Выставка «В гостях у Родченко и Степановой» в Музее личных коллекций основывается на самом представительном в мире собрании произведений Александра Родченко и его жены и коллеги Варвары Степановой, которое насчитывает более 5оо единиц хранения. Собрание было передано Пушкинскому музею наследниками в 1992 г. и еще никогда в таком объеме не выставлялось. И хотя вступительная статья в почти 300-страничном каталоге начинается пассажем «хронологические рамки [выставки] охватывают наиболее плодотворный период творчества этих художников-новаторов — от начала 1910-х годов до середины 1930-х», знаменитой поездкой Родченко на Беломорканал экспозиция не завершается. Напротив, Родченко как фотографу уделено сравнительно небольшое пространство в залах МЛК. Гораздо больше места на стенах занимает живопись, в витринах — документы и личные вещи из мастерской Родченко и Степановой, а еще работы учеников Родченко из ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа и его картины 40-х годов.

Родченко покончил с живописью в 1921 г. эффектным жестом. Его последней картиной стал триптих «Три цвета. Желтый. Красный. Синий», содержание которого полностью отражено в названии. Это 3 квадратных холста, равномерно закрашенные желтым, красным и синим цветами. Ответ Малевичу, конечно, который намертво приклеил к своему «Черному квадрату» такие бездны, что до сих пор разобраться не могут в этой мистике революции. Ирина Гробман-Голубкина (издатель журнала «Зеркало») сказала мне намедни: умно пишет Борис Гройс, а закроешь книжку — в памяти остается один «Черный квадрат». До сих пор пишет (Гройс — философ, искусствовед, автор термина «московский романтический концептуализм» и нашумевшей концепции, согласно которой искусство «зрелого тоталитаризма» является логическим развитием авангарда).
А Родченко поступил по-пролетарски четко. Вместо постживописного апокалипсиса — 3 квадрата, замазанные основными цветами, безо всяких бездн. За ними просто ничего нет. В западном искусствоведении триптих так и зовется: «Последняя картина». Искусство умерло — туда ему и дорога, констатирует автор, нечего рассусоливать, на завод пора.

Так Родченко со Степановой и поступили, назвавшись художниками-производственниками. После знаменитой выставки беспредметников «5x5=25» они завязали (как им казалось) с левыми формалистическими экспериментами, оторванными от реальной жизни. Донеся пустую чашу беспредметничества до фабрики, они утверждали, что цель производственного искусства — коммунистическое выражение материальных сооружений.
В «Манифесте конструктивизма» Степанова призвала отменить «эстетические, философские и религиозные наросты на искусстве». А это уже Родченко: «Искусство будущего не будет уютным украшением семейных квартир. Оно будет равно по необходимости 48-этажным небоскребам, грандиозным мостам, беспроволочному телеграфу, аэронавтике, подводным судам и проч.»

Незадолго до этого производственного поворота Варвара Степанова рисовала беспредметные стихи. На V Государственной выставке картин в Музее изящных искусств, будущем ГМИИ, выставлялись экспрессивные листы ее «цветописной графики» из книг «Ртны хомле» и «Зигра ар». В будущем этот синтез жанров назовут «визуальная поэзия». Это было в 1919, а в середине 20-х Степанова уже делает эскизы узоров тканей для Первой ситценабивной фабрики. Из более чем сотни рисунков Степановой и Любови Поповой около 20 пошли в производство, и летом 1924 конструктивистские ткани носила вся Москва. Заботилась она не о красоте: художница мечтала о прозодежде «индустриально-массовой выработки», которая уничтожит все декоративные качества костюма и оставит только функцию профессии. Время требовало функции, а не эстетики. Степанова не читала «Мы» Замятина — написанный в 1920 роман был напечатан по русски только в 1927 в Чехословакии — но ее прозодежда очень близка к «юнифам» из замятинской антиутопии. Работая в театре с Мейерхольдом, она разрабатывает не декорации, а сценические машины, которые участвуют в постановке на равных — если не больше — с актерами.

