искусство об этом, тем оно современнее. И еще современное искусство, по-видимому, должно говорить о счастье и красоте. Потому, что счастье и красота - реальный наш опыт, и только этот опыт дает страданию цену и отрицанию диалектический смысл. Красота, радость жизни, творческая сила - это то раз¬рушаемое, против чего работают небытие и оскуде¬ние, унижение и боль. Само себя гложущее несчастье никогда не загорится трагическим огнем». (1954)'
Слова Гинзбург, кажется, напрямую относятся к предмету нашего исследования - к истории возникно¬вения и расцвета особого явления, которое называет¬ся «ленинградский эстамп». Речь пойдет о неполном десятилетии, отмеченном народной бедой и болью, но одновременно оставившем добрый след в памяти художников Ленинграда. Вот такая диалектика.
Корни ленинградского эстампа 1930-х годов уходят в предшествующие десятилетия. На рубеже ХГХ-ХХ веков в России начинается возрождение ориги¬нальной гравюры, и печатная графика становится самостоятельной и равноправной с другими видами изобразительного искусства. Исключительная роль в истории ее развития принадлежит А.П. Остроумовой-Лебедевой, создавшей в 1900 году свои первые станковые ксилографии - цветные гравюры, не под¬ражавшие живописи или акварели, но обладавшие пластической и образной самобытностью. Творче¬ские открытия Остроумовой-Лебедевой послужили опорой для дальнейшей деятельности художников в различных видах печати, прежде всего потому, что она была одной из первых, кто обратился к пробле¬ме материала, то есть к изучению и использованию фактурных особенностей дерева, металла, камня, и наметила ее основные положения. Так возникла фор¬мула «мышление в материале», которая обозначила изменившееся представление о самой природе печат¬ной графики. И одновременно перед художниками появилась необходимость решать две другие серьез-

ные проблемы, рожденные спецификой материала. Эти вопросы касались взаимодействия плоскости, пространства и цвета в эстампе.
Растущий интерес к эстампу не миновал авторов «Мира искусства» (в 1900 году они издали альбом «15 литографий русских художников»), однако масте¬рам этого круга литография представлялась более ре¬продукционной техникой, нежели другие виды стан¬ковой гравюры. Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, Е.Е. Лансере работали на корнпапире, специальной двусторонней переводной бумаге с нанесенным изображением, и не стремились раскрыть секреты, заложенные в фактуре литографского камня. Поисками языка, присуще¬го именно художественной литографии, занялись молодые авторы, - например, серия портретов, вы¬полненных Н.С. Войтинской-Левидовой для журнала «Аполлон», позволяет говорить об удавшейся попытке рисования с натуры непосредственно на камне.
Вскоре стало ясно, что и характер, и своеобразие русского эстампа зависят не только от выявления собственной образно-выразительной специфики, но, прежде всего, от его органичной и тесной взаимосвязи с новаторскими поисками в современной живописи, ко¬торые давали эстампу необходимые импульсы, вводили его в круг наиболее серьезных творческих проблем.
Убедительным примером качественного воздей¬ствия современной живописи на искусство литогра¬фии может служить недолгий опыт работы в эстампе К.С. Малевича, М.Ф. Ларионова, Н.С. Гончаровой, Н.И. Кульбина и других мастеров русского авангарда. Освобожденное от привычных штампов образное мышление художников-новаторов, реализованное в живописи, нашло вполне оригинальное воплощение в печатной графике, обозначило возможности ее пластического и технического развития. Не скрывал живописной природы своих литографий Ларио¬нов, выполнявший их тушью и кистью по мотивам собственных произведений. Традиции народной картинки возродил в серии цветных литографий, выпущенных издательством «Сегодняшний лубок» (1914), Малевич. Зрелым мастером литографии пред¬стала Гончарова, создавшая в том же году альбом «Мистические образы войны», аллегорические изо¬бражения которого обладали мощной экспрессивной...

