[Art-lover]

Сообщение от Игорь Гурьев

Товарищ Арт-Ловер, я не понял вашу фразу о разросшемся баобабе абстракционизма.

Кого из абстракционистов можно ну не то что рядом поставить, но хотя бы отдаленно поставить рядом с Матиссом, Пикассо, Эмилем Нольде, Браком?

Вообразим на минутку, что из музеев, коллекций, книг по искусству, из памяти искусствоведов исчезли все подписи к картинам - нет ни имен, ни дат, ни названий. Испарились также все художественные манифесты, остались лишь смутные воспоминания о больших направлениях - реализм, абстракционизм. Сами же картины вынесли из храмов искусств на склад, и смешали их без всякого порядка.
И вот, после ремонта и побелки, решено было вновь развесить картины, но не абы как, с разбором: чтоб ни на одной стене фигуративизм не соседствовал с беспредметностью. Сложные же случаи постановили распутывать так: те картины, где фигуры больше похожи на реальные - на стенку реалистов, прочие - вешать к абстракционистам.
Товарища Игоря Гурьева, разумеется, включили в комиссию по развеске, и дали ему персональное задание: выбрать стенку для десятка картин - тех, что представлены внизу (помним, что ни на картинах, ни в памяти никаких имен нет).

По мере того, как геноссе Гурьев вешает Матисса, Пикассо, Брака и Нольде на абстрактную стенку, нам становится все яснее, отчего все названные товарисчи сегодня мирно делят обширную тень пресловутого баобаба с гражданами абстрактистами:
- современный "абстракционизм" свободно переходит от абстрактных форм к предметным и обратно;
- современный "реализм" широко практикует синтез фигуративных и нефигуративных элементов.

Взгляните, например, на работы абстракциониста Гордона Ховарда Ходжкина, о котором - спасибо ей - напомнила вчера LCR.
Демаркационную линию пришлось бы в таких случаях проводить по живому. Поэтому к АИ без всяких комплексов относят сегодня полуабстрактные работы или абстрактные работы с явными предметными ассоциациями.


На первой странице этой темы висит текст Ингардена, из которого следует, что уже в начале 50-х годов прошлого века концептуальные заборы между предметным и беспредметным активно демонтировались. Чтобы тов.Гурьеву далеко не ходить, дублирую часть этого текста:

Читать дальше... 

в структуру всякой изображающей картины как бы входит некоторая неизображающая картина (Чаще всего, однако, она подчиняется иным композиционным признакам, приспособленным к тому, какие предметы они изображают и каким образом.) как ее необходимый компонент и что от ценности этого компонента существенным образом зависит эстетическая ценность всей картины. Усмотреть этот особенный компонент в целом картины и отдать себя во власть своеобразным эстетическим ценностям, которые этот компонент вводит, — вот главная функция адекватного восприятия картин как произведений искусства, — функция, без которой, собственно говоря, нет эстетического восприятия картины. То, что в отношении некоторых картин, а именно изображающих картин, эстетическое восприятие картины этим не исчерпывается, не вызывает сомнения после проведенного ранее анализа многослойных картин. Существуют картины, которые свой двойственный характер как картины абстрактной и картины изображающей раскрывают особенно ярко: их можно воспринимать, respective «читать», двумя совершенно различными способами, ибо в них слой изображенных предметов не превалирует над комплексом составляющих единое целое цветовых пятен. Я вспоминаю здесь о картинах Жака Виллона, выставленных на Ювеналии 1956 г. в Венеции (в отделе французской живописи). Посредством системы одноцветных сравнительно крупных пятен, ограниченных одними прямыми отрезками (цветовыми), он получает, с одной стороны, чисто абстрактную, неизображающую картину, которую можно «прочесть» как многоцветное плоскостное произведение, приводящее к созданию определенного, возникшего на его основе образа. А при другой установочной позиции, занятой зрителем, картина в какой-то момент обнаруживает, что данные цветовые пятна (многоугольники) таковы по своей форме и взаимному расположению, что составляют как бы реконструкцию вида (так, как будто единый вид растрескался, как стекло, на многие явным образом отграниченные друг от друга плоскости), через который проступает, в известной степени призрачно, некоторый изображенный предмет: ландшафт, уходящая в глубь картины старинная улочка и т. д. Оба эти «лица» картины ;в данном случае допустимы, и оба они создают эстетически ценные качества, а возможность концентрирования внимания зрителя либо на одном, либо на другом «лице» картины раскрывает все богатство этих особенных произведений живописи. Следует сказать, что такое восприятие картин Жака Виллона (во всяком случае, мне так показалось), в которых через единую систему цветовых пятен проступает еле вырисовывающийся ландшафт (Проф. Татаркевич, с которым мы осматривали выставку в Венеции, в разговоре со мной по поводу картин Виллона заметил, что в них появляется лишь «суггестия» изображаемого предмета. В этом мнении есть что-то близкое к правде: предмет не навязывается нам в своей грубой телесности, как это имеет место в картинах Рубенса.), ни в чем не обедняет целое в его ценностях, содержащихся в самом подборе красок. Иначе говоря, известная конкретизация абстрактных картин Жака Виллона не лишает их достоинств как абстрактных картин. Может быть, потому, что во всей этой сложной структуре картин их «абстрактная» сторона по своим ценностям превалирует над «предметной» стороной. Но уже даже сам «намек» на изображенный предмет в произведении делает произведение более насыщенным, чем чисто абстрактные картины.
Искусство XX века выдвинуло много различных разновидностей абстрактной живописи и различных типов их абстрактности. Я не могу здесь уделить им много внимания, ограничусь, как и раньше, лишь принципиальными вопросами строения картины. Но вообще было бы интересно проанализировать подробно «абстрактное» искусство XX века, основываясь на понятиях и различениях, принимаемых моим исследованием.

