Форум по искусству и инвестициям в искусство - Выставка ЗА/БЫТ (В.Жданов, К.Горохова, В.Голубев) в Паноптикуме INUTERO

Циклическое возвращение русской живописи к бытовым драмам, органически связанным с низовой культурой, на протяжении последних трехсот лет, начиная со знаменитых акварелей Ивана Ерменева в XVIII веке и заканчивая мрачными полотнами Владимира Титова 1980-х – 2000-х годов, создало прерывистую, но характеризующуюся преемственностью традицию бытописания, в которой травматической опыт художника, личное переживание транспонируются в область изобразительного искусства, придавая законченным произведениям силу и непосредственность натурных этюдов.
Работы Вячеслава Жданова отмечают начало нового цикла осмысления повседневности: отказ от брутальности ленинградского экспрессионизма, трэш-живописи конца 90-х - начала нулевых и игнорирование уроков «большой школы» создают для него известное пространство маневра, в том числе в сторону наивного поиска. Персонажи Жданова не кричат о чудовищности происходящего – в слабых, едва намеченных линиях рисунка, ущербном, размытом цветовом пятне нет ни бешеной выразительности «диких», ни казенной монументальности «школы», скорее, такие работы как «В общественной бане…» отсылают нас к лаконичным блокадным зарисовкам, сделанным обессиленными, беспомощными людьми, тратившими остатки сил на то, чтобы видеть и рисовать. Так одно из произведений Василия Пакулина, написанное в феврале 1942 года, называется «Набережная Невы. Корабли. Морозный день» - ничто не напоминает о длящейся еще страшной зиме осажденного Ленинграда. На авансцене «Бани» Жданова размещена фигура уборщицы в синем халате, ее костистый силуэт, окаменевший, отвечает за создание драматического напряжения в идиллической на первый взгляд картине «мытья» (немало спокойных, «банных сценок» было написано русскими художниками: нельзя не вспомнить работу Казимира Малевича «Педикюр в бане», жанровую сценку кубистического периода с мощными, основательными фигурами): Жданов, не вглядываясь слишком пристально в мужскую наготу, осторожно монтирует в резкие черты женского лица и натянутые жилы шеи машину непреходящего унижения. Тема сюжетных «складок» - жестких социальных и культурных различий, служащих источником непрерывного всеобъемлющего страдания, проходит сквозь все творчество художника: неудачники, балерины, пробирающиеся к Большому театру по черной грязи, люди, разрушаемые бессмысленным гневом, окрашивающим кроваво-красным все на коммунальной кухне, семьи, состоящие из неподвижных монстров, взгляд которых всегда обращен к зрителю, за сцену и никогда – друг к другу – наивные и бескомпромиссные истории, решенные не в одной из живописных техник «школы» и не в распределении яростного вещества живописи «новых диких» (Райнера Феттинга и других, привезших этот материал в Ленинград, «Новым художникам»), - Жданов выбирает лаконичное, элегическое повествование, нарочито неумелое, слабое по фактурам, рисунку, цвету, неяркое, но тот, кто даст себе труд вглядеться в эти небольшие произведения, найдет вместо амбиций большой живописи (а они повсюду – от Академии художеств до Новой академии и даже Академии бессмертных Феликса Волосенкова) отстраненный, но цельный взгляд на фрагменты повседневности. Жданов собирает будни в единое целое, неприглядное, но такое, которое позволит увидеть глубоко залегающие трагические черты и мелкие – комические, он намечает траекторию мировидения, высвечивает ее реперные точки, его обессиленные, вялые персонажи – герои нашего времени.

Читать дальше...