пролетарских музеев и в домах граж¬дан. Профессия художника сулила интересную жизнь: жизнь, полную приключений и романтики, чувство сопричастности к грандиозным преобразованиям, осознание почетной миссии - дарить людям радость и «адекватно выражать общественное самочувствие»1. Этот пафос не из разряда «ложных»: достаточно при¬стально вглядеться в лицо этого искусства, оно под¬купает своей искренностью и подлинностью.
Но искусство - это еще и орудие, и средство дости¬жения цели; все понимали чрезвычайную важность художественного образа. Никогда ранее оно не играло столь важной роли в утверждении политического курса государства - роли партнера власти, никогда ему не уделялось столько внимания. Молодое, еще неокрепшее советское искусство, испытывая «голо¬вокружение от успехов» (И. Сталин), имело обязатель¬ство в этом альянсе - уяснить поставленные задачи и старательно их выполнять.
Для живописцев и графиков, отражавших эпоху в период «обострения классовой борьбы», возмож¬ность «сохранить свое лицо» приобретала особое значение. Надо было четко себе представлять и под¬разделять два понятия: «уже нельзя» и «еще можно». В живописном станковизме после 1932 года не оставалось никаких шансов на публичный твор¬ческий эксперимент, но сохранялись еще «места», где накопившийся пыл можно было потратить без ущерба. Был Ленинградский фарфоровый завод, где первоклассные мастера «без присмотра» занимались актуальнейшим искусством мирового уровня. Тек¬стиль и модная одежда, производство художествен¬ного стекла. Наконец, знаменитый ленинградский Детгиз, определивший развитие советской/русской книжной графики XX века. Не стал исключением и тиражный станковый эстамп - в технике черно-белой и цветной автолитографии2.
На обороте большинства этих эстампов можно найти типографские медальоны - это маркировка

литографской мастерской на ул. Герцена в Ленингра¬де: дата, место исполнения, тираж и цена - б рублей. В отдельных случаях, когда речь шла о листах масте¬ров известных, цена могла достигать и 15 рублей, что было эквивалентно стоимости книг издательства Academia (тираж которых был в десятки раз больше). Цена вполне доступная для интеллигентного чело¬века, не чуждого вопросов искусства. Для нас не так важно сколько эстампы стоили, гораздо существен¬нее, что за этим стоит.
История литографии в России насчитывает около двух столетий, однако так случилось, что именно 1930-е годы стали ее кульминацией, «золотым веком», по свидетельству многих современников. В начале XX века он был подготовлен мирискусническим про¬рывом во всех областях художественной практики, включая гравюру. Главные персоны русского художе¬ственного сообщества (не без влияния британского журнала Studio Art, в котором нередко можно было обнаружить литографские оттиски Уистлера и Берд¬слея) обратили свое внимание на искусство литогра¬фии: Бакст, Богаевский, Бенуа, Добужинский, Серов, Юон, Кустодиев, Остроумова-Лебедева. Первые два десятилетия века прошли под знаком «папочной» гра¬вюрной культуры. Этому способствовали роскошно изданные альбомы (папки) литографий под грифом Комитета популяризации художественных изданий в Петрограде и рядом других издательств. Изыскан¬ный вкус мирискусников, их страсть к собиратель¬ству гравюр старых мастеров (выдающиеся коллек¬ции С. Яремича, князя В. Аргутинского-Долгорукого, С. Дягилева) сделали возможным создание такой культуры, укоренили эту традицию в России. Альбомы ««Петербург: Альбом автолитографий А. Остроумовой-Лебедевой», «Шестнадцать автолито¬графий Б. Кустодиева», «Петербург в двадцать первом году» М. Добужинского и подобные им созданы по те¬матическому принципу: они включали в себя немало сюжетов, развивающих заявленную тему в различных вариациях, позволявших графическим гурманам предаваться излюбленному ритуалу - пролистыва-нию этих листов, испытывая наслаждение от самого процесса созерцания. Тиражи их (всего лишь несколь¬ко сотен экземпляров) были рассчитаны на узкий