[LCR]

2 Базельский галерист


Кристоф Мори: Ну вот, к Вам пришел успех. Но не будем преувеличивать, это лишь всего скромный успех местного значения, не выходящий за пределы города с населением в двести тысяч человек. Предполагали ли Вы развивать свою деятельность вне Базеля?

Эрнст Байелер: Базель – очаровательный город, но в то время он был совершенно неизвестен в среде искусства. Вот в Цюрихе уже были торговцы искусства. Но для меня было еще рано задаваться вопросом, нужно ли переезжать в Париж, Лондон иди Нью-Йорк. Я знал, что в будущем мне предстоит решить этот вопрос. Я готовился к этому. Но пока что нужно было решить, уезжать мне из Базеля, или оставаться.
Базель уже давно приобрел международное измерение – надо думать, это дух Собора. Ведь именно здесь с 1431 по 1434 гг. проходил христианский Собор, на котором произошло разделение католической и православной церквей на основании знаменитого filioque. Не случайно Эразм приехал сюда и остался здесь жить. Географическое расположение города – на берегу Рейна, на перекрестке между Германией, Францией и Италией – придало ему стратегическое значение и в военном, и в интеллектуальном смысле. Через Базель проходил древний римский путь, ведущий на север и к Англии. В знаменитом Базельском университете учились сотни студентов, которые потом разъезжались по всему миру, но сохраняли связи с городом… В городе сильна гуманистическая традиция, так что его дух вовсе не противоречил моим проектам. И потом, здесь у меня были друзья, клуб гребли, снежные вершины всего в нескольких часах дороги от моего дома – чего искать в других местах, если здесь я обрел чувство душевного равновесия?

Читать дальше... 

Да, и потом, здесь был музей… Ведь в это время Вы познакомились с Георгом Шмидтом?

Да, и это знакомство оказалось определяющим. Базельский музей исторически был первым в мире «демократическим» музеем. Город приобрел коллекцию Гольбейнов, другие первостепенные экспонаты, наши замечательные хранители организовали в Кунстхалле первые выставки. В то время, как коллекционеры продолжали покупать голландцев и импрессионистов, в городе прошла первая выставка Пикассо-Брака, это было в 1932 г., в том же году у Жоржа Пети в Париже открылась первая ретроспектива Пикассо. В 1949 г. в Базеле была организована выставка поздних работ Клода Моне. Все это говорит и об интересе нашего маленького городка к искусству, и о его вкусе.
В 1936 г. было открыто новое здание музея, и Георг Шмидт стал его главным хранителем. У него были очень радикальные взгляды: он покупал современную живопись – например, Мондриана - и немецкое «дегенеративное искусство», спасая таким образом эти картины от уничтожения. Он сумел создать вокруг себя сеть из любознательных и энергичных людей, полностью ему доверявших. Одним из них был банкир Рауль Ля Рош, составивший себе прекрасную коллекцию, включавшую много работ кубистов. Было это так: приехав в Париж, он познакомился с одним студентом, который сказал ему : «Нужно обязательно покупать современное искусство!». Ля Рош поддался на уговоры, и студент принес ему картины, происходившие из галереи Канвайлера. Так Ля Рош стал обладателем искусства, первостепенная важность которого теперь ясна всем. В то время этот студент носил фамилию Жаннере, позже он сменил ее на Лё Корбюзье… Впоследствии Рауль Ля Рош передал свою богатую коллекцию кубистов в дар музею своего родного города, Базеля. Георг Шмидт был совершенно вездесущ: он читал лекции, давал конференции, на которых присутствовало все больше слушателей. Крупные коллекционеры одалживали ему все, что он просил – самые значительные работы, как, например, Три раввина Марка Шагалла или холсты Пикассо. Повторю: он спас работы немецких художников. Он действительно был первооткрывателем. Многие хранители других музеев обращались к нему за советом.

Теперь это спасение «дегенеративного искусства» может показаться несколько подозрительным, не правда ли?

К сожалению, в наше время, когда этот период остался позади, находятся люди, говорящие о «краже». Нужно вспомнить, в каком контексте совершались эти действия. Работы, украденные или конфискованные нацистами, выставлялись на продажу оптом, невозможно было узнать, какие из них происходят из музеев, а какие – из частных собраний. Никто ничего не знал. Даже сейчас трудно в этом разобраться. Однако все работы, проданные в1939 г. в Люцерне, совершенно бесспорно происходили из музеев. Непроданные картины могли быть либо уничтожены, либо отправлены в Америку, где было много любителей такой живописи, а это привело бы к исчезновению в Европе целого пласта искусства.

А Вас кто-нибудь в этом упрекал?

