«Если бы я умер в 31 год, как Сера, или в 39, как Аполлинер, мегодня я бы считался одним из значительнейших художников века. Вы знаете, что бы они говорили, эти идиоты критики? Что важнейший художник сюрреалист – это я, Кирико. Не Дали, не Магритт, не Дельво. Я.». Но Кирико умер в 1978 г., в вощрасте 90 лет. И ирония творческой судьбы Джорджо Де Кирико, сыгравшей с ним жестокую шутку, действительно дала ему все основания, чтобы излить свои горечь и негодование.

Он родился в 1988 г. в Волосе (Фессалия). Отец его, сицуилианец, был инженером строителем. Мать его, родом из Генуи, любила искусство. После смерти своего мужа в 1905 г. они переехали в Мюнхен. Джорджо записался в Академию изящных искусств. Можно было бы предположить, что он испытает влияние Кандинского, открывшего абстрактное искусство, но нет, больше всего его поразили немецкие художники-романтики – Арнольд Бёклин и Макс Клингер, фантастические архитектурные элементы в их картинах зачаровали юного Кирико. В музыке его влечет Вагнер. В литературе – Ницше. «Новизна этого поэта, – писал Кирико, - заключается в его загадочных и одиноких мечтаниях – как будто он грезит в светный осенний день, когда тени становятся длиннее, чем летом, так как солнце уже всходит не так высоко. Я хотел выразить сильное чувство, найденное в книгах Ницше». Логическое последствие этих пристрастий – после возврящения Кирико в Италию в 1909 г. на первых его холстах изображены драматически пустынные архитектурные ансамбли, в которых свет борется с тенями. Зажатый между фрагментированной геомертией кубистов и стилистической революцией абстрактной живописи, Кирико укрылся в области фантастического, в странном мскусстве, поставившем себе целью живописать остановленное время. На его «Площадях Италии» установлены конные памятники и статуи, в его картинах постоянно присутствуют аркады, уводящие вдаль, к горизонту, затененные портики со строгими линиями, освещенные золотым светом Средиземного моря. В них царствует атмосфера пустоты, ожидания, отсутствия. Вскоре появился новый сюжет – тревожащие манекены, безрукие и слепые, главные персонажи этой живописи, которую сам Кирико назвал «метафизической». Холсты 1914-1916, названные «Тревожащие музы», «Великий Метафизик», провозвещают тревожный климат «Замка» Кафки или лабиринта Борхеса. Кирико в это время еще не исполнилось 30 лет.

В Париже сюрреалисты, преисполнкнные энтузиазма, считают Кирико свои предтечей. Их восторг безмерен, он равен удивлению и восхищению, с которыми они открыли Кирико для себя. Позднее, Кирико признался, что это восхищение сюрреалистов его не обмануло: «Когда они увидели мои картины, они решили повторить со мной их фокус с Таможенником Руссо: гениальный, но наивный художник, которого Бретон взял под свое крылышко. Несколько месяцев я им подигрывал ... По субботам, с пяти до восьми, мы встречались у Аполлинера. Там были Бранкузи, Дерен, который не открывал рта, и Макс Жакоб, говоривший без умлоку. На стенах висели работы Пикассо, Мари Лорансен, кубистов. Позде, Аполлинер повесил две или три моих холста, в том числе портрет, который я написал с него». /знаменитый пророческий портрет, где на виске поэта изображена мишень – ровно в том месте, куда он был ранен на войне/. В Музее современного искусства выставлены около десяти работ, свидетельствующих о значительности этого метафизического периода, в числе которых бесспорный шедевр – «Загадка одного дня».