Намечающиеся в изобразительном материале этапы творчества художника неразрывно связаны с обстоятельствами его жизни: однажды, вскоре после тяжелого переезда в Москву (2008), Жданов сделал первый живописный оттиск будней, реконструировав в небольшой жанровой сценке «Мужчина с оранжевым зонтом», открывающей «Оранжевую серию», пароксизмальное настоящее, неявно насыщенное предшествующим опытом. Фигура мужчины, возвышающаяся над сомкнутыми рядами типовых двухэтажных зданий, помещена под шляпку огромного зонта, скорее напоминающего крышу беседки с острым шпилем – яркое пятно резко смещает колористическое равновесие и отсылает нас к миру театральных декораций, неизвестным образом ввязанных в будничную историю краха человеческой личности. Вся «Оранжевая серия» нанизана на идею маскарадного, картонного украшательства: «Новый год», в котором зимний пустырь оборачивается сценой кабаре – оранжевое конфетти заменяет снег, уличный фонарь превращается в софит; «Апельсины» - праздничная оранжевая, даже золотая, огневая гора, внезапно обретающая свободу в дорожной аварии, переваливающаяся за борт грузовика и привольно ложащаяся на снег (удивительно, насколько отчетливо, хотя и случайно характер полотна – мрачная, заснеженная дорога с голыми деревьями, кузов машины и тема апельсинов – отсылают нас вновь к блокадной теме – ведь именно мандарины и апельсины были доставлены в декабре 1941 года к Новому году для детей в блокадный Ленинград по дороге жизни караванами грузовиков). Сюжетные линии объединяет христианская идея спасения через страдание, и хотя вероятность спасения столь же призрачна, сколь неуместны карнавальные декорации на московских улицах, художник предпочитает отчаянию и унынию или пиру во время чумы строгий поиск призвания и следование ему, в отличие, к примеру, от уже упоминавшегося Владимира Титова, как будто присоединяющегося к шабашу сил зла, воспевающего его. Различия между эстетизацией ужаса в творчестве таких художников как Николай Копейкин и Виктор Тихомиров, и созерцательными художественными практиками Вячеслава Жданова так же велики, как между «Шатунами» Ю. Мамлеева и «Школой дураков» Саши Соколова – последний отказывает жестокости и насилию в метафизической просветленности и востребует иную, гуманистическую концепцию человеческой природы.
После «Оранжевой серии» Жданов как будто уходит с поверхности своей жизни в глубину, обращает обретенную способность к синхронии, спрессовыванию нюансов времени на прошедшее – жизнь в Ульяновске. В работах «Провинциальные будни», «Продавец цветов» и более позднем диптихе «Утренний туалет Миланы / Утренний туалет Василия Егорыча» трудно найти те знаки спасения, которыми отмечены все дни христианина, однако «оранжевая» тема скрывается, свертывается в случайные цветы, внезапно яркую, солнечную стену. Жданов проделывает работу сталкера или археолога: модель города – от фасадов до внутренностей иссеченная дефицитом культуры, покоробленная тяжелыми 90-ми, предстает перед нами трагедией беззащитного интеллигента, маргинала, сохраняющего связь с человеческим в себе в период упадка.
После работы над провинциальным и столичным материалом, реконструкций и сравнений в творчестве художника вновь появляется масштабная метафизическая серия - «Семь смертных грехов», будто бы обобщающая исследования повседневности «маленького человека» - мизансцена за мизансценой – Жданов терпеливо препарирует чудовищную обыденность и проецирует на холст свой отстраненный, прохладный, во многом обесцвеченный взгляд, сопряженный с исторической и рефлексивной мощью христианской парадигмы. Мертвую массивность фигуры в «Чревоугодии», очевидно ссылающуюся на опыты некрореалистов и скульптурные «грехи» Михаила Шемякина, жесткие складки на огромном черепе в «Жадности», возможно, пересекающиеся с монстрами Николая Целкова, было бы трудно отличить от общей атмосферы обреченности, наполняющей российскую живопись конца нулевых, если бы на каждом холсте явно или неявно не присутствовала фигура художника, открывающая вопрошание: «А что будет со мной?». Так в работах «Жадность», «Гнев. Неудачный брак», «Похоть. Измена в зимний день» - в центре не событие греха, а его жертва – человек в очках, оправа которых, как принято говорить, слишком тонка для провинции, очевидный признак слабости. Герой не уместен в данных на полотне обстоятельствах, однако он присутствует, он налицо и зрителю требуется решить мучительную задачу: «Что же будет?». Ситуация скрывает внутри себя школьный урок математики: санитарная машина едет из пункта «А» в пункт «Б», на дорогу ей требуется шесть часов, однако больной, который ее ждет, вряд ли протянет больше трех. Кто здесь лишний и что делать? – вот что требуется определить прилежному ученику после несложного расчета. Неопределенность, заложенная в видении художника, обостряет ситуацию выбора, указывает на то, что он еще не пройден и, следовательно, предстоит. Такой взгляд, с одной стороны, ликвидирует позу обреченности, которую умело принимают в гламурных московских и парижских студиях, не слишком печалясь о судьбе умирающей деревенской России, сгнивающих малых городах, с другой, однако, бросает в дрожь, открывая поле неизведанного, пространство грядущих испытаний.
