[inutero_gallery]

ОБЬЯТЬ НЕОБЬЯТНОЕ


Культурное зрение или т. н. «насмотренный глаз» при взгляде на картину видит за ней, через нее, ее предшественников - этапы, которыми развивалась определенная художественная идея. Неизвестно, хорошо ли это, когда путь становления мастера так прозрачен, очевиден, но, чаще всего, именно так и происходит - художник преломляет в своем творчестве идеи предшествующих эпох, актуализирует их, развивает и, делая их, подчас, неузнаваемыми, «посылает» в будущее. В картинах Александра Батурина легко узнается «мировидение» его учителя Стерлигова, ученика Малевича, кубизм, Сезанн и …икона. Тут нет противоречия: и кубизм и икона изображают не только видимое, но и мыслимое, открывающееся не только глазу, но и знанию, интуиции, вере. Стерлигов создал школу, систему, многочисленные адепты которой, его ученики, активно развивают ее по сей день и называется она «чаше - купольной»: если условно представить вселенную сферичной, то изнутри, с точки зрения живущего в этой вселенной человека, нижняя половина этой сферы будет чашей, а верхняя, накрывающая ее - куполом. Конечно, наивно, но ведь это не более, чем художественный образ, извечная попытка искусства привести сложный, противоречивый, драматичный, непостижимый мир к поэтической гармонии, ясной упорядоченности, приручить его воображением. Идея сродни платоновской. Для Александра Батурина, родившегося в 1914 г., в 30 х прошедшего через тюрьмы и ссылки, лишения и унижения, она должна была быть смягчающим его трагические контакты с миром, бальзамом. «Я по своей природе… оптимист. Я считаю, надо радоваться жизни!» - наивно и трогательно говорил он. Стерлигов учил видеть натуру обобщающим, синтетическим зрением, обнаруживая скрытые в ней простые, ясные, геометрические формы: «геометрия простых форм всюду естественно присутствует». Собственно, в основе этой эстетики - классическая формула Сезанна о шаре, конусе и цилиндре, как праформ всего живого.

Читать дальше... 