Этот период кончился также внезапно, как и начался. Кирико поменял и тематику, и форму, он запутался в парафразах, повторял уже сказанное, и по работам, выставленным в последних залах, видно, что он потерял свякое критическое чувство по отношению к своему творчеству.
Он объяснял, что однажды, летом 1919 г., проходя мимо картины Тициана, выставленной на вилле Боргезе, к нему пришло откровение великой живописи – он нашел дорогу в Дамаск. С этого дня он отказывается от своих ранних работ, нападает на современное искусство и призывает к возвращению к технике треченто и кваттроченто. Друзья его ничего не понимают: Кирико, писавший грезы, теперь говорит только о традициях.
Сюрреалисты, для которых предание анафеме было любимым занятием, проклинают его: «Если бы он хотя бы пытался создать иллюзию своего потерянного гения, - говорит Бретон, - но, производя усердные копии своих ранних работ, он хочет только одного – продать свою картину не один раз, а два». Как художник может издеваться над своими собственными работами? Как он может предлагать покупателям только что написанные копии своих ранних работ под видом оригиналов? Кирико отвечал на это с олимпийским спокойствием, что он предпочитает свои собственные копии продукции менее одаренных фальсификаторов. Мы не пытаемся любой ценой защитить «вторую манеру» Кирико, но нужно признать, что и в течение своего чудесного первого периода он написал несколько слабых работ, а на протяжнении второго периода, который называют «декадентским», ему удалось создать два-три шедевра, например, «Блудный сын». Ведь в отличие от Рамбо, Кирико не сменил профессию. Он остался художником, и вопрос, на который надо ответить: кто же он, этот Кирико, гениальный творец, «метафизик», или посредственный подражатель себя самого? Те, кто любит его, скажут, что невозможно ходить по улицам Турина, не вспоминая его ранних работ с бесконечной ностальгией. Другие будут сожалеть о том, что в 20-е годы он не уехал в Харар торговать рабами.

«Единственной европейской страной, в которой сохранился интерес к живописи, была Италия, ибо Италия – единственная страна, в которой есть еще несколько человек, искренне любящих живопись. Я помню, как в 1931 г. я поехал в Милан, чтобы выставить свои картины в галерее Барбару. Почти все выставленные работы были проданы, и это в то время, как все остальные европейские страны уже более полувека были испорчены снобизмом и диктатурой, установленной торговцами искусством. В Италии были еще люди, которые покупали картины не потому, что какой-то торговец искусством хорошенько их «обработал», и не потому, что автор этих картин был хорошо известен, и работы его представляли собой отличную инвестицию, в просто напросто потому, что работы эти им нравились. В Италии со мной произошло то, что не могло произойти ни в какой другой стране света: в Милане одна пожилая служанка сказала мне, что у нее была небольшая сумма денег, которую она собирала на протяжении всей свой жизни, и что она хочет отдать ее мне в обмен на картину, которую я соглашусь отдать ей. Я отказался от ее денег и подарил ей рисунок /.../

Де Кирико? Найти его работы для выставки – это настоящая головоломка.

Чьи работы труднее собрать для выставки, Де Кирико или Пикассо? С точки зрения Фабриса Эрготта, директора Парижского муниципального музея современного искусства, и Жаклин Мэнк, куратора выставки Де Кирико, которая открылась в этом музее 13-го февраля, вопрос этот далеко не праздный.
«Работы Де Кирико получить очень трудно, музеи не хотят расставаться с работами из своих коллекций, частные коллекционеры становятся все более капризными».
Деталь, говорящая о многом: от идеи показа этой выставки в заграничных музеях пришлось отказаться. Желающих было очень много. Но владельцы картин, согласившиеся расстаться с ними на четыре месяца, отказались предоставить их музею еще на три месяца.

Вообще, такое поведение собственников произведений искусства наблюдается по отношению ко всем художникам. Все чаще и чаще произносится фраза: «Такое количество работ уже никогда не удастся собрать на одной выставке!». Страховые и транспортные расходы не упрощают работу по организации выставок, как и стоимость самих выставок – бюджет выставки Де Кирико – 1,1 млн евро.

