[LCR]

Галактика Вильденштайнов – Святой Дух? Гм… Нет. Внук.

После смерти своего отца в 1963 г. галереей стал управлять Даниэль. Он привлек японскую и средневосточную клиентуру, а в 1977 г. открыл в Хьюстоне Вильденштайн Арт Сентер, где продается все искусство – от греческих антиков до современных американских художников. В 1980 гг. Вильденштайны приобрели половину галереи Пейс, которая теперь называется Пейс-Вильденштайн.

А дальше произошли грустные события: в результате многочисленных обид со стороны французской бюрократии, в частности, обвинений в уклонении от налогов и т.д., Даниэль Вильденштайн прекратил деятельность во Франции и ликвидировал парижскую галерею. Предоставил ему слово:

Читать дальше... 

«Не очень люблю хвастаться своими подвигами, но не могу не рассказать о «деле Боннара», это была самая большая удача в моей жизни. История это фантастическая.

Мой отец очень любил Боннара, и кстати сказать, эта любовь была взаимна. Папа так любил его, что организовал ему три выставки – одну в 1934 г. и две после войны. Между прочим, Пьер Боннар подарил моему отцу автопортрет, который он написал, глядя на себя в зеркало. Я познакомился с ним здесь, в нашем доме. Он был похож на бухгалтера: худой, очкастый, застенчивый, с тихим голосом, которым он пользовался довольно редко. Он редко показывал свои эмоции, был замкнут. В отличие от Пикассо или даже Вламинка он совсем не впечатлял, не был персонажем. Но тем не менее он всегда был моим любимым художником. Я считаю Моне и Боннара одними из самых крупных художников ХХ века. Боннар олицетворяет последние слова умираюшего Гете: «Света…».

В время своего периода Наби Боннар работал плечом к плечу с Вюйаром. Кто из них был лучше? Иногда один, иногда другой. А потом Боннар нашел цвет. Он нашел его, как в свое время нашел для себя цвет Фра Анджелико. И внезапно вышел в другое измерение, оставив всех далеко позади себя… Его цвет имматериален. Это цвет, который видишь во сне, воображаемый цвет, сотканный из сотен нюансов. Этот цвет похож на самого Боннара – в нем нет ничего угрожающего, он состоит из одной только нежности. Это идиллический фейерверк, чудесная симфония, полная человеческого тепла. И это по-настоящему написано. Такого цвета нет ни у одного другого художника этого времени. Посмотрите на фовистов – работы у них яркие и цветные, это точно, но они пользовались чистыми красками, кладя одну рядом с другой. Посмотрите на Брака. Пикассо говорил о нем: «Картины Брака написаны дерьмом всех возрастов!» - от младенчества до сенильности. Да и сам Пикассо – Вы знаете, как я любил в нем и художника, и человека – не обладал чувством цвета. Правда, Боннар, в отличие от Пикассо, не был рисовальщиком. Его рисунки практически лишены художественной ценности. Рисунок был ему нужен для организации идей. У Боннара все дело в цвете.

Короче говоря, я безумно люблю Боннара.

Он умер в 1947 г. Жена его умерла раньше него, в 1924 г. Официальная версия жены Боннара была, что ее зовут Марта де Мелиньи, и она родом из старой и именитой итальянской семьи. В течение тридцати лет совместной жизни Боннар не подозревал, что на самом деле ее звали Мария Бурсен, и она была дочерью плотника из Буржа. Она клялась ему, что она сирота, и что кроме него у нее никого нет на всем белом свете. Поженились они довольно поздно, оформив брак в режиме общности имущества. В то время Боннар был нищим художником, да и Марта была не богаче – она стала его натурщицой, как только он занялся живописью.

И вот в 1942 г. Марта умерла, Боннар, живший в то время в Лё Каннэ, поехал в Канны к своему нотариусу. Тот спросил его, не оставила ли покойная документа с таким текстом: «Я передаю моему мужу все, что мне принадлежит». Выяснилось, что ничего подобного Марта де Мелиньи не оставила. И это было чревато большими неприятностями. Это означало, что будет приведена в действие административная процедура, которая могла обернуться для Боннара серьезной головной болью: будет произведен розыск возможных наследников Марты, – даже если в принципе таковых не должно было быть, – а в течение этого розыска мастерская Боннара будет временно опечатана. Дело в том, что в то время у художников не было никаких моральных прав, и в частности, права на окончание работы, на произведения, хранившиеся в их мастерских. То есть он не являлся владельцем своих работ. Все, что находилось в его мастерской, нераздельно принадлежало обоим супругам. Вот я рассказываю об этом, и Вам наверняка кажется, что все это пустяки, но из-за этого морального права Дерен помер от отчаяния – прямо в день его развода ему запретили входить в свою мастерскую. Когда у него отобрали половину его картин, он плакал и кричел: «Ведь они не закончены, дайте мне дописать их!».
Чтобы избежать всех этих неприятных осложнений, хитроумный нотариус предложил Боннару написать эту бумагу самому, что тот и сделал, со спокойной совестью подписав ее «Марта де Мелиньи». Ведь это было чистой формальностью – не будем забывать, что у Марты не было никаких родственников!..