В 1920-х Родченко числится профессором живописного отделения ВХУТЕМАСа и использует в преподавании свои наработки по конструированию картин. Еще не завязав с живописью, он отличался от большинства коллег-авангардистов использованием циркуля и линейки — даже динамическая композиция, при всей своей экспрессии, должна быть строго рассчитана! — и повышенным вниманием к цвету. Из художников 1910 годов теорией цвета занимались Кандинский (в психологическом аспекте) и Малевич (с мистической точки зрения). Родченко же интересовал практический подход, как бы его назвали сегодня, — дизайнерский. Свойства материала и «внутренний ритм каждой вещи» — вот что важно для художника-производственника. В первом номере журнала «Кино-фот» (1922) манифест «киноков» (группа кинематографистов Вертова и Кауфмана), который проповедует «искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и времени», иллюстрируется линейно-циркульной композией Родченко 1915 г. Все идет в дело. Но к живописи Родченко вернется только через 20 лет.
Родченко принадлежат все до единой обложки журнала Левого фронта искусств, «ЛЕФ» (1923-25) и «Новый ЛЕФ» (1927-28). Он активно работает в рекламе и создает более 100 плакатов, многие вместе с Маяковским-«копирайтером». Рекламы для Моссельпрома и Резинотреста, отличавшиеся лаконичным решением композиции, брусковым шрифтом и врезавшимися в память слоганами главного пролетарского поэта, вошли не только в базовый курс современного дизайнера, но и в общий культурный код ХХ века. «Мы полностью завоевали Москву и полностью сдвинули или, вернее, переменили старый царски-буржуазно-западный стиль рекламы на новый, советский», — вспоминал об этой работе, происходившей в разгар НЭПа, Родченко. Шрифтовое оформление моссельпромовской башни на Арбатской площади в Москве восстановлено в конце 1990-х Родченко делает дизайн чайных упаковок, конфетных оберток, разрабатывает, вместе с Степановой, эскизы для фарфора, перенося на посуду свои геометрические композиции. В качестве именно художника-оформителя в 1925 г. он в первый и последний раз в жизни уезжает за границу, работать в советском павильоне на Парижской выставке декоративного искусства и художественной промышленности.

Заграница Родченко не понравилась. В основном — отношением к вещам как к мертвым предметам. У 35-летнего конструктивиста не укладывается в голове, как можно делать вещи технически столь совершенные и настолько пустые идеологически. Вещь должна быть равноправным товарищем человеку, уверен Родченко, в этом равенстве заключается «свет с Востока», который несет крепнущая советская цивилизация миру. Вещи-друзья, которыми он оснащает интерьер Рабочего клуба в советском павильоне, делают Родченко известным на весь мир. Но ему скучно в Париже, его раздражает даже западная форма одежды и он рвется обратно. Мажет пол в павильоне сажей, чтобы посетители разносили по буржуазным павильонам копоть советской индустриализации, и с мешком подарков с радостью уезжает в СССР. «Скоро буду свободен! Восток!» — пишет он Степановой в Москву незадолго до возвращения.

Снимать Родченко начинает только в 1924. Первую камеру он покупает для работы над фотомонтажами, деньги на увеличитель занимает у Маяковского. Сначала он фотографирует друзей и коллег, делает портреты Маяковского, Осипа Брика, Сергея Третьякова. Активно работает с фотомонтажом и сам заслуженно называет себя в автобиографии «пионером фотомонтажа в СССР». Скоро появляется и «родченковская композиция» — кадр в резком ракурсе снизу или сверху — за которую его многие критикуют, но многие фотографы и подражают Родченко. Родченко был первым в СССР, подключившимся к общеевропейской волне экспериментов с фотоязыком (напомним, что еще совсем недавно вершиной новой технологии считался пикториализм: фотографы, применяя специальные объективы-монокли и фильтры, добивались сходства отпечатка с картиной). Эксперименты шли приблизительно в одном направлении: монтаж, ракурс, фотограмма, приоритет неживой природы в сюжетах. Ряд работ Ласло Мохой-Надя, Альберта Ренгер-Патча и других фотографов композиционно очень схожи с родченковскими снимками, но в 1929 Родченко убедительно опровергает обвинения в плагиате и доказывает свой приоритет.

