[LCR]

Общий привет! Вот перевод следующих глав.

9 Поиск истины - Джакометти

«Джакометти работает не для своих современников и не будущих поколений; он делает статуи, восхищающие мертвых. /…/ Говорил ли уже об этом? Каждый рисунок, каждая картина Джакометти предлагает нам, посылает нам самую дружклюбную, самую приветливую мысль.»

Жан Жене, Мастерская Альберто Джакометти


Когда Вы купили эти работы, Джакометти, должно быть, был рад, что его произведения вернулись в Швейцарию. Благодаря Томпсону Вы смогли приобрести самую значительную коллекцию Джакометти. Понимали ли Вы ее ценность?

Я уже был знаком с Альберто и знал, что он делает, до встречи с Томпсоном. Я продал несколько работ, в частности, американцам, которые очень рано стали ценить его творчество.

Читать дальше... 

Какой он был человек?

Сразу же чувствовалось, что это необыкновенный человек, помесь монаха с горцем. У него был звучный голос и сильный итальянский акцент: долина Боргоново, где он родился, находится недалеко от границы, это одна из самых отдаленных провинций на юге Швейцарии. Он сохранил итальянские теплоту и живость. В Париже у него была очень бедная мастерская, серая, темная. Вся его эизнь концентрировалась в его работе, исключительно в работе. Его творчество почти не понимали: запоминали только вытянутые фигуры, которые казались однообразными. Он мало выставлялся, поэтому полное представление о этом исключительном и гениальном мастере люди смогли составить себе только через много лет. Только тогда появилась возможность проникнуться его творчеством. Серые холсты способствовали его известности. Однако очень быстро его жизнь превратилась в легенду о неудовлетворенном, художнике, уничтожающем свои работы. Он все время возвращался к своим работам, переделывал их, никогда не был доволен своими работами. Он и правда уничтожил немало работ.

Была ли у него тяга к самоубийству?

Да, и иногда он говорил о ней. Он уничтожал свои работы не от подавленности, просто таков был его способ работать, он искал истину, зная, что не найдет ее никогда. Но он вовсе не был угрюмым, при наших встречах он показывал теплоту и участие в жизни, которые делали его необыкновенно симпатичным. Однако все концентрировалось на работах, которые он хотел создать, он не обращал внимания ни на свое здоровье, ни на условия жизни, ни на комфорт.

А какая была Аннетт, его жена?

Она была очень влюблена в Альберто. Оно были довольно похожи друг на друга. Они познакомились в Женеве на встрече художников и литераторов. Джакометти был тогда совершенно неизвестен, но он приковал к себе общее внимание своими речами, своей харизмой. Она сразу же подпала под его влияние и была уверена, что он станет знаменитым. Но она понимала, что ее ожидает: жизнь с человеком, полностью сконцентрированным на своей работе, абсолютным эгоистом. Ей пришлось быть очень терпеливой, часами позировать неутомимому Альберто. Потом они отдалились друг ото друга, у него была своя жизнь, и у нее тоже – про его понимании.

Вы их хорошо знали. Каким был Алтберто Джакометти дома, в интимности?

Нет, я с ними встречался не так уж часто. Я не хотел отнимать у него драгоценное время. Его часто окружали друзья. Во время войны он переехал из Парижа в Женеву. В 1945 г. он собирался вернуться в Париж, в свою мастерскую на улице Ипполит-Мендрон. Он со всеми попрошался, в частности, со Скира, который спросил у него, как он намеревается перевезти все свои скульптуры. Альберто вытащил из кармана коробку спичек, внутри которой были три или четыре скульптуры. Он уменьшил свои работы до мининмума, чтоб никогда с ними не расставаться. Вообще, ему было чуждо желание стать национальным художником, он шел своей дорогой в мире, начав с нуля. Интимная жизнь Джакометти – это была эта постоянная сконцентрированность на своей работе.

У Вас, швейцарского маршана, должно быть, были с ним особые отношения?