После смерти самого художника, логически, его имущество должно было быть поделено между его наследниками по прямой линии. В мастерской у него осталось около семисот холстов и несколько тысяч рисунков и акварелей. Насчитали восемь правопреемников: дети его брата и сестер и их дети, в том числе Шарль Терасс, племянник Боннара, с которым тот был очень близок. В общем, дело казалось совсем простым – но имейте ввиду, это только начало моей истории. Она развивалась в течение не менее пятнадцати лет, поэтому я расскажу ее в сокращенном варианте, иначе это будет бальзаковский роман.

Стало быть, согласно с предписаниями закона, после смерти Боннара нотариус заказал генеалогическое исследование по личности его жены Марии Бурсен, по своместительству Марты де Мелиньи. И генеолог сделал ошеломляющее открытие: оказалось, что у Марты была сестра! Эта сестра была замужем за англичанином по имени Боуэрс. У четы Боуэрс было четыре дочери, правда, вскоре их стало три – одна умерла. Все три сестры Боуэрс были танцовщицами. Получив доступ к нотариальным документам, они обнаружили поддельное письмо Марты, составленное Боннаром после смерти своей жены. Процесс. Все наследство было опечатано, судебный администратор, ответственный за дело Боннара, перевез содержимое его мастерской в сейфы банка Чейз. Прямых наследников Боннара – Терасса и Боннаров – защищал видный адвокат Морис Гарсон, который нанял целую армию дополнительных адвокатов. Сестры Боуэрс поручили дело Моро-Джаффери. Судебное решение, вынесенное после долгих лет разбирательства, гласило: все наследство переходит к сестрам Боуэрс, так как по закону в случае, если один из супругов совершил подлог, наследство полностью переходит к наследникам второго супруга. Соответственно, Терасс и Боннары оставались с пустыми руками.

Вот в этот момент, в середине 1950-х гг., из зрителя я и превратился в одного из актеров этой пьесы.

Я пошел к отцу и сказал ему: «Мне нужен миллион долларов ». Отец спросил меня: «А можно узнать, зачем?», я ответил: «Сам увидишь». Он дал мне этот миллион, и я считаю, это было очень благородно с его стороны, ведь тогда это были огромные деньги, сегодня это примерно 50 миллионов долларов.

Потом я пошел к Шарлю Терассу, моральному наследнику Боннара (напоминаю, что Терасс знал меня с самого моего рождения и что он был близким сотрудником моего отца, с которым они оставались друзьями). Там я бросился в воду: «Шарль, Вы в полном дерьме!» - и это была печальная правда. А потом я перешел к делу: «Я хочу купить спорные наследственные права всей вашей семьи и предлагаю за них миллион долларов». Вы понимаете, я предлагал миллион долларов за заранее проигранное дело! Терасс и Боннары посовещались между собой и согласились на мое предложение. Затем понадобилось получить согласие судебного администратора, я пошел к нему на прием. Его звали Вьель, контора его находилась на улице Жакоб. Такой удивительный маленький человечек. Он восседал посреди груды документов, поднимавшейся чуть ли не до потолка. «Видите эту стопку, а? Это досье Рено. Я вел его после Оккупации. Это я! Я полностью расчленил Рено! От него остались лишь крошки! Пепел! Пустота! После меня – потоп! Всегда! Когда я занимаюсь какой-нибудь штукой, от нее ничего не остается! Вот, смотрите, эта папка… » - и он стал перечислять все предприятия, которые он распатронил после войны. Я сказал: «Полноте, господин Вьель, успокойтесь… Рено меня не интересует, я к Вам по поводу Боннара».