Действительно, в пейзажах Батурина все округло, плавно - кроны деревьев, берега рек, волнообразная поверхность земли, формы перетекают друг в друга, сливаясь в единый ритмический, струящийся поток. В этих картинах редко появляется намек на перспективу и линию горизонта, как границу видимого. Реки, холмы, все эти мягкие, женственные «кривые линии», как основа системы, уводят взгляд в запредельные пространства, создают впечатление той самой «мебиустичности» (выражение Стерлигова, лента Мебиуса - знак бесконечности), сферичности, которая и была главной целью, сверхидеей наследников Малевича.
Батурин всегда работал с натуры, делал этюды, чтобы потом, в мастерской, избавить предмет от подробностей и превратить в чистую форму. Соотношением тонов он гранит форму, как алмаз, словно извлекая из нее глубинный свет. Материя у него прозрачна, легка, светоносна, поверхность холстов мерцает и переливается. Пространство то убегает вдаль («Вечер на реке»), то приближается («Голубой лес», «Осень в подмосковье»), природа на этих картинах, сохраняя чеканную классичность, остается живой и подвижной.
По странной прихоти судьбы ли, вкуса пейзажи Батурина представлены в невольном диалоге с художником иного поколения и иной культурной традиции. Франко Виола итальянец, а уже сама эта данность накладывает бремя ответственности: дело даже не в невольном сравнении с классиками, а в том, что они всегда перед глазами и определяют некий эстетический и образный канон, тем более, что Виола родился на Сицилии, где сохранились очень редкие в мире греческие подлинники. Он на полвека моложе Батурина (р.1953 г.) и не имеет художественного образования. В 1977 году он получил диплом инженера -электротехника Римского университета. К искусству обратился в 80 х, начал с графики, затем перешел к акварели и маслу, первая персональная выставка - факт признания его творчества - состоялась в 1993. Часто техническое образование и артистические наклонности становятся причиной драмы в биографиях художников, но не в данном случае. Именно занятия астрономией и космонавтикой привели Виолу в искусство, когда он открыл для себя величавую, непостижимую красоту Вселенной. Ведь и Гагарин был потрясен ее ослепительным зрелищем, а для Леонова, писавшего картины с детства, настоятельной потребностью это стало именно после полета, когда он увидел Землю из космоса.
Пейзажи Виолы называют «телескопическими» по вполне понятным причинам - он «живописует», поэтизирует открывшееся ему мироздание, у него иная, чем у Леонова, проекция, космические красоты Земли он может показывать только виртуально.
Критики настойчиво пытаются найти стилистические, художнические истоки итальянского мастера и диапазон их сравнений неоправданно широк - немецкий экспрессионизм, вплоть до Клее, американский абстрактный экспрессионизм, включая Ротко, Гоген и т. д., при этом, совершенно игнорируются итальянские мастера ХХ в. Все упомянутые сопоставления основаны не на сути творчества Виолы, не на душевном посыле, а на внешнем пластическом сходстве - широкие цветные плоскости, резкие, словно разрезающие холст линии, но именно экспрессии - судорожного, душевного напряжения, эмоциональной энергии нет в этих отрешенно холодных пейзажах. Они скорее близки - по их содержательной сути, итальянской метафизике - Кирико, Карра, Моранди, с их стремлением постигнуть невидимое, заглянуть за край очевидного. Еще более уместно вспомнить Лючо Фонтана с его светоносными разрезами на холстах и идеей бесконечности; сами названия его работ - «Пространственная бесконечность», «Конец Бога», «Космическая среда» могли вдохновить Виолу.
Главная его тема - открывшаяся ему пугающая, жуткая безмерность Вселенной, ее мертвенная, холодная пустота. «Меня ужасает вечное молчание этих безграничных пространств…все возникает из небытия и уносится в бесконечность. Чел. не в силах даже приблизиться к пониманию этих крайностей» - писал в XVII в Паскаль. Для человека XX - XXI вв. мало что изменилось. Многие виды намеренно, м. б. под влиянием фотографии, фрагментарны (“Телец”, “Великолепный IX”, “Посланники ”), но эти изображения и зрительно, и мысленно развиваются, «растут» в разных направлениях, у них нет границ. Виола любит высокую точку зрения, панорамический охват и часто строит пространство горизонталями (они то и могут напомнить Ротко), идущими «из ниоткуда в никуда». Земля у него неуютна, необитаема, невозможна для жизни, деревья мертвы, обуглены, они не знак жизни, а знак смерти. Чаще всего, она погружена в ночь - Франко любит фосфорицирующе - зеленые, фиолетово - синие тона, густокоричневые, положенные ровными гладкими плоскостями. Этот образный мир напоминает антиутопии, вспоминаются постапокалиптические драмы - «Пикник на обочине» Стругацких («Сталкер»), «Дорога» Комака Маккарти (фильм Джона Хиллкоута). И все же есть в этой природе - до человека или после человека - гипнотическая, таинственная, трагическая красота.
Александр Батурин, старенький уже, бродил с палочкой, скамейкой и этюдником: «Сажусь. Пишу. За это время отдохнул и пошел дальше». Франко Виола пользовался для своих пейзажей фотографиями, сделанным со спутника. Батурин считал себя плохим, непоследовательным учеником своих великих наставников, потому что слишком, как он считал, был привязан к природе и внимателен к ее отзвукам в своей душе. Итальянский мастер во многих отношениях технологичен - не только потому, что техника привела его к живописи и была посредником между ним и его картинами, но и потому, что живую материю земли, света, неба, воздуха, да и своего воображения, он, подчас, обуздывает четкой линией, локальным красочым пятном, равновесием картинной плоскости.
Но этих двух мастеров, работавших каждый в своей «системе координат», неожиданно роднит высокий мистический порыв, стремление показать безмерность мироздания. Батурину, наверное, помогала вера, идеи русского космизма, наш современник, увы, мог опереться только на точное знание…

Изабелла Белят