Он не был привязан к Швейцарии: родился он в Швейцарии, но жил в Париже. Он продавал свои работы в США и говорил по-итальянски… Он был гражданином швейцарии, но всегда отказывался быть швейцарским художником. Однако он часто возвращался к себе на родину, в Стампу, где жила его мать. Его семья тесно общалась с многими швейцарскими художниками, друзьями отца Альберто, Джованни, который тоже был художником. Альберто очень рано отмежевался от него. Уже его ранние работы отмечены его личным акцентом, очень интенсивным. Он выбрал себе свою дорогу, однако созранив огромное уважение к творчеству своего отца. В 1922 г. он приехал в Париж, где он записался в скульптурную студию Антуана Бурделя в Академии «Гранд-Шомьер». Через десять лет он впервые показал свои работы у Пьера Колля, в Париже. Его брат, Диэго, помогал ему. Он вставал ранним утром и смотрел, что Альберто сделал за ночь. Потом од делал гипсовые слепки с того, что ему казалось удачным, так он спас много скульптур, которые Альберто бы скорее уничтожил, проснувшись около полудня.
Он был под большим впечатлением от сюрреалищзма и примкнул к движению в 1927 г. после знакомства с Миро, Арпом, Эрнстом, конечно, Пикассо и, разумеется, Бретоном.

Опять Пикассо…

Видите ли, знакомство с Пикассо было очень опасным делом! В нем была огромная сила, которая отвлекала вас от ваших целей. Некоторые сопротивлялись – как, например, Фернан Леже. Другие замирали – как Дерен, который тратил больше времени на женщин, роскошные машины и гастрономические обеды, чем на развитие своего безусловного таланта. Но Пикассо прислушивался к Альберто Джакометти, который был моложе его ровно на двадцать лет. Несмотря на свое несходство, они плотно общались на протяжении десяти лет. Когда Альберто говорил об истине, Пикассо отвечал: «Истины не существует, есть сто разных возможностей». Истина его не интересовала, казалась ему скучной вещью. Точно так же, когда ему становилось скучно с женщиной, он покидал ее – он не углублялся в метафизические вопросы.

А как реагировал Джакометти?

Этот упрямый горец, неистовый скульптор всегда шел своей дорогой. Его фантазия, мечты его молодости сплавились в одно целое и очень ему помогли, они побудили его исследовать новые художественные возможности – пример тому его Дворец в четыре часа ночи.

Его открыли американцы?

Сначала им заинтересовались несколько французов и несколько швейцарских друзей. Пьер Колль выставил его работы в 1932 г. Через тринадцать лет Пьер Матисс организовал ему первую большую ретроспективу в своей галерее в Нью-Йорке. Джакометти приурочил к ней сборник размышлений о своем творчестве, в котором он сформулировал свои поиски реальности, внутренней правды: запечатлеть живущее существо, зная, что эта цель неосуществима… Этот поиск внутренней правды его завораживал, преследовал; он вложил в него все свои силы, все свое упорство, вплоть до разрушения своего здоровья. У него хватало здравого смысла, чтобы констатировать безуспешность такого пути, но что-то заставляло его не прекращать своих попыток. «Расстояние между ухом и носом моей модели важнее, чем путешествие вокруг света», - говорил он. Выставка в Нью-Йорке оказалась переломной. Но нельзя сказать, что карьеру Джакометти сделали американцы. В 1950 г. Базельская Кунстхалле организовала большую ретроспективную выставку, и Майя Захер купила с нее скульптуру Площадь (1948-1949) для Кунстмузеума. Затем, в 1961 г., Питтсбургский Канеги-Институт наградил Джакометти Гран-При скульптуры… Стало быть, живя в Париже, он всегда делил свое время между Швейцарией и Соединенными Штатами, в зависимости от закупок и выставок. Летом он езжил отдохнуть в дом своей семьи в Малоджии, между Стампой и Сен-Моритцем.

Похоже, что семейное окружение помогало ему найти второе дыхание.

Этот отдых был ему необходим, он контрестировал с его парижской жизнью. Там командовала его мать. Это была очень своеобразная женщина, она ыграла в жизни Альберто очень важную роль. В один из моих визитов она его спросила: «Почему ты все время рисуешь серой краской, и почему женщины, которых ты лепишь, лишены женских форм… округлостей?». Он ответил, подмигнув: «Сначала у моих скульптурных женщин есть все эти округлости, но в конце концов они почему-то становятся худосочными; в своих картинах я польщуюсь цветными красками, но потом они у меня сереют». Его целью было выразить сущность человеческого бытия. Теперь иногда появляется впечатление, что он все время изображал одних и тех же персонажей – особенно своего брата Диэго и Аннетт. Но эта Аннетт и этот Диэго – символы каждой женщины и каждого мужчины, символы человеческого существования в наши дни. Они стали действующими лицами новой мифологии.