Выскажу здесь еще несколько замечаний относительно того специфического типа картин, который появился в европейской живописи благодаря творчеству Пикассо. Картины Пикассо относятся к типу, как бы промежуточному между чисто абстрактной живописью, декоративной живописью и, наконец, изображающей, многослойной живописью.
А именно, некоторые элементы картины будут в точности такими, как в абстрактных картинах, со специфическим акцентом декоративной живописи; другие же являются как бы фрагментами изображенных предметов (Такая фрагментарность изображенного предмета является в свою очередь некоторым типом «абстрактности», разумеется, в совершенно ином значении, чем то, когда «абстрактность» состоит в отсутствии изображенных предметов.), но не проявляющихся при помощи того или иного чувственного вида, выделяющегося в целом картины в качестве особого фактора, а «нарисованных» как бы «прямо» в своих чисто предметных компонентах (если вообще это возможно) (Такое «прямое» рисование некоторых вещей в их каких-то чисто предметных чертах при наименьшем упрощении видового компонента видно на картинах Тараньчевского, в которых основной акцент лежит на гармонии красок и их взаимной динамике. Несмотря на то что в его картинах сколько угодно предметов, основным композиционным фактором является, если можно так выразиться, то, что составляет существо чисто абстрактного искусства. Особенно это заметно тогда, когда осматривается серия из нескольких его картин с очень близкими предметными слоями и с различной цветовой гармонией, реализованной как бы в различных тонах. К сожалению, одноцветные репродукции не дают никакого представления о действительном лице и специфичной ценности живописи Тараньчевского.). Это как бы части самих вещей, разумеется, по необходимости предстающих пред нами в упрощенном виде, но так, что в восприятии зрителя как бы ничего не остается от этого вида, а все его внимание направляется на самую вещь, преподнесенную нам, правда, лишь в каком-то ее фрагменте. Видовой фактор здесь настолько притушен, что он, например, зачастую не ведет к конституированию изображенного трехмерного пространства, в котором находились эти фрагменты вещи. Однако нельзя также сказать, что они находятся в плоскости картины, хотя и теряют очень многое в своей объемности. Благодаря своей фрагментарности они побуждают зрителя воображать некоторую вещь (целую), но дело не доходит до ее видения в смысле наглядного (зрительного) восприятия посредством познавания каких-то (реконструированных в картине) видов, как это имеет место в многослойных картинах, в которых слой видов представляет собой главное средство постижения изображенного предмета. Зачастую в картине такого типа выступает множество подобных предметных фрагментов, частей какой-то вещи, наблюдаемых с разных сторон, побуждающих зрителя составлять в воображении в одно целое представленные части той же самой вещи, причем таким образом, что мы представляем ее одновременно с различных сторон либо в различных фазах существования.

Зритель здесь не столько зритель, сколько поэт, создающий себе в воображении некоторые определенные предметы, хотя он и должен постоянно при этом смотреть на картину и видеть то, что на ней видно. В этом случае неоднородными будут как точки зрения наблюдателя, так и положение воспринимаемого объекта — картины. Здесь картина занимает место как бы на границе между живописью и литературой, хотя и совсем иначе, чем в случае картин с литературной темой, которые мы анализировали раньше. Ибо в такой картине дело не доходит до проявления и «овеществления» некоторой жизненной ситуации и даже до квазичувственного присутствия людей и вещей, принимающих участие в некоторой неизменной ситуации. Несмотря на это, картина самой своей структурой выводит зрителя за пределы самой картины, вводя его в область предметов воображаемых и давая ему значительно большую свободу фантазии, чем в случае картины с литературной темой, которая после всех «отвлечений» зрителя от нее в конце концов привлекает его внимание к себе, а в особенности к ситуации, представленной в ней. У Пикассо же такое отвлечение зрителя от самой картины представляет собой новую разновидность «абстрактности» картины, отличную от рассмотренных выше.