[inutero_gallery]

Интерес галеристов к непрофессиональной живописи год от года растет. Чистая динамика, экспрессия, оформленная вне традиций, школ и течений, за пределами влияния авторитетов, беспомощное, травматичное самовыражение превосходит по силе итоги поиска в пространстве живописи. Стеснение, испытываемое художниками, которые требуют от себя высокой производительности линии и цветового пятна, также усиливается: академизм во всех его формах рождает все более натужное, декадентское искусство, напоминающее упадок времен тоталитаризма – заученные композиции, отточенная до безжизненности форма, проверенный, убитый цвет. Источник неудач – в надежности, устойчивости, гарантированности – часов занятий, материалов, техник, текстов лекций – закругленные фразы профессоров, для которых всякое событие, минуя переживание, немедленно отправляется на плоскость и приобретает завершенность просто потому, что он наблюдается ими из одной и той же точки – с кресла-качалки на дачной веранде, с которой они не сходят уже давно.
Многими подмечено, что и советский андеграунд не избежал академической рутины – вырождение пришло одновременно с пустотой и спокойствием, просто для большинства завершилось время поиска и борьбы, и они делают искусство по привычке – по тому революционному образцу, который остается единственно настоящим, потому неповторимым.
Непрофессиональная живопись – от лаконичного трэша до неумелой, угловатой лирики – уверенно выходит на рынок актуального искусства. Понять причины этого явления несложно: они выигрывают на противопоставлении с деятельностью крупных школ и их последователей. Достаточно внимательно отсмотреть работы одного из авторитетнейших мастеров петербургской Академии художеств, Юрия Калюты, глубоко неорганичные, наполненные искусственным, заигранным мастерством, грубыми, кричащими цветами. Попытки художников, воспитанных в традициях фигуративной, предметной живописи, подновить мировидение, оставаясь в границах поиска мастеров ХХ столетия (и каких художников – американизировавшегося Николая Фешина, в творчестве которого прослеживается отчетливая связь едва ли не с передвижниками в их худшей, бытописательской ипостаси) ведут к весьма драматическому разрыву с общим формообразованием в современной интеллектуальной жизни России и мира. Элегическая живопись – женщины у зеркала, балерины, дети с игрушками – эстетика знаменитой «Руси» Пантелеймона Романова – разрушена до основания, и «фантазии на тему» не имеют более никакого смысла. Оноре Домье замечал, что художник должен принадлежать своему времени – и, в первую очередь, безошибочно чувствовать формы и цвета, композиции и гармонии, которые следует продлить, возвысить, придав им универсальный статус в мировидении эпохи. Антонен Арто писал о Ван-Гоге: «Ван-Гог считал, что нужно научиться извлекать миф из самого приземленного обихода. И, по мне, был чертовски прав. Поскольку реальность неизмеримо выше любой истории, любого рассказа, любого бога и любой сюрреальности. Нужен только дар ее понимать». Сегодня люди, считающие себя художниками, зачастую повинны в куда более страшном грехе, чем непрофессионализм, - а именно в ремесленном мастерстве. Говорят, что история, случившаяся как трагедия, затем всегда повторяется в виде грубого фарса: так и филоновская «сделанность» превращается в посмешище, выливаясь в тщательно отформованные современные пейзажи заграничных городов – тут и Стокгольм, и Венеция, и Иерусалим – а кажется, что автор не только никогда никуда не уезжал, но и вовсе не живет, едва существует в неподвижности за закрытыми дверями, подобно героям Сэмюэля Беккета, но, в отличие от них, не осознает своего убожества.
Однако пространство координат, в котором сегодня пытается найти себе место живопись непрофессионалов задают и более сложные, чуткие, современные мастера - например, Владимир Титов, давний партнер автора «Шатунов», Юрия Мамлеева, по метафизическому реализму. На его внятных, рельефных холстах основное место занимает специфическое, пессимистическое вещество российской жизни – грязь, глубокая и тяжелая, принимающая бесконечно разнообразные формы, падаль, почти бодлеровская, в которой копошатся и корчатся персонажи, почти сливающиеся с этой бушующей протоплазмой, искаженной природой, вобравшей в себя все мыслимые отходы и прорастающей ими, измененным генетическим кодом. Вся живописная мощь Титова, любителя электричек (его герои на скамьях иногда напоминают торговок со знаменитых гравюр Оноре Домье, тех самых базарных баб, что в конце концов отправили на гильотину красавицу Марию-Антуанетту и ее «волчат»), помоек и панельных, спальных районов направлен на то, чтобы обеспечить оргиастическое торжество этой чудовищной жизни, далеко выходящей за пределы быта, приобретающей ужасающую универсальность. Титов хочет представить на холсте полномасштабную вакханалию порока. В этой точке, где выработанная живописная стратегия, отточенная, бесконечно варьируемая форма начинает подавлять тонкую полифонию, на которой строятся сегодняшние мультидисциплинарные проекты актуального искусства, Титов опасно сближается с Калютой и приносит в жертву специфике живописи как виду искусства требования актуального искусства как жизненной стратегии. Проще говоря, он сознательно создает замкнутый мирок, не допуская в него бациллы изменчивости – он не хочет слышать те голоса многообразия, которые так настойчиво призывают не заполнять пространство холста сверху донизу пепельно-серым, щуплым, кочующим мраком, огрызающимся во все стороны монструозным органическим материалом.