Добавлено через 3 минуты
10 Материал: Дюбюффе и Тапьес

«Нужно быть осторожным, чтоб не уничтожить свежесть; не потерять открытость разума»
Жан Дюбюффе, Удушливая культура

Для торговца картинами подписать эксклюзивный договор с крупным художником - это и престижно, и выгодно. Но несмотря на ваши многочисленные контакты с художниками, Вы работали только с Дюбюффе. Как это получилось?

Если вы работаете с художниками по эксклюзивному договору, у вас не остается времени, чтобы как следует заниматься уникальным собранием, в котором представлены работы от импрессионистов до художников наших дней. Я всегда стремился остаться свободным и покупать у художников и скульпторов только работы, которые мне нравятся. Я интересовался очень разными художниками: Сезанном, Ван Гогом, Клее, Мондрианом, Леже, Пикассо, а также, разумеется, современными американскими и европейскими художниками. Ко мне попадали и целые коллекции…Диапазон так широк, что ни одна галерея в Европе или в Сшединенных Штатах не могла бы соперничать.

Читать дальше... 

Как Вы познакомились с Жаном Дюбюффе?

Нас познакомил Жан Планк. Они очень часто виделись. Вначале Планк был под большим влиянием этого художника и хотел купить с десяток его работ в Париже у Огюстена. Я был несогласен – мне казалось, что это слишком много. В конце концов Планк уговорил меня познакомиться с Дюбюффе, и мы встретились в одном из кафе Монпарнаса. Он был связан договорами со своими маршанами и не мог продать нам напрямую ничего, кроме литографий. Но он собирался уходить от Пьера Матисса. Он был недоволен тем, что тот придерживал его холсты, вместо того, чтоб немедленно их продавать. Фактически, он упрекал матисса в желании спекулировать на его работах: собрать значительно количество холстов, подождать, пока цены не поднимутся, а уж потом продать их. Я относился к Матиссу с уважением и знал, что он не искал выгоды любой ценой, но ему не удавалось распродать свои стоки. Матисс был классическим маршаном искусства, который работал в свойственном ему ритме. Со своей стороны я понимал, что на наших выставках необходимо представлять современных художников. Я предложил Жан-Франсуа Жегеру из парижской галереи Жанн-Бюше заняться Дюбюффе вместе.

Чем Вас привлекало творчество Дюбюффе?

Его ранние работы, а больше всего его портреты. Впоследствии систематизм «Урлуп» меня несколько коробил. В нем была некоторая сухость. Еще позднее он признался мне, что не может повренуть вспять, что у него нет ни сил, ни смелости искать что-нибудь новое. Тут-то и понимаешь полнейшую гениальность Пикассо – вместо того, чтобы копировать свои собственные работы, он просто менял стиль, и достигал этого огромной работой!

Какой он был, Жан Дюбюффе?

Интересный. Он очень много размышлял над взаимоотношениями между живописью и литературой, занимался философией. Ему нравилось говорить о том, что он делает, и поробно описывать свои поиски, в частности, поиски материала – это поиски были для него очень важны, особенно на ранней стадии его творчества. Живописью он занялся поздно, вначале он работал в семейном предприятии, был негоциантом вин. Он много путешествовал. Поэтому он сохранял некую дистанцию по отношению к искусству, но в то же время был одержим страстью к нему.

Ведь это трудно - быть эксклюзивным маршаном художникп? Приходится заниматься и работами, которые не очень нравятся, которые бы вы не купили?

Со скульптуры «Урлуп», например, действительно, было трудновато. Они были удачные, но декоративные – для маршана это, конечно, уже неплохо, - что же с ними делать? Я был недостаточно прохорлив, чтоб разглядеть в них ответ на мои требования качества. Я все надеялся, что Дюбюффе придет к апофеозу.

На сколько времени был подписан договор с Дюбюффе?

Через несколько лет после подписания Дюбюффе расторг его, потому что я решил купить в Германии несколько его холстов, которые мне представлялись более законченными, более свежими], Он не хотел, чтоб я сам покупал его холсты и обвинил меня, как раньше он обвинял Матисса, в спекуляции на его произведениях.

Эта история ставит вопрос о отношении художника к деньгам.

