном, Раушенбергом… Роберт Раушенберг олицетворял эту жажду свободы и пространства. Фотограф, танцор, хореограф, декоратор, это был разносторонний, веселый, экспансивный художник, особенно после стаканчика виски. Я помню, как он приехал в Базель на вернисаж, на котором один маршан из Лос-Анджелеса обязательно хотел, чтоб я их познакомил. Раушенберг не обратил на него никакого внимания. Через какое-то время маршан сказал: «Но я – private dealer (частный дилер)».
- Да, да, я понимаю, - ответил Раушенберг, - «but I will keep it very private! (но я сохраню это в тайне)» - и отвернулся.
До своей смерти в 2008 г. он жил во Флориде, в Каптиве, и работал, все время меняя свою технику – это было бы совершенно замечательно, если бы он не был таким игроком, для которого все – шутка, и настолько менее глубоким, чем его друг Джаспер Джонс.

Каким холстом он представлен в Фонде?

Windward («подветренная сторона») произведение для американского искусства очень значительное и остается очень современным, несмотря на то, что оно создано в 1963 г.! Раушенберг разрешает в нем дилемму между фигуративностью и абстракцией. Он компонирует изображения, подчерпнутые из рекламы, и создает взрывоопасное искусство, дающее впечатление случайности, нечаянности, и полное свежести, но такое равновесие могло быть достигнуто только в результате глубокоих размышлений! Живопись драматизирует в нем эффекты коллажа.

Это и есть Поп-Арт?

Поп-Арт ввел в живописный обиход новый словарь, новую грамматику и новый синтаксис. После Уорхола и Олденбурга невозможно писать по-старому. Раушенберга я ставлю несколько обиняком, но не ниже, вовсе нет! Рой Лихтенштайн с его гениальной серией картин-зеркал тоже стоит несколько в стороне. Идея Поп-Арта – поставить на один уровень Рембрандта и Микки Мауса. Общество и СМИ все нивелировали, а значит, и художники могли себе это позволить. Лихтенштайн использовал банальные изображения общества, в которо он жил. Потом, в семидесятых годах, он обратился к старшему поколению, к сюрреалистам (Дали, Эрнст, Пикассо), которых он переосмыслил и совершенно гениально аппроприировал. Девушка со слезой III с ее трансформацией часов, уже трансформированных Дали, относится к этому периоду. На мой взгляд, это шедевр, и я рад, что она находится в Фонде.

Но мне кажется, среди художников, с которыми вы познакомились в Нью-Йорке, больше всего вас восхищал Ротко. Вы собираетесь пристроить к вашему Фонду павильон, полностью посвященный этому художнику. Как вы с ним познакомились?

У меня было несколько полотен Марка Ротко, его работы меня завораживали. Однажды американский маршан Глимхнер позвонил мне, чтобы сказать, что Ротко согласился продать нам обоим лот холстов. Дело было не в том, что этот маршан хотел сделать мне подарок, а втом, что Ротко хотел, чтоб его творчество стало лучше известно в Европе. Нужно напомнить, что Ротко в некотором смысле обжегся реакцией публики на холсты, заказанные ему для офиса Сигрэма, построенного в Нью-Йорке Мисом ан дер Роэ. И правда, люди считали, что его живопись чисто декоративна, тогда как художник добивался эффекта созерцания - ему удалось этого добиться в часовне неподалеку от Хьюстонского университета (увы, эти работы сильно пострадали от времени).
Я приехал к Ротко в его нью-йоркскую мастерскую. Он принял меня доброжелательно, сказал, что ему нравится, как я работаю, что иногда он получает каталоги моих выставок и т. д. Я объяснил емупринципы своей работы и сказал, что готов купить то, что он пожелает мне показать. «Я не могу, - ответил он. Нет, я бы хотел продать вам работы, но не могу». И он повторил это несколько раз. Я не стал настаивать и вернулся в свой отель. Через два дня Глимхер перезвонил мне: «Марк Ротко хочет Вас видеть». Я удивился: «Но зачем? Он же сказал, что ничего не может продать». Но Глимхер настаивал, так что я опять поехал к Ротко. Он открыл мне дверь. Лицо его было напряжено. Я опять сказал ему, что хотел бы купить у него все, что он согласится мне продать. Он пригласил меня войти. С антресолей раздаются звуки Девятой Симфонии Бетховена. Ротко налил мне стаканчик шнапса. Мы уселись на кухне. И тут он заплакал и стал объяснять мне, что он хотел бы продать мне свои холсты, но это невозможно. Я попытался утешить его: «Господин Ротко, ничего страшного. Мы не можем совершить сделку, ну так что же?» Но он никак не мог успокоиться. Так я его и оставил, плачущим, депрессивным.
Причины его поведения я понял позднее. Дело в том, что Ротко был связан с галереей Марльборо. Этой галереей управлял Ллойд, который заручился сотрудничеством Бернарда Райсса, дружившего со многими художниками], Именно Райсс занимался всеми их проблемами, вплоть до заполнения налоговых деклараций – невыносимая обуза для художника и несравненный кладезь сведений об источниках его доходах для маршана. Ллойд назначил Райсса вице-президентом галереи и тем самым поставил его перед дилеммой: дружба с художниками или интересы галереи… Ротко открыли счет в швейцарском банке. Узнав, что Ротко ведет переговоры с другими маршанами, ему дали понять, что он ставит себя в некомфортабельное положение и идет на огромный риск, потому что если сведения об этом швейцарском счете будут обнародованы, разразится чудовищный скандал. Впоследствии галерея Марлборо применила эту же тактику и с Бэконом. Такая стратегия пощволяла им держать художников на поводке, не подписывая с ними договоров. Бэкону было наплевать на шантаж, он был британским гражданином. Но для Ротко, российского еврея-эмигранта которому понадобилось десять лет, чтобы получить американское гражданство, такой скандал был немыслим. Благодаря Америке он сам и его семья получили возможность спокойно жить и реализоваться. Он хотел быть в ладу с приютившей его страной и с федеральными властями. Эти сложности наложились на его депрессию. Он покончил с собой.