Последние произведения Вячеслава Жданова «Футбол» и «Баскетбол», вводящие мотивы открытого противостояния, технически решены наиболее схематично и сдержанно – это констатации, которые сами по себе уже, словно «глас вопиющего в пустыни». Игровые поля опрокинуты вниз, зритель отодвинут, он словно бы наблюдает за расправой из кустов, метафизическое «дерево зла», ветвящееся от центра, только подчеркивает обыденность одежды нападающих, их типичные позы – тиражирование насилия, не столь очевидное сегодня, требующее постоянного напоминания. Именно интеллигентная, невнятная живописная манера Жданова делает в этом случае его свидетельства особенно ценными: в атрофии живописного материала как такового зритель должен увидеть собственную немочь, распад общества, культуры, и, может быть, предпринять нечто в собственной жизни.

В отличие от произведений Вячеслава Жданова, работы Василия Голубева исполнены куда более значительного ремесленного мастерства, придающего им вес и определенность, однако устраняющего неуверенную, заметную саму по себе руку художника, его одинокую, вопрошающую фигуру. Быт предстает в них жестокой и неизбежной условностью, непредсказуемый исход которой во временной протяженности не столь важен, сколь важна конкретная живописная продуктивность: драматургия композиции, восходящее напряжение, кульминация, как в работе «Прорвало». Насыщенность чистого тона, тщательная, мастеровитая проработка, моделирование формы – все это придает живописи Василия Голубева скорее черты памятника, чем действия, динамика уступает пейзажу, и отдельные, не имеющие развития оттиски, заполняют хронологию творчества.

В холстах Катерины Гороховой менее уравновешены, ее больше интересует метафизика цвета, его способность удесятерять настроение, превращать всю картину в карнавал эмоций, перемещений, смежение грубых страстей. Человеческая порочность мифологизируется и обретает собственное звучание, в каждом событии, любой мизансцене кризис, предполагающий развитие, уступает цикличности дантовского ада, круги которого, сменяя друг друга, не имеют выхода и не знают послаблений. Ни женщины, ни дети не избавлены от зловещего однообразия звериных филоновских черт, их безжизненного свечения.

автор: Яков Гимельштейн

Интерес галеристов к непрофессиональной живописи год от года растет. Чистая динамика, экспрессия, оформленная вне традиций, школ и течений, за пределами влияния авторитетов, беспомощное, травматичное самовыражение превосходит по силе итоги поиска в пространстве живописи. Стеснение, испытываемое художниками, которые требуют от себя высокой производительности линии и цветового пятна, также усиливается: академизм во всех его формах рождает все более натужное, декадентское искусство, напоминающее упадок времен тоталитаризма – заученные композиции, отточенная до безжизненности форма, проверенный, убитый цвет. Источник неудач – в надежности, устойчивости, гарантированности – часов занятий, материалов, техник, текстов лекций – закругленные фразы профессоров, для которых всякое событие, минуя переживание, немедленно отправляется на плоскость и приобретает завершенность просто потому, что он наблюдается ими из одной и той же точки – с кресла-качалки на дачной веранде, с которой они не сходят уже давно.