Художники всегда делают вид, что совершенно не интересуются деньгами, но я могу Вам сказать, что они строго блюдут свои интересы. Рассказывают анекдот о Шагале: один американец пришел к нему, чтоб купить его работы. Марк Шагал с отсутствующим видом объяснил ему, что не занимается продажами, и что торговаться нужно с его женой. Тогда коллекционер стал обсуждать цены с женой Шагала, и увидел в зеркале, что тот знаками показывает своей жене, какие цены нужно назначать. В этом нет ничего предосудительного. Вопрос денег очень волновал всех художников, кроме Джакометти, Бэкона и Пикассо, который был так продуктивен, что вопрос цены казался ему второстепенным. После его смерти у него дома были обнаружены пачки банкнот, которые давно были выведены из ображения, и неподписанных им банковских чеков. Пикассо было наплевать на деньги, потому что он знал, что сам бьет монету, как государство. Это способствовало тому, что он чувствовал себя богом… Дюбюффе в отношении цен на свои работы был очень строг.Он осознавал ценность своего творчества и боялся, что выгоду из него в ущерб ему извлекут другие.

Дал ли этот договор с Дюбюффе Вам возможность приобрести шедевры?

Мне удалось закупить только работы «Урлуп». К сожалению, я упустил портреты, а именно они останутся от Дюбюффе. Когда мы познакомились, все портреты были уже проданы, а потом у меня не было времени искать их. Посмотрите на Заблудившегося путешественника. В нем представлена вся необработанный материал, который был в его распоряжении. А кроме того, этот заблудившийся тип, образ современного существования – его вариант встречается в изолированных фигурах Бэкона и Джакометти,. Мы имеем три самостоятельных типа изображения после цунами Пикассо. Как изобразить человека после Пикассо? Дюбюффе нашел свежее и оригинальное решение, надо было быть способным на это!

Можно ли провести параллель между работой над материалом Дюбюффе и Тапьеса?

Тапьес глубоко укоренен в испанской земле, в каталонской истории. Она определила его отношение к миру, к реальности. Вслед за МироТапьес привнес в искусство что-то новое, оставаясь связанным с материлом, который он создал, все время понимая опасность сковать себя самим материалом и преодолевая эту опасность. Он высвободился по-совему, как бы украдкой, незаметно, но совершенно несомненно, что он не может возвратиться к живопии маслом – это привело бы к возвращению к уже пройденному этапу в выражении. Но неважно! Он создавал и продолжает создавать шедевры.

У Вас с ним были личные отношения?

Да, я езжу к нему, да и он иногда приезжает в Швейцарию. Я мечтаю когда-нибудь организовать ретроспективу из тщательно отобранных работ. Поверьте, многие будут удивлены.

Как лучше оформлять работы Тапьеса?

Не нужно добавлять материал к материалу. Чтоб сохранить чистоту материала картины, лучше вообще обойтись без рам или взять простой багет. Тапьес много экспериментировал с деревом и тканями – много материалов, которые не допускают тяжелых рам. Точно такая же проблема с работами Миро. Мне пришлось проявить большую бдительность в отношении используемых материалов, чтобы избежать, насколько это возможно, проблем с хранением и реставрацией работ. Художники совсем не думали об этих проблемах, как будто в тот момент, огда они писали картину, ее дальнейшее существование их не интересовало. Как странно: Дюбюффе, раз уж мы говорили о нем, использовал тушь, которая со временем выцветает и в конце концов просто исчезнет. Он знал это, но продолжал ею пользоваться.

Может быть, это черта присуща современности?

Это так применительно к Киферу, разрушение произведения и временная граница его существования составляют часть его философии. В своих холстах он использует свинец или песок, от этого эти холсты, особенно крупноформатные, становятся очень хрупкими.

Вы восхищаетесь частью творчества Дюбюффе. Сожалели ли Вы о том, что подписали этот эксклюзивный договор?

Нет, видимо, эта работа отлична от моей. Она предполагает другой способ мышления и действий. У меня есть собратья, которые любят этот тип договоров, и которые следят за карьерой и творчеством художника. Некоторые вмешиваются в его творчество, даже требуют, чтоб он изменил детали в картине в угоду вкусу клиентуры. Это невозможно для меня. Произведение либо принимаешь, либо нет.

Добавлено через 6 минут
11 В галерее

Как протекает каждодневная жизнь галериста?

Много времени уходит на телефонные разговоры, на подтверждения по факсу, на почту. Ходить по мастерским хуожников, к коллекционерам, в музеи, искать документацию, заниматься историческими исследованиями и сравнивать произведения, принимать у себя людей, показывать картины, оформлять работы – вот каждодневная жизнь галериста. Меня больше всего волнует развеска: размещать работы, которые образуют на некоторое время – время выставки - единое произведение искусства.