Что вас так привлекало в его работах?

Трансформация цвета в свет. Это величайший вызов нонфигуративного искусства. Ротко – его вершина. Его искусство не нуждается в комментариях, его невозможно передать словами. Его работы вопрошают зрителя и призывают его к медитации и созерцанию: в поисках форм, мы роемся в цвете и находим свет. Но конечно, это требует усилия! Ротко знал, чем он рисковал, создавая полотна, которые могли быть приняты за декоративные панно. Свет в этих полотнах достигает мифической величины, а сама живопись становится таинством. Но чтобы увидеть это, надо в нее погрузиться0
Теперь Вы лучше понимаете мое желание расширить музей? Пока что с согласия его семьи нам удалось отдать под Ротко два зала, в которых выставлены около дюжины его холстов; это беспрецедентная в континентальной Европе развеска – «место», сказал бы Ротко.

Вы говорили, что американское искусство понравилось вам не сразу. Как же вы могли продвигать его в швейцарии и предлагать своим клиентам? Какие у вас были аргументы?

Выставками. Лео Кастелли оказал мне большую помощь в организации выставки Лихтенштайна в 1973 г. В том же году мы показали Джозефа Албертса. Мне понадобилось немало времени, чтобы открыть Джаспера Джонса, и я организовал великолепную выставку его личной коллекции, это была самая первыя выставка в Фонде. А потом, в 1976 г., мы устроили в галерее значительную выставку, «!Америка, Америка», на которой были показаны самые великие: те, о ком я уже говорил, а также Сэм Фрэнсис, Джи Дайн, Фрэнк Стелла, Том Весселман и другие. Чтобы моя галерея была лучше известна, я послал в Соединенные Штаты около шестидесяти представитлеьных полотен европейского современного искусства (Брак, Леже, Пикассо), и их показали в Миннеаполисе, Сан Франциско и Хьюстоне. Благодаря этому в Базель стали приезжать новые клиенты и директора американских музеев.

Добавлено через 6 минут
15. Маршаны

Мы много говорим о художниках. А что вы расскажете о маршанах? Какие у вас с ними отношения?

Я не был знаком с Амбруазом Волларом, он умер в Париже в 1939 г., но это маршан, которого я уважаю больше всех. С большим уважением я относился и к Конвайлеру; со всеми остальными у меня очень хорошие отношения. Мы связаны рынком, наши интересы зачастую расходятся, часто проскальзывает зависть – завидуют не людям, а вещам, которыми каждый из нас обладает, так что это не мешает личным контактам.

Читать дальше... 