Сам Родченко пишет в журнале «Новый ЛЕФ»: «Говорят, надоели снимки Родченко — все «сверху вниз» да «снизу вверх». А вот «из середины в середину» — так лет сто снимают; нужно же не только чтоб я, но и большинство снимало «снизу вверх» и «сверху вниз». А я буду «сбоку набок». Возможно, причина этого оппозиционного императива не только авангардистский заворот мозгов, заставлявший все вывернуть наизнанку, разобрать на части, грубо взять и отменить все «слишком человеческое», — вирус авангарда поразил весь Старый Свет, придя на смену декадентской манерности, — но и технический гений инженеров немецкой фирмы Leitz. Сквозь видоискатель первой Лейки, немногим более сложный, чем простые рамки в современных ей складных камерах, мир даже сегодня видится точно так, как ее первым пользователям, гениям фотографии: в ракурсе и с динамично заваленным по диагонали горизонтом.

В программе «ЛЕФа», утвержденной агитотделом ЦК РКП(б), значилась «борьба с декадентством, с эстетическим мистицизмом, с самодовлеющим формализмом, с безразличным натурализмом за утверждение тенденциозного реализма, основанного на использовании технических приемов всех революционных художественных школ». Тех же критериев придерживалась фотосекция под началом Родченко, организованная в объединении «Октябрь» в 1930 г. и позже выделившаяся в отдельную организацию. Первая выставка «левого» «Октября» прошла одновременно с выставкой «правого» Российского объединения пролетарских фотографов, РОПФ. Снимки обеих групп публиковались в 1 и 2 номерах журнала «Пролетарское фото» и, хотя принципиальных различий между ними не так-то много, под удар критики попал «Октябрь». Надутые щеки родченковского пионера («Трубач») не забыли и после изгнания Родченко из «Октября» в 1932, а о «Пионерке» отзывались так: «Почему пионерка смотрит вверх?! Пионерка не смеет смотреть вверх, это не идейно. Вперед должны смотреть пионерки и комсомолки». Приобретать навыки впередсмотрения Родченко уехал на одну из первых успешных строек коммунизма, Беломорканал.

Родченко трижды летает на Беломорканал, его каналоармейский архив насчитывает около 4.ооо тысяч негативов. На их основе был подготовлен специальный номер журнала «СССР на стройке», значительная часть вошла в книгу «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина». Этот 600-страничный том под редакцией Максима Горького составила группа из 36 советских писателей, для которых был организован специальный экскурсионный пароход вскоре после открытия канала в августе 33 года. Книга является библиографической редкостью: практически полностью ее тираж уничтожен в 1937, так как близкие к Ягоде руководители Канала оказались врагами, да и писатели уцелели не все. Родченко традиционно удаются победы советской индустрии. Те снимки обошли весь мир, нередко публикуются и сейчас, чаще других -- «Работа с оркестром»: духовой оркестр каналоармейцев строить и жить помогает менее квалифицированным з/к.

В 1936 фотограф, надеясь остановить травлю, которую уже несколько лет ведет по отношению к нему журнал «Советское фото», печатает в нем статью «Перестройка художника», в которой вспоминает Беломорканал как важный этап биографии. Гигантская воля, пишет Родченко, собрала отбросы прошлого на канал. И эта воля сумела поднять у людей энтузиазм. Родченко имеет в виду себя: мол, великая стройка даже вольняшку перевоспитает. Заканчивает он показательным, уже не первым, размежеванием с формализмом: «Я хочу решительно отказаться в дальнейшем от того, чтобы ставить формальное решение темы на первое место, а идейное на второе и наряду с этим пытливо искать новые богатства фотографического языка, чтобы с его помощью создавать вещи, стоящие на высоком политическом и художественном уровне, вещи, в которых фотографический язык служил бы полностью социалистическому реализму».

