Появился вопрос о вопросе — что такое искусство, что считать картиной и так далее. И если мы попытаемся разобраться с ними, то рискуем попасть в плен различным логическим «заковыкам». Речь в данном случае идет о самой возможности существования художественного образа. Этот вопрос пронизывает все современное искусство — образ картины и вопрос, который она задает зрителю. Например, инсталляция Йозефа Кошута «Стул» 1965 года. Мы видим стул, фотографию стула и статью из Британской энциклопедии «Стул». Этакое воплощение «стульности»! Вот и все, что хотел сказать автор.

«Процесс производства арт-объекта становится важнее результата»
Интересны внутренние закономерности, которые возникают на протяжении всего ХХ века в искусстве. Постоянно возникала масса замечательных пересечений. Возьмем произведения французского кубиста Марселя Дюшана и сравним их с русскими кубистами. Они друг друга не знали как минимум до 1910 года. А произведения создавали похожие. Как-то это получается непонятно.

С другой стороны, появилось желание сделать арт-объект максимально настоящим. Есть такое произведение — «Вешалка для одежды». Перед нами вешалка в виде девушки, и девушка эта настоящая. Получилось так, что в своем стремлении к сюрреализму художники абсолютно интуитивно изобретали новые художественные формы.

В 1959 году в СССР случилась американская выставка. И люди просто были в шоке от того, что существует еще и такое искусство. Вы только представьте, что значит для советского человека увидеть работы, скажем, Джексона Поллока! Это сильное впечатление! И сразу появились последователи. Опыт начал мигрировать, передаваться. Правда, у нас использовали больше пылесос, а не огонь, так как наши художники вместо мастерской теснились на кухоньке.

Начиная с Поллока, процесс производства арт-объекта становится в значительной степени важнее результата. Фактически, сам результат деятельности Поллока отвергли, но переняли его технологию, его жест.


В данном ключе интересна история с русскими супрематистами. До большой выставки 1972 года они оставались неизвестными миру — их картины были известны только по маленьким журнальным иллюстрациям. И тогда, опираясь на творчество Малевича и других, взяли и придумали стиль минимализм. Просто договорились, что искусство должно быть абсолютно банальным и абсолютно пустым, лишенным какой бы то ни было лирики. А когда в 1972 году они увидели выставку русского авангарда, то пришли от него в ужас. Картины были, по их мнению, грубыми, брутальными, неряшливыми, кривыми и косыми. То есть абсолютно ничего похожего на минимализм.

История очень любит такие проделки. Точно так же, когда начинался русский рок, наши музыканты, опираясь на фотографии, принимали статичные позы — то одну, то другую, пока не увидели, что надо еще и драйв при этом показывать.

Интересна фигура Александра Родченко, который решил создать максимально нехудожественное произведение. Взял самую безобразную зеленоватую заборную краску, нарисовал на этом фоне по линеечке линии. Но в результате получилось красиво. Здесь опять шутки истории: несмотря на все старания Родченко, перечеркнуть и выскочить из традиционного образа художника — не получилось!

Значительное место в искусстве занимает опредмеченная мечта об утопичном будущем. Особенно это заметно в СССР в период создания нового быта. То есть, создаются некие объекты, которые направлены не на преобразование искусства, а на преобразование быта, жизни людей. Но это преобразование носит художественный характер. Появляются и сугубо вторичные произведения — например, нарисовать на черном квадрате Малевича знак доллара и тем самым объяснить, что данное произведение ценится только в деньгах.
Ну или разрисовывание «Моны Лизы» Марселем Дюшаном. Что это — акт вандализма? Для современного искусства — нет. Это просто рассказ о том, что и не девочка вовсе изображена на картине великого Леонардо да Винчи, а мальчик. Или еще один известный парнишка по фамилии Дали вписывает себя в «Мону Лизу». Это в известной степени автошарж. И «Мона Лиза» оказалась таким сквозным мотивом искусства всего ХХ века. Причем некоторые арт-объекты, при всей их кажущейся простоте, имеют несколько уровней, как, например, упакованный журнал «Шпигель», на обложке которого работа Дали, которая отсылает нас к Марселю Дюшану и, следовательно, дальше, в глубь веков.

«Если убрать паричок, то получится не вполне Уорхол»
Тем не менее, главным остается шокирование публики. Художник начинает играть с собственным образом. Он становится весьма существенной и принципиальной частью художественного проекта. Взять хотя бы того же Энди Уорхола. Был простой паренек из рабочего района, гантельки поднимал. Мы знаем совсем другого Уорхола — в парике, ведь чего только не сделаешь, ради искусства. Как бы там ни было, Уорхол — это не только картинки, но и еще паричок. Если убрать паричок, то получится не вполне Уорхол.

Именно в современном искусстве появляется, простите, «кажимость» картины. Взять тот же соцреализм. Картина «Сталин и Ворошилов в Кремле». Эта картина реально существовала только в нереальном пространстве: в миллионах репродукций, отпечатанных типографским способом. И ее физическое существование сводится как раз к этому миллиону иллюстраций, растиражированному повсюду.

Происходит тиражирование образа, и механизм такой же, как и с паричком Уорхола. Такое искусство живет за счет растиражированности образа. Исходный объект не может существовать без этого миллиона копий. То же самое и с Дали. Произведением искусства становятся усы! Ну и здесь грамотная работа с масс-медиа. Хотя это тоже не всегда помогает. Например, Марсель Дюшан вообще не работал с масс-медиа, но считается гораздо «главнее» Дали. Этот прием работы художников над своим образом был, в результате, закреплен в современном искусстве, причем настолько, что стал удручающим.
В итоге получается, что искусство как художественная форма отмирает. И, тем не менее, значимым для меня и для искусства является результат в истории.