Он сразу дал свое согласие. Так я взял это дело в свои руки. Официально в апелляционный суд обратились наследники художника - Терасс и Боннары; за кулисами действовал я.
Я установил контакт со всеми восьмью адвокатами – по одному на наследника – и нанял дополнительно несколько звезд коллегии. Среди них был даже будущий министр Юстиции в правительстве генерала де Голля. Этот будущий министр был похож на профессора Нимбуса, в суде он изъяснялся на латыни. Да, на латыни. А что? Имел такое право. Так что я не могу пересказать содержание его выступления - у меня не было субтитров. Но президенту суда оно очень понравилось, он все время смеялся. Адвокат английских претендентов, Моро-Джаффери, потряс зал. Этот грозный противник играл на эмоциях зала: «Несчастных маленьких девочек Боуэрс обделили, ограбили…» - прямо тебе роман Золя! Терасса и Боннаров он выставил алчными палачами, мучителями несчастных крошек. Его защита была великолепна. Но в то же время и очень рискованна.

А апелляцию выиграл я, и сейчас я объясню, почему.

Мы с адвокатами решили придерживаться следующей линии защиты: Боннаровская бумажка подлогом не была. Вот так вот! Боннар ничего не подделывал, и доказать это легко: написав в присутствии нотариуса эту дурацкую записку от имени своей покойной жены, он датировал ее днем, когда она была составлена, то есть через девять месяцев после смерти Марты. Вот если бы он проставил ложную дату, тогда можно было бы говорить о подделке. Но здесь мы имеем дело не с подлогом, а с нотариальной хохмой! У этого документа нет никакой законной силы. У Боннара и в мыслях не было кого-то обманывать, он даже не попытался имитировать подпись своей жены – он просто хотел иметь возможность продолжать спокойно работать в своей мастерской.

Короче, апелляционный суд отменил решение суда первой инстанции. Соответственно, я оказался владельцем половины работ, хранившихся в мастерской. Вы, наверное, думаете, что я прыгал от радости ? Да нет, не так уж, а знаете, почему ? Да потому, что для меня дело было не закончено, далеко не закончено. Я собирался опять обратиться в суд и отстаивать моральное право художника на произведения, все еще находящиеся в его мастерской.

У писателей было такое моральное право. У композиторов тоже. В случае развода или смерти супруга недописанные рукописи и партитуры не входили в общность имущества. Одни художники были лишены права на завершение своих произведений. Стало быть, нужно было создать судебную практику, прецедент.

Вообще, что это за моральное право ? Считается, что художник может продолжать работать над любой картиной, находящей в мастерской, если ее никогда не выставляли и не репродуциировали. Он может сжечь ее, если она ему разонравилась – как Моне. Может проткнуть ее ногой – как Дега. Он может сделать с ней все, что хочет, эта работа принадлежит ему одному.

Вот такой аргументарий мы представили суду. И суд вынес решение в нашу пользу.

Так что я выиграл дело. Я получил все работы, созданные после смерти жены Боннара, за исключением 25 воспроизведенных картин, которые отошли сестрам Боуэрс. Но они могли подать на апелляцию, и судебная процедура продолжатлась бы еще не один год – а все это происходило уже в 1963 г. Тогда я обратился к ним с следующим предложением: «Скорее всего, кроме этих двадцати пяти картин вы ничего не получите. Но я дам вам 28% от общего количества работ. Я сделаю это прежде всего потому, что вы – родственницы четы Боннар и имеете право на наследство. Но кроме того, я надеюсь, что вы достаточно умны, чтобы понимать, как важен результат этого дела: наконец будет признано моральное право художника на свои работы!». Мы подписали соглашение и стали с ними отличными друзьями. Последняя из них недавно умерла в возрасте 104 лет.

Естественно, не могло быть и речь о том, чтобы Терасс и Боннары остались без картин. Я раздал картины всем представителям семьи. Сначала администратор назначил эксперта для оценки работ. Затем на основании перечня работ и их оценки нужно было составить лоты равной стоимости. Каждый лот должен был включать одну знаковую картину, одинаковое количество натюрмортов, пейзажей, картин набистского периода… Поверьте, это была нелегкая работа, мы проделали ее с моим сыном Алеком. Разумеется, не все получили одинаковое количество работ. Больше всего – около пятисот - осталось у меня. /…/
Я, помню, привел отца посмотреть сейфы банка Чейз. Увидев, что там сложено, папа сказал просто: «В жизни мы не делали такой грандиозной операции…»