Да, по поводу Импровизации 10. Я купил этот холст Кандинского в Кельне у маршана Фердинанда Мёллера, который заверил меня, что получил ее из Гановерского музея, желавшего или вынужденного отделаться от этого произведения «дегенеративного искусства». Она находилась в числе картин, которые Мёллер спас: он снял их с подрамников, свернул, уложил в металлические коробки и закопал в своем саду. Когда Советская армия подошла к Берлину, он перевез их в Кельн – все понимали, что это плохо кончится. В Кельне Мёллер предложил мне этот холст вмессте с другими работами. Картина произвела на меня громадное впечатление, и я сказал Мёллеру, что покупаю ее, но мне пришлось попросить его подождать месяц, чтобы я мог собрать деньги – восемнадцать тысяч франков. Тогда я не знал, что она происходила из частной коллекции.
Спустя годы Йен Лисицкий, сын бывшей владелицы холста, обвинил меня – он утверждал, что я воспользовался ситуацией, зная действительное происхождение картины. Он нанял частного сыщика и поручил ему разыскать работу, забрать ее и привезти в США, где он уже оформил обещание на ее продажу. Его адвокаты писали мне письма с угрозами. Но дело в том, что на этот холст мог претендовать не только Лисицкий. Я встретился со всеми наследниками и добровольно предложил им возместить ущерб, хотя и не был обязан делать это. Но я не мог расстаться с одной из центральных работ моего собрания. Я объяснил, что приобрел ее, не зная, что она принадлежала частным лицам. И потом, ведь нацисты могли ее просто уничтожить! Мёллер спас ее, а потом я ее купил и бережно хранил. В общем, в конце концов мне удалось отстоять этот замечательный холст.

Давайте немного поговорим об этой работе.

Я не сразу оценил ее историческое значение, хотя и был потрясен ее сильнейшим ритмом. Справа мы видим линии и три купола – может быть, воспоминание о Кремле. Импровизация 9, которая теперь находится в музее Штутгарта, в общем,-то похожа на мою работу, но она еще очень фигуративна, на ней изображены замок и всадник на холме. На моей работе видны только формы, организованные вокруг динамического желтого треугольника. Судя по одному сохранившемуся эскизу, на ней изображено Воскресение, русская Пасха. Возможно, что три волнистые линии слева изображают женщин у гроба. Все организовано вокруг открытой гробницы, и это дробление на фрагменты замечательно – каждый может найти свое видение. Да, это Воскресение придает картине всю ее силу. Это одна из первых абстракций в истории искусства. Я повесил ее в галерее сразу же после ее покупки.

Стало быть, Вас сразу же привлекло современное искусство. Но что же послужило импульсом, отправным толчком?

Я всецело подпал под действие одной картины. В 1943 г. в Милане я увидел Гернику. Она меня совершенно потрясла, шокировапа. Герника воплощает полное, максимальное убеждение. В этой картине изображены все материалы ХХ века: бетон, сталь, там присутствуют и СМИ, олицетворенные радиоприемником, таким тяжелым, таким весомым… Солнце-электрическая лампочка устанавливает резкий контраст со светом. Я был потрясен. Герника стала для меня шедевром, опережаюшим свой век. Во время Корейской войны Пикассо попытался опять выразить эту мощь. Еще до этого, в знак протеста против эпизода в Свиной Бухте на Кубе в 1962 г., он написал Похищение Сабинянок – я купил его в Женеве у Нормана Гранца. Война воплощена на этой картине в виде буйства, насилия, уничтожающего женщину. В противоположность тому, что мы видим в Гернике, конь – не жертва, а носитель смерти, как это часто встречается в живописи. Можно предположить, что женщина на первом плане была изнасилована. Напряжение от картины усиливается тем, что кажется, что она идет по направлению к зрителю. В ней выражено предчувствие надвигающейся войны. К счастью, этой войны удалось избежать! Но угроза ее все еще присутствует, она злободневна. Именно поэтому мы решили обязательно поместить репродукцию с Герники в натуральную величину на выставке «Выражение», которая была организована в нашем фонде в марте 2003 г. Я хочу напомнить, что в ночь перед заседанием Совета Безопасности ООН, 5-го февраля 2003 г., огромный гобелен, воспроизводящий Гернику и подаренный Организации Объединенных Наций в 1985 г. Норманом Рокфеллером, покрыли синей тканью, так как невозможно было проедставить себе, что Государственный секретарь США Колин Пауэлл добьется согласия Совета Безопасности на войну с Ираком перед этим абсолютным осуждением всех войн, подписанным Пикассо. Это решительное осуждение политики искусством, вызов, брошенный самой агрессивной и беспокоящей картиной в истории искусства, действительно, беспрецедентны. Газета «Frankfurter Algemeine Zeitung» (10-го фервраля 2003 г.) писала, что заглушить живописный крик, испущенный Пикассо в 1937 г. при известии о бомбардировке и разрушении города Герника – жест в высшей степени символический. Он еще раз показал невероятную эффективность, которую сохраняет эта картина через семьдесят лет после того, как Пикассо написал ее. Изначальный шок от Герники не исчез.