Читать дальше... 

Вас послушаешь, так это прежде всего творческая профессия. Но представляется, что она включает очень значительные финансовый и административный аспекты…

Эти аспекты совершенно необходимы. Как всем коммерсантам, работающим с состоятельной клиентурой, галеристам очень трудно добиться оплаты покупок], Немало богатых коллекционеров уносят работу, а потом занимаются увлекательным спортом: заставляют нас ждать. Инога эта ситуация трудно разрешима: мы не можем позволить себе поссориться с клиентом, хотя, конечно, было бы предпочтительно, чтобы тут же он полностью оплатил свою покупку, как это делаем мы, маршаны. Я очень рано понял, что нужно быть терпеливым…

Сколько человек раюотает с Вами?

Около сотни в Фонде, пять в галерее. Фонд создан недавно, и я еще не совсем управлять такой огромной машиной. В галерее все мы отлично знаем друг друга, общаемся между собой без экивоков. Я люблю, чтобы дела делались без промедления. Мы не теряем времени.

Что самое главное в вашей работе?

Выставки. Раньше мы много времени проводили в поиске работ. У галереи не было ее нынешней репутации, а я был очень взыскателен к качеству. Требование качества все повышалось, поэтому мы все время находились в стрессе. Я часто завидовал своим парижским коллегам, которые во время рабочего дня читали газеты – со мной такое случилось только один раз, во время нефтяного кризиса 1973 г.

Вы организовали около двухсот пятидесяти выставок, тридцать из которых были тематическими, иногда на очень необычные сюжеты. Как у вас зарождалась идея выставки?

Отталкиваюсь я от констатации: что мы можем показать? Затем задаешь себе вопрос: как взволновать зрителя? Тогда ты раскладываешь картины на полу, смотришь, и сюжет может найтись сам собой. Иногда случается, что идея приходит вам в голову в поезде, например, или в горах – в горах все легко, потому что вы окружены воздухом. Так, после того, как мы подобрали яркие и свежие работы, тут же определилось и название выставки: «Радость жизни». Но самые большие наши успехи, это «Magic Blue» («Магическое синее», 1993-1994), «Who is afread of Red..?» («Кто боится красного..?» 1995) и «I love Yellow» («Я люблю желтое», 1996), каталоги этих выставок выхватывали друг у друга. Мы также организуем ретроспективы (Сезанн, Матисс, Фовисты, Кубизм, Мондриан, Бэкон, Бурри, Лкжк, Дюбюффе, Шагал, несколько выставок Клее и Пикассо, конечно…). Мне особенно нравится организовывать диалог между двумя художниками, как Лароинов/Гончарова, Миро/Колдер, Лихтенштайн/Стелла, Арп/Миро и т. д. Это всегда удивляет, и каждая работа проявняет другую. Достаточно посмотреть на далог Матисс/Пикассо, самый важный в ХХ веке, чтобы увидеть, что работы говорят друг с другом и взаимно обогащаются.

Когда сюжет найден, вы отправляетесь на охоту на коннекционеров, которые бы одолжили бы вам работы?

Мы почти всегда получали то, что просили; в музеях хорошо известно, что для меня важны не престижные имена, а качественные работы. Со своей стороны, я всегда одалживал первокачественные произведения. Это требование всегда приводило к прекрасным результатам. К сожалению я вижу, что в настоящее время частные лица одалживают работы все более неохотно: стоимость страховки, транспорта, страх, что работу повредят, боязнь налоговых органов – из-за всего этого они колеблются. Это такая жалость – иные значительные работы из частных коллекций могли бы стать бы гвоздем выставки.

А затем вы делаете то, что вам нравится больше всего – экспозицию. Как вы ее делаете?

В галерее мы можем повесить девяносто работ. Двадцать лет назад мне обустроили в подвале пространство для работ большого формата. За исключением вопросов, связанных с размером произведений, у нас сформировались идеи относительно экспозиции, потому что мы знаем стены галереи, все ее уголки. Однако все всегда решается с оригиналом в руках. Развеска может занять несколько дней. Мы всегда отталкиваемся от исторических данных, они помогают посетителю выставки понять эволюцию. Внутри хронологической сетки образуются мини-тематические узлы. Как развесить картины, чтобы каждая из них украшала другую? Картине нужно место, она должна дышать. Это идет наперекор нынешней тенденции молодых консерваторов, которые ищут историческую правду иногда в ущерб художественной. Они вешают вперемешку шедевры и второстепенных мастеров. Трудно что-нибудь понять в таких экспозициях: величие теряется, смысл ускользает. Многочисленность посредственных произведений убивает качество. К сожалению, именно это мы наблюдаем, например, в парижском музее Орсэ.

