Книга доктора искусствоведения И.В. Линник посвящена проблемам и методам атрибуции произведений голландской живописи XVII века, находящихся в советских и зарубежных собраниях. В ней затрагивается целый ряд вопросов истории и теории искусствознания и практики музейного дела, рассмотренных в различных аспектах. В связи с проблемами атрибуции освещаются основные особенности живописи Голландии XVII века и ее эволюции. Подробно разбираются наиболее интересные примеры атрибуции картин. Исследования подобного характера еще не было в отечественной искусствоведческой литературе. Книга И.В. Линник не имеет прямых аналогий и за рубежом. Книг богато иллюстрирована.
------------------------------------------------------
Из статьи "Эрмитаж со служебного входа" автор Леонид Плешаков (Январь 1985)
=================================
Доктор искусствоведения Ирина Владимировна Линник считается в Эрмитаже чемпионом атрибуции. В буквальном переводе слово «атрибуция» означает «приписание», а если более подробно, то это — установление автора художественного произведения, времени и места его создания на основании анализа стиля, иконографии, сюжета, техники, а также исходя из результатов физических, химических и других исследований. Пожалуй, можно сказать, что атрибуция — это возвращение произведению искусства его настоящего имени и родословной. Так вот, на счету Ирины Владимировны более 250 таких произведений.
— Как это делается? — спросил я ее при встрече.
— В принципе все очень просто: нужно иметь большие знания в определенной области искусства, хорошую зрительную память и ассоциативное мышление... Вот свежий пример. Просматриваю сегодня утром в нашей научной библиотеке сборник «Знаменитые итальянские рисунки в Берлинском кабинете графики», изданный в Италии в 1979 году, и вдруг вижу: под номером 71 помещен рисунок «Кузница Вулкана» (перо, кисть, сепия) итальянского художника конца XVI — начала XVII века Франческо Морадзоне. И рядом — подробное описание рисунка и достоверное подтверждение, кто его автор. Чувствую, что я это уже видела, не рисунок — картину, масло. Где? Мучилась-мучилась — вспомнила: в 1965 году в Будапеште. Беру у нас книгу с репродукциями собрания этого музея и нахожу там «Кузницу Вулкана», автором которой считается немецкий художник Матеус Гунделах, живший примерно в одно время с Морадзоне. Почему произошла ошибка? Оба художника были маньеристами, придерживались одного стиля, к тому же Морадзоне по манере письма был более похож на немецкого, чем итальянского художника. Наверное, его картина была неподписанной, и те, кто атрибутировал ее, вполне логично приписали Гунделаху. Однако, видимо, еще при жизни художника с нее был сделан точный рисунок, к тому же в списке картин художника числилась и «Кузница Вулкана». Публикуя сборник рисунков, итальянцы не знали судьбу картины и ее местонахождение. Венгры же не догадывались, что рисунок с нее хранится в Берлине. Тут было необходимо, чтобы один человек видел и то и другое. Теперь вот напишу в Будапешт, порадую венгров: Морадзоне — известный художник, им будет приятно, что его картина есть в их коллекции.
Обычно атрибуция — направленный поиск, чаще всего чрезвычайно трудоемкий, требующий много времени и терпения, но, поверьте, очень увлекательный. «Неизвестный художник» — такое обозначение под картиной могло появиться по самым разным причинам. Например, живописцы XIV века почти никогда не подписывали свои работы, потому что тогда художник не стремился утвердить себя как личность, а его картина — чаще религиозного характера — считалась данью богу.
В XV — XVI веках подписи авторов уже встречаются, хотя все равно довольно редко. Позже подпись стала правилом для законченных, считавшихся удачными работ. И только в XIX веке художники подписывают все свои произведения. Были и другие причины, почему картина теряла имя творца. Подпись художника могла просто стереться или быть отрезанной вместе с частью полотна. Иногда ее нарочно заменяли фальшивой, более «громкой». Всякое могло случиться за долгую жизнь картины. Ведь порой с момента ее создания художником проходят сотни лет. Так что, когда такое «безымянное» произведение попадает в музей, в первую очередь делается все возможное, чтобы возвратить ему имя автора.
Среди моих собственных атрибуций есть наиболее дорогие мне. Несколько лет назад житель города Таллина предложил нам купить имевшуюся у него картину «Оплакивание тела Христа», принадлежавшую якобы кисти испанского художника Франческо Рибальты. Мне показали фотографию с картины. Ее композиция, манера исполнения точно повторяли давно известный рисунок Жака Белланжа, находящийся в Музее изящных искусств города Дижона. Было ясно, что дижонский рисунок является эскизом той картины, которая предлагалась Эрмитажу. И предстояло определить: является ли таллинская картина оригиналом мастера или только ее копией?
По моей просьбе картину привезли в Эрмитаж. Выглядела она малопривлекательно: без подрамника, свернутая в рулон, она была сильно загрязнена, закопчена. Видимо, долгие годы она висела в какой-то церкви и прихожане ставили перед нею, как перед иконой, свечи. И все-таки при внимательном рассмотрении даже сквозь слой грязи, многократные лаковые покрытия можно было увидеть, что автор — незаурядный живописец. Между тем, по многочисленным свидетельствам современников Белланжа, известно, что он был замечательным художником.
Так вот. Таллинская картина была приобретена Эрмитажем. Реставрировала ее мастер высшей квалификации Татьяна Дмитриевна Чижова. После долгого, кропотливого труда полотно совершенно преобразилось, великолепная живопись снова увидела свет. Теперь эта картина Белланжа украшает экспозицию французского искусства Эрмитажа. Кстати, это самая совершенная из сохранившихся работ художника...
— Ирина Владимировна, кроме дижонского рисунка, существуют иные доказательства, что это именно Жак Белланж?
— Разумеется. Рисунок только подал мысль, но я искала и другие доказательства. В правой части картины «Оплакивание тела Христа» — поясной портрет мужчины, за которым, склонившись, стоит другой, одетый в кардинальскую мантию. Этот второй Покровительственно положил свою руку на плечо первого. В кардинале легко узнать святого Карла Боромея. Канонизирован он был сразу после смерти, поэтому сохранилось множество его портретов — с характерным носом, — сделанных как при жизни, так и сразу же после смерти художниками, которые его хорошо знали в лицо. По этим картинам знаем его и мы.
Далее, правитель Лотарингии герцог Карл Лотарингский считал святого Карла Боромея своим покровителем. В те времена любили дарить церквам картины религиозного содержания. Причем донатор, даритель картины, заказывая ее художнику, требовал обычно, чтобы на полотне была изображена и его собственная персона, дабы ни бог, ни церковь не забывали о его благом поступке. Таким образом, можно с полной уверенностью утверждать, что на полотне — портрет Карла Лотарингского, придворным художником которого был Жак Белланж. Отсюда логично заключить, что «Оплакивание тела Христа» как раз и принадлежит кисти последнего. Конечно, можно было бы допустить, что у нее другой автор. Однако в ту пору в Лотарингии и ближайших к ней землях не было художника столь высокого мастерства...
Двести пятьдесят атрибуций — и за каждой своя история, порой сенсационное открытие. К последним с полным правом можно отнести установление авторства знаменитого голландского живописца XVII века Франса Хальса в картинах «Святой Матфей» и «Святой Лука» из собрания Одесского музея западного и восточного искусства, где они числились работами неизвестного художника.
http://smena-online.ru/stories/ermit...hebnogo-vkhoda