Не вышло с соцреализмом. Съемки цирка, чем он много занимается в конце 30-х годов, вызывают у Родченко глубокое уныние. Живопись на цирковую же тему удается -- без линейки и циркуля! -- весьма посредственно. В его письмах за целое десятилетие, с первой половины 30-х до конца эвакуации в Молотове, постоянно появляются депрессивные ноты. И только в 40-е, когда советскому народу до авангарда стало как до Луны, Родченко вырабатывает действительно новый изобразительный язык. На этот раз никому не нужный на Родине, но снова архисовременный: очень скоро на Западе начнет развиваться абстрактный экспрессионизм… Родченко, кому раннесоветский энтузиазм дал вечную прививку от Запада, капиталистическим искусством мало интересовался и этого никогда не узнал. Американская выставка на Фестивале молодежи и студентов в Москве случилась через три года после его смерти, в 1957.

Эти несколько холстов, скромно повешенные в небольшом закутке на втором этаже Музея личных коллекций, опередили время на 10-15 лет. Свои первые абстракции Лидия Мастеркова, Юрий Злотников, Элий Белютин создадут только в конце 50-х. Сам Родченко не испытывал большого энтузиазма к новым работам, его популяризаторы вовсе не обращали внимания. Слишком нереволюционно. То ли дело — ракурс!

В 1937 г. на Всемирной выставке в Париже демонстрировалась «Герника» Пикассо. Но гран-при получило не это прославленное (после II мировой войны) полотно, а панно «Советская физкультура» Александра Самохвалова, показанное в «Зале Славы» советского павильона. Большая золотая медаль досталась тоже Самохвалову — за картину «Девушка в футболке». Во входной группе советского павильона доминировали «Рабочий и колхозница». Монументальная скульптура Веры Мухиной, а не ажурный «Памятник III Интернационалу», заказанный Наркомпросом Владимиру Татлину в 1919 г., стала символом нового мира.
История не любит завершенных схем, но они нравятся авторам учебников. В схему русского авангарда, которая начинается внезапным подъемом, кратким победительным расцветом и завершается тотальным прессингом внешней силой, не влезают ни самохваловское «Появление Ленина на II Всероссийском съезде Советов», ни поздний фигуративный Малевич — а проживи он еще десять лет, советское искусство могло бы быть совсем иным, имея в своем активе изжившего все -измы первой четверти века пророка, ни живопись Родченко 40-х годов. Насильственный конец русского авангарда, начатый постановлением ЦК о роспуске всех творческих объединений в 1932, много поспособствовал его мифологизации. Авангард остался в истории вечно замершим на пороге зрелости, остановленным на пике творческой энергии выстрелом в будущее. Промахнулись. Вышел перелет.

К авангарду положено относиться с формальным пиететом. Ему очень подходит роль «культурного наследия» (крайне цинично описанная Максимом Кантором в «Учебнике рисования»). Все, соприкасающееся с авангардом, приобретает часть его «классической» ауры. К большому сожалению, потому что реальные процессы в трудной жизни новаторов имеют мало общего с ритуальным почитанием квадратиков и художественных перверсий. Недавно я видел реконструкцию Театром Стаса Намина «Победы над Солнцем», культовой футуристической оперы на слова Крученых с декорациями Малевича. В ней впервые появился прообраз Черного Квадрата. Я смог усидеть в зале четверть часа. Может быть, оттого, что наминские актеры очень громко орут. А может быть, и потому, что черное квадратное солнце русского авангарда, согрев небольшую группу отвязных экспериментаторов, в зрелых 30-х закатилось в тень, откуда, несмотря на периодические потуги, выкатиться никак не может: углы мешают. Чтобы его зажечь, потребовались мировая война и революция. Не хотелось бы.