А после развески – освещение…

Галерея находится в старинном доме. Наше световое оборудование не идеально, но его достаточно, чтобы как следует осветить каждую работу. При необходимости окна галереи дают дневной свет. Большой опыт выставок очень помог нам, и когда мы разрабатывали концепцию музея Фонда, и когда мы обустраивали его. Это большое здание нас очень стимулировало.

Остались ли у вас сожаления по поводу каких-нибудь выставок?

Случалось, что мы не могли выставить работы, которые нам очень хотелось показать. Я не могу сказать, что у нас были плохие выставки – разве что выставки художника, который померк, не преодолел препятствия времени. Например, наша выставка Парижской школы не выполнила обещаний: Бюффе, Маннесье, Базен… Мы иногда ошибались, но из этих ошибок мы извлекли уроки.

Художники всегда относятся к выставкам с большим вниманием – вы думаете, это из-за качества самих выставок или из-за послевыставочных продаж?

В шестидесятых годах Макс Эрнст одолжил мне много работ, из которых мне удалось продать только самые маленькие форматы, поэтому мне было стыдно с ним встречаться. Его живопись была для меня важна, и я организовал у себя в галерее его ретроспективу. «Это лучшая ретроспектива ихо всех, когда-либо организованных в галерее», - сказал он мне на вернисаже. Его энтузиазм побудил меня признаться ему в том, что мне было неловко перед ним из-за неудачи с продажей его работ. «Это совершенно нормально, - ответил он, - продать эти работы было трудно!». Такое расположение духа, а также его большой талант заслуживали особого места в Фонде. Теперь я горжусь тем, что Эрнст там представлен.

Ваша галерея занимается современным искусством. Был ли у вас соблазн заняться фотографией, которая так в моде вот уже в течение нескольких десятилетий?

В 1998 г. мы устроили выставку картье-Брессона, отчасти по дружбе с Анри. Но это была единственная выставка фотографии. Фотография – это самостоятельная вселенная со своей сетью, своей публикой. Это не мой репертуар.

Каталоги сильно способствуют успеху галереи – вы почувствовали это в самом начале…

Это инструмент распространения, который оставляет след определенного момента. Надо сказать, что я мечтал стать издателем, и что я очень увлекался проектированием и изданием каталогов. Они печатались тиражом в тысячу или две тысячи экземпляров. Когда в них репродуциированы произведения, никогда прежде не выставлявшиеся вместе, то они могут стать важными документами. Художников всегда очень впечатляли наши каталоги. И нам очень важен этот художественный характер прдвижения.

И каждый год Базельская ярмарка тоже дает вам возможность выставиться.

Я – один из ее основателей. Эта ярмарка была создана вслед за Кельнской. Сначала она меня не очень заинтересовала, потому что я не люблю ни вульгаризации искусства, ни банальной торговли. Организаторы и два совладельца галереи дали мне знать, что если я не буду участвовать в этом начинании, они забросят проект. Но приходилось признать, что такая манифестация пошла бы Базелю только на пользу – постепенно город стал бы известен в международных кругах любителей искусства. Сейчас я совсем не жалею о своем участии, наоборот! Нужно было что-то предпринимать: конкуренция с аукционными домами становилась все жестче. До тех пор на торгах покупали почти исключительно маршаны и профессионалы: нужно было разбираться в том, что покупаешь, так как аукционные дома не давали такой гарантии подлинности, как галереи, но в затем аукционные дома сумели заинтересовать частных покупателей. Создание в Швейцарии ярмарки позволяло обособиться от аукционных домов и привлечь международную клиентуру. Но где? Базель быстро среагировал на эту идею и создал свою ярмарку. И это был немедленный успех! Галеристы предсталяли на ярмарке и классические, и современные произведения искусства. Галерея Байелера снала на ярмарке стенд в первый же год. Вскоре я понял, что ярмарка позволяет расширить нашу деятельность, потому что публика презжала со всех концов света – это были люди, которые посещали престижные торги в Нью-Йорке, в Лондоне или в Париже. Напряжение во время ярмарки очень сильно: у нас нет права ни на приблизительность, ни тем более на ошибку. Каждый год мы выставляем одного художника или подборку работ одной тематики – десять больших или двадцать пять маленьких холстов. Очень важно не выставлять одно полотно слишком часто, оно обесценится, им будут пренебрегать. Ярмарка привлекает невероятное количество посетителей из всех стран. Это ежегодное мероприятие, на котором присутствуют все профессионалы и много любителей. Через тридцать три года существования, в 2002 г., Базельская ярмарка впервые была с блестящим успехом организована в Соединенных Штатах, в Майами.

