Продолжим выкладалово выбранных мест из трактата-доклада моего друга 
А. Копейкина.
«Великий ступор» 1910 года
Когда Ф. Базиль и Э. Мане отошли немного от скрупулезного реализма, а К. Моне, Сислей и Писсарро еще больше, а Сезанн, Ван Гог и Гоген (и их северные соратники Мунк и Борисов-Мусатов) продолжили удаляться от него еще и еще, а в начале ХХ века новые молодые течения (фовизм, экспрессионизм «Моста», кубизм, «Голубая роза», футуризм, сезаннизм «Бубнового валета») еще углубили это, то ясно, что речь идет не просто о каких-то бессистемных отступах (как бывают отступы от тропинки в лесу, когда идешь по ней, отходишь, чтобы сорвать ягоды, и снова возвращаешься).
Нет, это было, как теперь видно, движение с совершенно определенным вектором. И вектор этот, может быть, было бы совсем затруднительно определить, если бы первое десятилетие ХХ века не завершилось изобретением абстракционизма. Он и положил конец формальным исканиям, начавшимся в эпоху импрессионизма, т.е. довел принцип плоскостной экспрессии до предела, принцип абстрагирования до абсурда, а принцип небанального самоутверждения до идеи навязчивого бреда.
Все было хорошо, пока живопись не порвала окончательно связей с натурой. Она постепенно удалялась от передачи всех видимых подробностей окружающего мира к экспрессии, символике и т.п., но когда она совсем порвала связь с этой натурой, тут и пришел конец тому движению, которое зародилось еще в 50-е годы XIX века, то есть с импрессионизма.
Отметим, что в литературе в начале 10-х годов тоже появился свой «абстракционизм», то есть заумь, «дыр был щул» Крученых, но на этом он фактически и кончился — сюжетика же в литературе осталась.
Не то случилось в живописи. Г н Кандинский и Малевич попытались убедить публику, что с них начинается новая фаза живописи — абстрактивизм, «беспредметное искусство».
Их можно понять: поезд уже ушел, а выделиться страсть как хотелось. Поэтому было выдумано с трудом понимаемое ныне это сочетание: беспредметное искусство.
Но беспредметного искусства нет, как нет беспредметного разговора. (Если бы кто-то сказал, что он выдумал «беспредметный разговор», вряд ли бы кто это воспринял всерьез, поскольку для того, чтобы объяснить принципы беспредметного разговора, нужен как раз предметный разговор. Не случайно, когда чей-нибудь разговор заходит в тупик, то, чтобы сменить тему, говорят: этот разговор беспредметен, перейдем на определенную тему).
Сочетание же «беспредметное искусство» никого почему-то не удивило.
Сейчас это как раз и является самым удивительным — почему это тогда никого не удивило. Ибо искусство, как и всякий вид человеческой деятельности (а это вид человеческой деятельности), имеет предмет.
Широкую неискушенную околохудожественную публику на удивление быстро убедили, что так называемые абстрактные сочетания красок и плоскостей могут так же работать, как и традиционная живопись, даже лучше.
Со временем несложный набор абстрактных приемов перекинулся на дизайн, и тут уже умствования насчет беспредметничества полились широким потоком.
Бедные Кандинский и Малевич, они думали, что открывают новые миры, а на самом деле они первыми своими картинами поставили точку в определенном периоде искусства, и этими двумя первыми картинами им бы и ограничиться...
Часто встречаешься с мнением, что само по себе сочетание цветов может быть впечатляющим. Да. Может. Но давайте разберемся, чем оно может впечатлять и главное — на чем?
Когда я вижу тарелку, расписанную супрематическими мотивами, я такую тарелку никуда не выброшу, поскольку она хорошо декорирована.
Когда я вижу скатерть, разрисованную по принципам Мондриана, это, скажу я, хорошая скатерть.
Когда я вижу обои с абстрактным рисунком, это тоже может быть неплохо.
Когда я вижу даже обложку книги с абстрактными мотивами, то это тоже прежде всего вещь с ее конкретной поверхностью.
Все дело в том, что абстрактные сочетания не могут «играть» и быть действенными и самодостаточными на абстрактной поверхности, каковой, вообще-то говоря, является поверхность картины. Они имеют право на существование только на какой-то конкретной поверхности — на посуде, обоях, мебели, скатерти и т.п.
Ибо когда мы видим картину фигуративную (т.е. нормальную, единственно возможную), то мы абстрагируемся от той поверхности, на которой она нанесена. Для нас в принципе все равно, что там — холст, холст на картоне, картон, фанера, холст крупнозернистый или мелкозернистый или, например, дерево или медь. Это дает свои фактурные эффекты, но только в связи с изображением чего-то. Абстрактные сочетания на абстрактной поверхности не живут, они там неестественны.
Подобное, заметим, случилось и с музыкой. Модернистская атональная и расставшаяся с мелодикой музыка тоже не может держаться в абстрактном пространстве консерватории или концертного зала (а никто не будет отрицать, что акустическое пространство концертного зала тоже абстрактно). Акустическое пространство кино, площади (рыночной или во время праздника), танцплощадки, дискотеки, театра — конкретно, и там эта модернистская «абстрактная» музыка может существовать. В абстрактном пространстве концертного зала — ни за что. Это недоразумение, хотя не из самых трагических в ХХ веке.