Мне повезло: я жил в Базеле, вдалеке от парижских или нью-йоркских сплетен – эти сплетни делают или наоборот, уничтожают репутации, иногда в от прилива любви или в приступе раздражения, - вделаке от художников и их семей. Однажды я ужинал у Нины Кондинскоц. Мы договорились что я буду представлять наследие ее мужа. Отужинав превосходным бефстрогановым и выпив несколько стопок водки, она устроила мне настоящий экзамен по современному искусству. Она хотела знать, кто, по моему мнению, был самым великим художником ХХ века. Я ответил: «Пикассо».
- Пикассо – самый великий испанский художник, Франц Марк – немецкий и т. д. Но Кандинский – самый великий изо всех.
С течением времени мы относились друг к другу все с большей симпатией. Она говорила, что я – «самый великий маршан». Меня это скорее забавляло, когда я думал о самых великих маршанах прошлого – Амбруазе Волларе и Анри Канвайлере в Европе, Сидни Джэнисе, Пьере Матиссе и Лео Кастелли в Америке, потому что с самого начала они привлекли великих художников: Воллар – Сезанна, Ренуара, Гогена и молодого Пикассо; Канвацлер добился признания кубистов; Джэнис работал с Мондрианом, Бранкуши, дадаистами, даже с Ротко… Величие маршана определяется величием художников, с которыми он работает. Я не ставлю себя на их уровень, потому что я не был первопроходцем, открывателем. Мне было важно добиться признания не новизны, а качества, поэтому мой диапазон художников был шире, чем у любого другого маршана: от импрессионистов до Уорхола. Множество художников с одним и тем же требованием качества, вот девиз моей галереи, и я надеюсь, что мы его претворили в жизнь.

Может ли отношение к деньгам быть опасным?

Деньги стали меня волновать, когда я понял, что деньги дают мне возможность реализовать свои проекты. А первейший из этих проектов – это выставка, о которой я мечтаю: собрать около ста работ, чтобы создать такое огромное произведение искусства самого высокого качества. Я уверен, что для того, чтобы быть настоящим маршаном, нужно прежде всего организовывать выставки высокого качества и издавать каталоги, которые отражают превосходство этих выставок.

У вас никогда не было угрызений совести, связанных с деньгами? Ведь маржа маршана по сравнению с ценой, которую он платит за картину художнику, очень значительна.

Перепродать полотно, это значит отстоять живопись, художника. Чуть преувеличивая, можно сказать, что продавая работу, маршан участвует в ее создании. Что касается меня, мне не всегда удавалось покупать шедевры, потому что у меня было недостаточно средств. Решив остаться в Базеле, мне пришлось расплачиваться за то, что я не выбрал Нью-Йорк или Париж, где я мог бы работать с самыми богатыми коллекционерами и покупателями. Теперь я не жалею о своем решении, так как мне все-таки удалось достичь успеха благодаря моей энергии, а также благодаря моей жене и моим сотрудникам.

Вы все-таки получаете изрядную прибыть! Например, вы рассказываете, что цену того или иного полотна вы удвоили или утроили. Вы не считаете, что это легкие деньги?

Можно утроить цену на полотно при условии, что это полотно редкое, высокого качества и вы держали его достаточно долго. И деньги эти совсем не легкие, даже если продажа осуществляется быстро (если мы не учитываем времени, в течение которого работа была заморожена). За полотна, цена на которые достигает астрономических высот, очень редко расплачиваются сразу. Часто денег приходится ждать несколько месяцев. А за это время может представиться возможность купить другие работы…

Как вы объясняете рост цен?

Когда я начал, в 1946 г., цены поднимались на 5% в год. После войны появилось немало крупных состояний. «Немецкое чудо», поддерживаемое Соединенными Штатами, в пятидесятые-шестидесятые годы так подняло экономический уровень Германии, что некоторые люди просто не знали, во что вкладывать свои деньги. Они набросились на современное искусство. В семидесятые годы американское искусство наводнило рынок искусства, цены на него были фантастические, причем надо было платить в твердой валюте. Появление на рынке в восьмидесятые годы крупных японских клиентов было последней каплей – оно привело к повышению цен на 100-150%. Но не надо думать, что цены на искусство все время растут. Такие события, как, например, международное напряжение, войны, терроризм могут замедлить, а то и инвертировать тенденцию. С годами цены выросли, дав нам возможность ликвидировать наши старые стоки по невероятно высоким ценам. Это позволило нам в первый раз за существование галереи расплатиться с долгами, создать Фонд, наконец, заплатить за строительство Музея и закупить значительные работы Ван Гога, Моне, Сезанна и других художников, чтобы обогатить коллекцию музея.
Нужно отдавать себе отчет, что посредственные произведения при продаже никогда не оправдывают ожиданий. Выгодно продать можно только качественное полотно. Недавно мы очень хорошо продали картину Пикассо 1932 г., портрет его подруги Мари-Терез Яальтер, потому что я догадался, что половина лица на портрете изображала профиль самого Пикассо, и стало быть, это был, так сказать, одноголовый двойной портрет.