Многими подмечено, что и советский андеграунд не избежал академической рутины – вырождение пришло одновременно с пустотой и спокойствием, просто для большинства завершилось время поиска и борьбы, и они делают искусство по привычке – по тому революционному образцу, который остается единственно настоящим, потому неповторимым.
Непрофессиональная живопись – от лаконичного трэша до неумелой, угловатой лирики – уверенно выходит на рынок актуального искусства. Понять причины этого явления несложно: они выигрывают на противопоставлении с деятельностью крупных школ и их последователей. Достаточно внимательно отсмотреть работы одного из авторитетнейших мастеров петербургской Академии художеств, Юрия Калюты, глубоко неорганичные, наполненные искусственным, заигранным мастерством, грубыми, кричащими цветами. Попытки художников, воспитанных в традициях фигуративной, предметной живописи, подновить мировидение, оставаясь в границах поиска мастеров ХХ столетия (и каких художников – американизировавшегося Николая Фешина, в творчестве которого прослеживается отчетливая связь едва ли не с передвижниками в их худшей, бытописательской ипостаси) ведут к весьма драматическому разрыву с общим формообразованием в современной интеллектуальной жизни России и мира. Элегическая живопись – женщины у зеркала, балерины, дети с игрушками – эстетика знаменитой «Руси» Пантелеймона Романова – разрушена до основания, и «фантазии на тему» не имеют более никакого смысла. Оноре Домье замечал, что художник должен принадлежать своему времени – и, в первую очередь, безошибочно чувствовать формы и цвета, композиции и гармонии, которые следует продлить, возвысить, придав им универсальный статус в мировидении эпохи. Антонен Арто писал о Ван-Гоге: «Ван-Гог считал, что нужно научиться извлекать миф из самого приземленного обихода. И, по мне, был чертовски прав. Поскольку реальность неизмеримо выше любой истории, любого рассказа, любого бога и любой сюрреальности. Нужен только дар ее понимать». Сегодня люди, считающие себя художниками, зачастую повинны в куда более страшном грехе, чем непрофессионализм, - а именно в ремесленном мастерстве. Говорят, что история, случившаяся как трагедия, затем всегда повторяется в виде грубого фарса: так и филоновская «сделанность» превращается в посмешище, выливаясь в тщательно отформованные современные пейзажи заграничных городов – тут и Стокгольм, и Венеция, и Иерусалим – а кажется, что автор не только никогда никуда не уезжал, но и вовсе не живет, едва существует в неподвижности за закрытыми дверями, подобно героям Сэмюэля Беккета, но, в отличие от них, не осознает своего убожества.
Однако пространство координат, в котором сегодня пытается найти себе место живопись непрофессионалов задают и более сложные, чуткие, современные мастера - например, Владимир Титов, давний партнер автора «Шатунов», Юрия Мамлеева, по метафизическому реализму. На его внятных, рельефных холстах основное место занимает специфическое, пессимистическое вещество российской жизни – грязь, глубокая и тяжелая, принимающая бесконечно разнообразные формы, падаль, почти бодлеровская, в которой копошатся и корчатся персонажи, почти сливающиеся с этой бушующей протоплазмой, искаженной природой, вобравшей в себя все мыслимые отходы и прорастающей ими, измененным генетическим кодом. Вся живописная мощь Титова, любителя электричек (его герои на скамьях иногда напоминают торговок со знаменитых гравюр Оноре Домье, тех самых базарных баб, что в конце концов отправили на гильотину красавицу Марию-Антуанетту и ее «волчат»), помоек и панельных, спальных районов направлен на то, чтобы обеспечить оргиастическое торжество этой чудовищной жизни, далеко выходящей за пределы быта, приобретающей ужасающую универсальность. Титов хочет представить на холсте полномасштабную вакханалию порока. В этой точке, где выработанная живописная стратегия, отточенная, бесконечно варьируемая форма начинает подавлять тонкую полифонию, на которой строятся сегодняшние мультидисциплинарные проекты актуального искусства, Титов опасно сближается с Калютой и приносит в жертву специфике живописи как виду искусства требования актуального искусства как жизненной стратегии. Проще говоря, он сознательно создает замкнутый мирок, не допуская в него бациллы изменчивости – он не хочет слышать те голоса многообразия, которые так настойчиво призывают не заполнять пространство холста сверху донизу пепельно-серым, щуплым, кочующим мраком, огрызающимся во все стороны монструозным органическим материалом.