Давайте вернемся к Георгу Шмидту…

В 1951 г. я ему продал фовистского Матисса, позже – Купальщиц Сезанна, картину очень значительную. Я очень гордился своими продажами в Базельский музей, который начинал уже котироваться в среде коллекционеров. Страсть Георга Шмидта к искусству и его смелость помогали ему развеять предубеждения и убедить правительство покупать произведения искусства, хотя и не всегда: иногда ему приходилось признать свое поражение, как в случае с Хижиной Журдана, последней работой Сезанна, который простудился, работая над ней грозовым вечером, и вскоре умер. Шмидт предложил, чтобы город купил эту картину, он представил ее на Муниципальный совет и объяснил ее фундаментально визионерский аспект. Однако городской советник по образованию, находившийся под влиянием своего брата-скульптора, убедил Совет проголосовать против. Это – позор для города, который позволил увезти Сезанна в Милан, где она была продана в римскую Национальную галерею Современного искусства. Однако чаще Шмидту удавалось приобрести для Музея замечательные вещи. Шмидт был очень значительной фигурой культурной жизни Базеля, его присутствие оказывало на жителей города стимулирующее влияние в области искусства.

Значит, его присутствие побуждало Вас не покидать Базель.

Его присутствие было одним из элементов, но не единственным, далеко не единственным! Я уже говорил: даже если абстрагироваться от красоты берегов Рейна, Базель сумел культивировать любовь к искусству. Знаете ли Вы, что город приобрел две работы Пикассо на основании результатов народного голосования?

Рудольф Штехелин владел очень значительной коллекцией современного искусства, в которую входили две важнейшие работы Пикассо: Сидящий Арлекин (1923 г.) и Два брата (1906 г.). Эти картины вместе с другими были переданы на долгосрочное хранение в Базельский музей и висели в постоянной экспозиции. Но в 1967 г. сын Штехелина решил продать их. Было невозможно примириться с их исчезновением из музея. Для того, чтобы принять решение об их закупке, был организован референдум, так как половину их стоимости должны были выплатить налогоплательщики. Перед референдумом, назначенным на 17 декабря, молодые люди на старинных велосипедах с громадными колесами разъезжали по городу и просили горожан голосовать за покупку Пикассо. Они раздавали тракты, рисовали на улицах – создавалось впечатление, что люди голосовали за самого Пикассо, а не за его картины. Один из моих друзей по клубу гребли сказал мне: «Я не собирался голосовать, но два велосипедиста меня переубедили. Представляете себе, я проголосовал за Пикассо!». В городе только о этом и говорили.

Так оба холста остались в музее. Сразу после референдума мы позвонили Пабло Пикассо, он был в восторге и потом часто рассказывал эту историю. Он очень гордился таким плебисцитом у базельского населения. В приливе радости он пригласил директора музея, Франца Майера, посетить его, и тот вернулся от него с подарком – тремя холстами и пастелью. На волне всеобщего энтузиазма знаменитая собирательница Майя Захер подарила городу кубистского Пикассо. Неужели Вы знаете какой-нибудь другой город в мире, способный на такие жесты? Вот еще один элемент, побуждавший меня не покидать Базель. А потом, в Лондоне, Париже и Нью-Йорке не было никакой необходимости в еще одной галерее. А в Базеле я нашел себе место. Я следил за качеством наших каталогов и распространял их по всему миру, чтобы все знали, что здесь что-то происходит. Я всегда любил издательскую работу – делать макет, проверять верстку, подбирать фотографии…

Вы всегда сами пишете тексты к каталогам?

Мой принцип – как можно меньше текстов, вначале я ограничивался цитатами самих художников – это гораздо интереснее, чем болтовня в предисловиях. В галерее можно увидеть произведения искусства, а в университете их изучают. Это очень разный подход. Со временем я научился относиться к высказываниям художников с осторожностью. Некоторые из них говорят так умно, с такой убежденностью, что возникает впечатление, что это большие творцы. На самом деле все как раз наоборот. Работы великих художников-новаторов открывают нечто новое, глубокое, нечто совершенно отличное от интеллектуализма истории искусства. Когда Альберто Джакометти говорил о своем творчестве, речь его была всегда очень проста и подлинна, видно было, что это говорит визионер.

Мало-помалу наши каталоги стали известными. В галерею стали приходить директора музеев и американские коллекционеры. Базель действительно стал городом современного искусства.