Есть ли у вас работы, которые вы никогда не выставляете на ярмарке, потому что боитесь, что они обесценятся?

Есть работы, которые нужно продавать в более конфиденциальной обстановке, чтобы они не потеряли в глазах покупателей своей свежести, чтобы они их удивляли. Например, показать на ярмарке Ван Гога – довольно деликатное дело.


Показ работ требует, ятобы вы выбрали им оформление. Каковы ваши вкусы?

Многие работы должны быть переокантованы. Обычно люди, в том числе профессионалы, желают придать работе значительности, окантовывая ее в тяжелую, впечатляющую раму, которая почти всегда убивает работу. Самые значительные и дорогие картины помещались в массивные золоченые рамы. От такого обрамления сильно пострадали и импрессионисты, и модернисты, как, например, Пикассо или Леже. Вообще лучше всего обрамлять работы в простой багет, как жто часто делают сами художники, но с другой стороны, коммерческие соображения диктуют другие требования: нужно придать картине значительности.
Мы первыми начали вывозить из Испании и Италии рамы из церквей и монастырей. Я закупил большое количество таких рам – их перевозка заняла два или три грузовика – и таким образом создал себе запас на многие годы. Эти рамы тоже способствовали нашему успеху. Они ясно отражали наше видение, наш стиль: мы решительно отказались от «Мари-Луиз» из тканей, которые были в то время в моде. Мы были особенными. Наши рамы впоследствии стали копировать, особенно в Париже. Мы их использовали для оформления картин Пикассо. Вообще обрамление картин – это их интерпретация, которая требует свободы. Рамы для картин старых мастеров должны быть той же эпохи. Но в области современного искусства доктрина отсутствует. Старинная рама – испанская или итальянская – может подчеркнуть ценность какого-нибудь Пикассо. Так, кубистические картины, которые так трудно читалсь тогдашней публикой, очень выигрывали от рам, привносивших в них строгость и даже некую суровость.Они придавали холсту завершенность. Они приковывали к ней взгляд. Посмотрите этот пейзаж Брака. Черная с золотом рама утверждает картину. При продаже это будет важно. Но если бы эти картины висели у меня, я бы обрамил их просто в багет. Это вопрос личного вкуса. Коллекционер, который хочет поместить своего Пикассо над камином, наверняка выберет престижную раму, чтобы придать значимости своему имуществу. Не будем судить его, только бы картина не оказалось утопленной в раме.

В галерее вы должны уделять внимание вопросом безопасности. У вас когда-нибудь воровали картины?

Мы не зациклены на безопасности, хотя нас два раза обворовывали. У нас украли маленького Сезанна и одного Шагала. Сезанна нашли в Базеле. Украденная монотипия шагала исчезла бесследно.

Как любой маршан, вы стараетесь узнать происхождение картин и вы знаете, где находятся картины, которые вы продали. Есть ли картины, след которых вы потеряли?

Срежи картин, которые я продал, есть щедевры, находящиеся в Иране. Шахиня была влюблена в современное искусство, и в 1975 г. меня постетил ее министр-секретарь. Он закупил для нее холсты Пикассо, а также работы Леже, Поллока, Тапьеса, Макса Эрнста, Джакометти и «Женщину III», написанную Де Кунингом в 1951 г. – всего около пятнадцати холстов. Она хотела открыть в тегеране музей современного искусства; на мой взгляд, этот музей был под дурным влиянием стиля Нью-Йоркского Гуггенхайма. Что сталось с этими работами после революции? Много значительных работ хранятся в подвалах музея. В 2003 г. мы попробовали организовать выставку этих произведений, но иранские власти настаивали, чтобы на этой выставке были показаны и произведения современных иранских художников, а в рамках нашего проекта это было совершенно неуместно.