Предварительно пронумерованные лоты распределяли в помещении банка. Среди присутствующих была пятилетняя родственница английских сестер, жребий бросала она. Я предложил наследникам, которые того желали, обменяться своими работами. Все прошло без сучка без задоринки. Вот и конец истории. От этого приключения у меня на сегодня осталось сто восемьдесят работ Боннара. Самые чудесные. Самые великолепные. Сколько стоит сейчас Боннар? Знаковые работы – от 5 до 7 миллионов долларов, другие – между 500000 и 2 миллионами. Но эти суммы ничего для меня не значат. Знаете, почему эти работы все еще у меня, почему я оставил себе самые прекрасные? Потому что я их люблю. Потому что это работы художника, в которого я влюбился, которого я люблю больше всего на свете. И это единственная причина, по которой я пошел на этот невероятный риск.
Я бы не сделал того, что я сделал для Боннара, ни для одного другого художника. Я бы мог купить себе мастерские других художников. Мог бы, но не купил – у меня никогда не было такого желания. Я мог бы купить, например, мастерскую Вламинка. Я его хорошо знал. Ни разу за свою жизнь я не слышал, чтобы Вламинк говорил об искусстве, ему на него было, в общем-то, наплевать. Искусство для него сводилось к простому принципу: писать – продавать, писать – продавать. До 1910 г. он был большим художником, потом, до 1920 г. - очень хорошим художником, Позже все исчезло, он писал по поточной системе. Недавно его дочь рассказала мне, что часто приходили люди с тем, чтобы он подтвердил подлинность своих работ: «Ведь это Ваша работа, правда?». Он систематически отвечал нет. Однажды он был у человека, который показал ему его раннюю работу. Вламинк говорит ему: «Что? Чтобы я написал эту хрень? Вы что, смеетесь?» - и бум! лягнул картину и прорвал ее насквозь! Человек молча достал письмо, которое написал сам Вламинк в момент продажи. Вламинк, он был такой!

Мы покупали ранние работы Вламинка, до 1920 г., для галереи Елисейского дворца, которую мой отец открыл примерно в 1935 г., когда рынок выправился после депрессии. Она была очень хорошо расположена, напротив отеля Бристоль. Мы продавали там Дерена, Вюйара, Синьяка, Руо. Директором там был Жан Метэ, один из самых умных и веселых людей Парижа. Большой шутник. Когда я начал «операцию Боннар», он говорил: «Ух-ты, я так и вижу судебную распродажу! Вот он, вот аукционист с молотком! Он все распродаст, лотами, лотами в дюжину! Я так и слышу, как он кричит: «Все должно исчезнуть, дамы и господа! Ну-ка, кому тринадцать Боннаров по цене дюжины?!».

/.../

«До войны мы поддерживали близкие отношения с двумя крупными немецкими коллекционерами.
Промышленник Отто Кребс поручил нам продать всю свою коллекцию, это были замечательные работы импрессионистов. Вырученные деньги предполагалось передать на борьбу с раком. Но коллекция должна была быть продана только после смерти самого Кребса, а он умер в 1941 г. В 1945 г. все картины из коллекции Кребса исчезли.

Второго коллекционера звали Отто Герстенберг. У него тоже было великолепное собрание импрессионистов. Герстенберги были нашими близкими друзьями, они не скрывали своих антинацистских взглядов. После смерти Герстенберга в 1939 г., перед самым началом Второй мировой войны, его дочь Маргарете Шарф продала нам 50% лучших вещей из коллекции своего отца, в том числе совершенно изумительную Площадь Согласия Дега. Сделку совершила наша американская фирма, Вильденштайн Инк. Мы купили эти картины, чтобы перепродать их, как этого хотела госпожа Шарф. Картины хранились в Берлине на специальном складе, недалеко от места, где впоследствии был построен бункер Гитлера. Оставалось только распорядиться, чтобы картины переслали нам в США. Но в это время началась война.
В 1946 г. я поехал в Берлин посмотреть, что осталось от этого склада. Горстка пепла – склад полностью сгорел. Все наши работы были объявлены потерянными.

В конце войны советские и вывозили из Германии все, что могли – все равно это было гораздо меньше, чем то, что украли или разрушили на их территории – нацисты были настоящими специалистами по уничтожению библиотек, церквей, расхищению музеев… Это было не хорошо организованное расхищение, как во Франции, а дикий грабеж. И нужно признать, что России не удалось вернуть практически ничего. Но и сами они между 1945 и 1946 гг. хорошенько опустошили Германию. Что они вывезли? Никто этого толком не знает.