Но ситуация с произведениями Де Кирико совершенно особенная, и это еще более затрудняет работу по комплектованию выставок: его творчество делится на два периода разной продолжительности; работы одного из периодов несоизмеримо более известны, чем картины другого. Первый период ослепителен. Он продолжался с 1913 по начало 20-ъ гг. Это пейзажи с деформированнеой перспективой, герметические натюрморты. Уже в 1914 г. Аполлинер поет хвалу их странности, а Бретон объявляет Де Кирико провозвестником сюрреализма.
Каждый из холстов этого периода оценивается в 20-30 млн долларов. Убедить музеи одолжить эти работы очень трудно, так как они пользуются любовью посетителей. Тем не менее на парижской выставке есть около 20 работ этого периода, причем некоторые из них по словам Филипа Эрготта «ранее никогда не выставлялись». Их предоставили музеи Сан-Паоло, Осаки, Штутгарта и Лондона, а также из частных собраний, владельцы которых, за исключением Счемейной Коллекции Ротшильдов в Нью-Йорке, пожелали остаться анонимными.

Всеобщему восхищению ранними работами Де Кирико противостоит отвратительная репутация его второго периода, продолжавшегося с 1920-е гг. до смерти художника в 1978 г. На протяжении этого периода художник меняет свой стиль, подражает Рафаэлю, Тициану, Рубенсу, Курбе и себе самому, он соединяет в своих работах элементы разных стилей и провозглашает преимущество искусства старых мастеров перед современным искусством, что вызвало гнев Бретона, Арагона, Элюара, которые без всякого стеснения покрывают помоями этого «главного ренегата современности».

Многочисленные историки искусства разделили точку зрения сюрреалистов. В 1983 г., на последней ретроспективе Де Кирико во Франции, были показаны работы до 1920 г. Однако Филип Эрготт говорит, что он «не может поверить в то, что художник такой невероятной творческой энергии внезапно может стать совершенно незначительным». Один из его аргументов - изменение взглядов на творчество Де Кирико за последнее десятилетие.

Но и тут есть проблема: важнейшие произведения этого периода находятся не в музеях, - которые не захотели приобрести их, - а в частных собраниях. Пришлось разыскать эти собрания. «Мы восстановили цепь: один коллекционер называет другого и так далее». Достаточно посмотреть каталог: работы второго периода, за исключением холстов, одолженных Фондом Джорджо и Изы Де Кирико, находящегося в Риме, происходят исключительно из частных собраний, причем в каталоге не упоминаются ни имена коллекционеров, ни даже местоположение коллекций.

Владельцы картин потребовали от организаторов выставки строжайшей анонимности. Сотрудники музея никогда не встречались с ними. Они не знают ни их имен, ни их адресов... Роль посредника взял на себя Фонд Де Кирико. Единствененая доступная информация – среди этих коллекционеров много итальянцев – об этом было нетрудно догадаться, ведь Де Киирко стал в Италии легендой. Легко представить себе дворцы – от Милана до Рима – с роскошными салонами, в которых висят его работы.

Результат всей этой деятельности удивителен: «У частных коллекционеров мы обнаружили совершенно невероятные вещи, - рассказывает Филипп Эрготт, - я не мог и представить себе, что такое существует, никто никогда этого не видел. Например, «Венецианское каприччо» - просто фантастика!». «Да, это феноменально» - вторит ему Жаклин Мэнк, уточняя, что размеры этого произведения – 2,5 на 3,5 м.

Такие открытия еще более усложнили итуацию: некоторые музеи и частные коллекционеры, которые обещали одолжить работы первого периода, не соглашались, чтобы их вещи висели радом с холстами второго периода, для низх неприемлимыми. Эрготт уточняет, что они тем не менее получили все обещанные картины. «Но можно сказать, что, узнав о нашем решении, те, кто обещал предоставить нам работы на выставку, стали вести себя менее благожелательно. Они не понимали нашего выбора. Их можно понять: некоторые из работ второго периода являются просто вызовом устоявшимся художественным вкусам. Де Кирико было совершенно наплевать на мнение других. В его творчестве есть элемент безумия, а наследие его представляет собой загадку – чтоб не сказать, западню или даже серию капканов». На ретроспективе в Музее соврменного искусства собрано 170 таких капканов.