Нет ли у Вас чувства, что Вы были действующим лицом а этом росте цен на произведения искусства?

Как все! Участвовали все: сначала частные лица, потом маршаны, все тянули цены у потолку и все очень хорошо на этом заработали. Заметьте, что самых высоких цен достигали произведения, купленные частными коллекционерами. Конечно, цены безумно выросли, но не забудьте: за ценой стоит произведение искусства. Я всегда успокаивал свою совесть тем, что я продаю качественные работы. Можно лукавить с ценами, но не с качеством – оно говорит за себя. Покупая посредственную работу, вы тем самым отсекаете возможность будущих обменов, обогащающих во всем смыслах этого слова.

У Вас всегда была торговая жилка?

Да, но мой интерес к торговле угас. Теперь мне уже не нужно охотиться за коммерческими картинами, которые легко продать быстро. В галерее работает несколько человек, в частности, Картин Кутюрье, которая бороздит мир, как некогда Планк, объезжавший галереи. Я стараюсь не расставаться с работами, которым есть место в моей коллекции – коллекции Фонда. Продажа некоторых работ меня огорчила – я бы предпочел оставить их. Но наша жизнь проходила в погоне за деньгами. Мы с женой всегда радовались, когда могли оставить себе какую-нибудь работу, повесить ее дома, мы жили с картинами. Но долги накапливались, потому что я не мог отказаться от покупки значительных полотен, когда мне их предлагали.

В своих мемуарах «Маршаны искусства» Даниэль Вильденштайн пишет: «Каждое утро, просыпаясь, я задавал себе вопрос: «Сколько еще времени мы продержимся?» Я говорю не о себе. Я говорю о профессии, которую я люблю». Вам тоже кажется, что эта профессия обречена?

Раньше все было просто. Все верили друг другу наслово, и коммерческие отношения не осложнялись всякими административными штучками: факсами, письмами, мейлами… Все держалось на честном слове. Моя сделка с Дж. Дэвидом Томпсоном была совершена безо коакого бы то ни было письменного оформления – я купил у него крупный лот Клее, а также сделал много других, менее значительных закупок. Из шестисот полотен, которые я получил от него, контракты были подписаны только на половину. В нашей профессии слово значило очень много. Приведу Вам пример: однажды я был в гостях в Асконе у одного пожилого немецкого художника. Мы поели и выпили, а потом я сказал ему: «У Вас ведь наверняка есть друзья». Он перечислил мне имена своих друзей, и я посетил их. У одного их них был Боннар, которого я смог купить. А еще у него был фовистский Матисс, которого он купил на крупных торгах Фишера в Люцерне в 1939 г. Я хотел купить этот холст, но у меня не было денег, нужно было подождать три недели. Для него это было слишком долго. Один из моих друзей дал мне нужную сумму взаймы, и я опять поехал к владельцу Матисса. Но он раздумал продавать свое полотно, по крайней мере, по условленной между нами цене. Тогда я попросил его назвать новую цену. После долгих уговоров – ему было стыдно - он назвал мне сумму, почти вдвое превышающую прежнюю. Я согласился и вернулся в Базель, где мне удалось занять у друга недостающие деньги. Все эти сделки велись без всякого письменного подтверждения. Теперь этот Матисс висит в Базельском музее.
То, чего я добивался в свое время, теперь неосуществимо, потому что цены стали просто недоступными. Ожесточенная конкуренция аукционных домов, их глобальный маркетинг, соперничество между художниками и налоговый надсмотр за выставленными на продажу произведениями – все это приводит к тому, что рынок искусства умирает. Весь этот административный контроль убивает эстетическое удовольствие, да и торговать раньше было забавнее.

Но ведь коллекционеры никогда не переведутся. Что же они будут делать без маршанов?

Профессия маршана не исчезнет, она необходима, потому что в мире всегда будет и предложение, и спрос, или другими словами рынок, на котором периоды взлета будут чередоваться с периодами падения. Не нужно быть ясновидцем, чтобы утверждать это, это совершенно очевидно.