В стороне от школ, академиков и отдельных художников, увлеченных самим живописным материалом, уже многие годы возникают свидетельства окончательной и бесповоротной смерти живописи (сколько раз она уже умирала, но теперь, кажется, история действительно подходит к своему концу). Живопись Вячеслава Жданова, Василия Голубева и Катерины Гороховой размещается именно в этой области. Возвращение к натуре – не декларируемая близость к ней, заканчивающаяся искусственными, надуманными композициями и ложноклассицистическими позами моделей – а пристальное исследование фигур, положений, динамики света и тени, предмета – основа их живописи – и в силу изменившейся оптики, и, может быть, изменившихся обстоятельств жизненного мира, художники не находят единства – холсты напоминают сломанную игрушку, неумело собранный паззл. Это просто грамотное свидетельство того, что никакого непрерывного предметного пространства более не существует, она разрушено к сегодняшнему дню машиной человеческого мышления, оно признано несуществующим и кажется смешным, когда художник пытается его реконструировать. Траектории, намеченные на едва проступающих в темноте предметах, - по ним опасливо двигается взгляд (опять неизвестное поле, в котором ты что-то угадываешь по памяти, что-то мучительно пытаешься вспомнить, но не можешь и еще маячит то, чего ты не знаешь. Эти отрывочное траектории находятся в области искусства, которое можно условно назвать работающим на поле победившего супрематизма, переосмысленного постмодерном и сегодня разглядываемого со стороны. Между этим поставангардом и описанной нами живописью – область преобразования, область отказа от непрерывной линии холста – частично ее занимает В. Жданов.
В известной степени непрофессиональные художники действуют в зоне наивного искусства, перешедшего границы наивного поиска – проба пера, проба линии, за которыми следует оценивание эффекта, результата, следствий. Неудовлетворительность эксперимента внезапно точно резонирует чувству окружающего мира, наиболее бескомпромиссным становится неуверенное, слабое видение. Художник, признающий отсутствие навыка, в своей беспомощности более открыт миру, его сложным коннотациям, чем вооруженный ограниченным, затверженным инструментариям мастер. В конце концов лучшими сегодня становятся те, кто находит образ, метафору и адекватные средства выражения – такие средства, которые, как говорят сейчас, «рвут шаблон», создают зияние, дыру в самой глубине адаптированной социальной реальности, затверженной – и здесь эпатаж, который высокомерно отставляли в сторону на протяжении всего ХХ века, умудряясь причислить к нему «Черный квадрат», и ухмыляться ему, точно детской шалости, здесь это возмущение, ярость несообразности находят выразительную полноту – эпатаж становится глубоко функциональным, он ликвидирует человека как набор функций и действий, сформированных буднями, обыденностью, человек внезапно оказывается перед выбором, поиском, задачей: требуется разобраться в том, что перед ним, и разобраться в себе.
По-разному представлена деконструкция в творчестве современных российских художников – от Евгения Антуфьева до Ильи Трушевского, от Григория Ющенко до Ани Желудь, - и стоящей особняком, но превозносящей более всех тотальное божественное самопожертвование группы художников Танатос Банионис – все это полюса полного одиночества, достоевщины, концентрационных лагерей, в них, в рождающееся жестокими и отвратительными муками русское contemporary art, вливается творчество Вячеслава Жданова, которое в ином случае должно было бы погибнуть под давлением нормы, общества и институтов. Люди будущего, открытые и свободные, рефлексивные и в то же время люди действия, не несущие в себе ни косности, ни тупой злобы будут жить именно с этим искусством – в пространстве постоянно сталкивающих множеств, страданий и трудного выбора. Думается, что иного пути ни у России, ни у мира нет.