В стороне от школ, академиков и отдельных художников, увлеченных самим живописным материалом, уже многие годы возникают свидетельства окончательной и бесповоротной смерти живописи (сколько раз она уже умирала, но теперь, кажется, история действительно подходит к своему концу). Живопись Вячеслава Жданова, Василия Голубева и Катерины Гороховой размещается именно в этой области. Возвращение к натуре – не декларируемая близость к ней, заканчивающаяся искусственными, надуманными композициями и ложноклассицистическими позами моделей – а пристальное исследование фигур, положений, динамики света и тени, предмета – основа их живописи – и в силу изменившейся оптики, и, может быть, изменившихся обстоятельств жизненного мира, художники не находят единства – холсты напоминают сломанную игрушку, неумело собранный паззл. Это просто грамотное свидетельство того, что никакого непрерывного предметного пространства более не существует, она разрушено к сегодняшнему дню машиной человеческого мышления, оно признано несуществующим и кажется смешным, когда художник пытается его реконструировать. Траектории, намеченные на едва проступающих в темноте предметах, - по ним опасливо двигается взгляд (опять неизвестное поле, в котором ты что-то угадываешь по памяти, что-то мучительно пытаешься вспомнить, но не можешь и еще маячит то, чего ты не знаешь. Эти отрывочное траектории находятся в области искусства, которое можно условно назвать работающим на поле победившего супрематизма, переосмысленного постмодерном и сегодня разглядываемого со стороны. Между этим поставангардом и описанной нами живописью – область преобразования, область отказа от непрерывной линии холста – частично ее занимает В. Жданов.
В известной степени непрофессиональные художники действуют в зоне наивного искусства, перешедшего границы наивного поиска – проба пера, проба линии, за которыми следует оценивание эффекта, результата, следствий. Неудовлетворительность эксперимента внезапно точно резонирует чувству окружающего мира, наиболее бескомпромиссным становится неуверенное, слабое видение. Художник, признающий отсутствие навыка, в своей беспомощности более открыт миру, его сложным коннотациям, чем вооруженный ограниченным, затверженным инструментариям мастер. В конце концов лучшими сегодня становятся те, кто находит образ, метафору и адекватные средства выражения – такие средства, которые, как говорят сейчас, «рвут шаблон», создают зияние, дыру в самой глубине адаптированной социальной реальности, затверженной – и здесь эпатаж, который высокомерно отставляли в сторону на протяжении всего ХХ века, умудряясь причислить к нему «Черный квадрат», и ухмыляться ему, точно детской шалости, здесь это возмущение, ярость несообразности находят выразительную полноту – эпатаж становится глубоко функциональным, он ликвидирует человека как набор функций и действий, сформированных буднями, обыденностью, человек внезапно оказывается перед выбором, поиском, задачей: требуется разобраться в том, что перед ним, и разобраться в себе.
По-разному представлена деконструкция в творчестве современных российских художников – от Евгения Антуфьева до Ильи Трушевского, от Григория Ющенко до Ани Желудь, - и стоящей особняком, но превозносящей более всех тотальное божественное самопожертвование группы художников Танатос Банионис – все это полюса полного одиночества, достоевщины, концентрационных лагерей, в них, в рождающееся жестокими и отвратительными муками русское contemporary art, вливается творчество Вячеслава Жданова, которое в ином случае должно было бы погибнуть под давлением нормы, общества и институтов. Люди будущего, открытые и свободные, рефлексивные и в то же время люди действия, не несущие в себе ни косности, ни тупой злобы будут жить именно с этим искусством – в пространстве постоянно сталкивающих множеств, страданий и трудного выбора. Думается, что иного пути ни у России, ни у мира нет.