После исчезновения СССР, в 1991 г., мы узнали, что коллекции Кребса и Герстенштайна были вывезены в СССР и хранятся там в тайных запасниках Эрмитажа и ГМИИ. Мы с братьями Шарф попытались найти способ получить работы обратно. Мой сын Алек и оба брата Шарф поехали в Санкт-Петербург. Там они встретились с директором Эрмитажа Михаилом Пиотровским. Сначала он им сказал: «Мы готовы вернуть вам картины. Единственное условия: выплатите нам треть их стоимости». Но Пиотровский – умный человек. Он подумал и предложил другие условия: «Музей все равно этих денег не увидит. Лучше просто оставьте нам треть картин. А пока вы будете думать, мы организуем выставку этой коллекции». Ельцин был тоже согласен вернуть нам работы. Но вся эта история затянулась… И в конце концов, ничего из этого не вышло: выставка в Эрмитаже пользовалась огромным успехом, ее продлили, в дело вмешались политики. В Москве члены Думы, представители националистов и коммунистов, делали воинственные завяления: «В войне мы понесли огромные человеческие потери. Наша страна была разграблена. Мы никому ничего не должны и ничего не будет возвращать». Они заблокировали ситуацию…
Таково состояние дел на сегодняшний день. Все-таки, не возвращать имущество, принадлежащее частным лицам, американской фирме или фонду борьбы против рака, мне кажется, это неправильно. Но если русским нравится выставлять себя на посмешище свего мира, я тут не при чем. Мне это не мешает спокойно спать.
Вообще, в 1946 г. я не мог предположить, что немцы перевезли наши картины в башню Берлинского зоопарка, так что как только я увидел горстку пепла, в которую превратился склад, я поставил на этих картинах крест…».

«Дедушка и отец «вырастили» меня маршаном живописи. В чем состояла наша профессия? Мы покупали картины у людей, в семье которых они хранились двадцать, пятьдесят, может быть, триста лет. Мы продавали их любителям искусства, которых радовало обладание этими картинами, и которые также хранили их долго.
Все это ушло в прошлое. Теперь все изменилось – и отношение к времени, и отношение к картине. Беренсон говорил мне незадолго до своей смерти, в 1950-х гг. : «Мы были picture dealers. А теперь пришло время picture brokers…».
/…/

Ментальность покупателей изменилась, теперь они покупали картины не из любви к искусству, а чтобы предохранить свой капитал от эрозии или даже преумножить его, одним словом, рынок искусства стал биржей, где картины играли роль акций. Художественная их ценность не имела никакого значения, важна была только их товарная ценность. За месяц цены вырастали на 20%. Картины все чаще переходили из рук в руки.
И в этой лихорадке некоторые забывают о разнице между посредственной картиной и шедевром. Ренуар написал за жизнь 5600 работ, может быть, 400 из них по-настоящему хороши. Остальные стыдливо называют «коммерческими произведениями» - это когда художник, написав шедевр, варьирует его на все лады – пока рынок не насытится. Пикассо был настоящим мастером такого «насыщения рынка», он говорил: «Есть спрос. Вот чего хочет рынок. Ну, так дадим людям то, чего они хотят!». И давал…
Но в этом роде никто не может сравниться с Шагалом. Господи, слышали бы вы, что он говорил! Это было ужасно смешно: «А, эта дама хочет большой крест? Сейчас мы все сделаем. Так, вот ей скрипач, тут крест, тут дева… Все, этого более чем достаточно!». Но в 1980-х гг. эти жуткие Шагалы прекрасно продавались. Впрочем, продавалось все.
А потом, в начале 1991 г., рынок внезапно обрушился. Даже щедевры пострадали – они подешевели на 10-20%. «Коммерческие произведения» пострадали больше – от 40 до 60%. Я уж не говорю о современной живописи…

/…/

Но этот кризис никого не спокоил. Спекуляция продолжается. Работы меняют руки еще быстрее. И публика интересуется только художниками в моде: Пикассо нынче ценится? Дадим вам Пикассо! И дерьмо Пикассо продается за шальные денги. Но кого интересует живопись Жюля Дюпре? Да никого! А ведь это очень хороший художник. Раньше можно было продвинуть незаслуженно забытого художника прошлого. Но раньше СМИ не оглушали вас ежедневно котировкой художников. Биржевые аналитики категоричны: котируется только мода…».

Вот, пока что это конец истории.