Арсений Штейнер

— В чем выражалась ненависть?

— Скажем, я пою в Филадельфии и вижу: из глубины зала что-то катится к сцене, и такая волна напряжения идет. Думаю: «Будь это бомба, зрители разбежались бы, а так только ноги поджимают», — и продолжаю петь. И тут на сцену выбегают 40 или 50 штук белых мышей. Я пою: «Я счастлива!», а у самой сердце разрывается от страха. Оказалось, что это дело рук ку-клукс-клановцев, настроенных против советской власти, но я-то здесь при чем?!

Еще помню, как в Володю Спивакова кинули красной краской, я тогда сидела в зале. Вся его манишка была словно в крови. Он сказал потом: «Лена, я ведь не знал, что в меня кинули банку с краской. Думал, что убили, но решил доиграть до конца». На следующий день там же, в Карнеги-холле, концерт был у меня. Я надела роскошное платье. Неужели, думаю, у кого-то поднимется рука кинуть что-то в это платье? Но на сей раз по краям зала сидели полицейские, и мой концерт в этом смысле прошел спокойно.

Сейчас подобных эксцессов, слава богу, нет. Может, если только наш певец поет технически плохо. Или на плохом иностранном, с чем в нашей системе образования принципиальные проблемы и на эту тему надо думать. Но все же таких голосов, как в России, нет нигде в мире. Правда, в Корее еще очень хорошие голоса.

— Какие еще аспекты современной оперы вас беспокоят?

— Нынешняя режиссура, например, которая будто нарочно разрушает оперу. Это — как если взять старинный портрет, пририсовать усы, снять, простите, трусы — и сказать, что так писал Рафаэль.

— Каким вы видите хорошего оперного режиссера?

— Мне бы хотелось, чтобы спектакли ставили так, как это было 50 лет назад. Когда люди ломились в театры. Когда режиссер и артисты, репетируя спектакль, стремились понять эпоху, в которой происходит действие: как жили, в чем ходили, о чем думали. Историческая основа очень важна, и артисты, готовясь к той или иной роли, изучали историю. А сейчас — как в кино: раздели — бабахнули — бросили — убили. Нельзя так, надоело.

Как-то я приехала в Германию, чтобы петь Кармен вместо одной артистки. Оказалось, что в этой трактовке Кармен — проститутка, а тут и Эскамильо вышел в красных порточках и с красными боксерскими перчатками. И я сказала: «Нет, спасибо». Разругалась с режиссером и несколько лет не пела в Германии, потому что он был сердит на меня. Но я считаю, что поступила правильно. Певцы должны с уважением относиться к себе и музыке и понимать, что многое в жизни зависит от их выбора. А они часто соглашаются петь в идиотских постановках. Вот и журналисты, пишущие об опере, должны иметь критерии оценки, а не восторгаться всем подряд.

— А как вы относитесь к журналистам в целом?

— Я люблю пишущих людей, понимаю, что от них многое зависит. Они могут помочь или помешать певцу. Я хочу, чтобы молодые журналисты осознавали, что надо не просто писать писульки, а прокладывать путь искусству. Учить людей понимать, что такое хорошо и что такое плохо. Это главное в журналистике, я так думаю.

— Она всегда присутствовала на всех событиях, за которые болела душой: в их числе и мировая премьера ныне живущего классика Родиона Щедрина в Мариинском театре, и концерт Симфонического оркестра Мариинского театра в ее родном городе Кумамото, и благотворительные концерты памяти жертв трагедии в Беслане, и концерт памяти жертв землетрясения и цунами в Японии и аварии на АЭС «Фукусима», организованный по ее совместной инициативе с Валерием Гергиевым в Токио, и приезд Нью-Йоркского филармонического оркестра под руководством Лорина Маазеля в столицу Северной Кореи Пхеньян, и, конечно же, концерт памяти жертв в разгромленном Цхинвале, — рассказала пресс-секретарь Валерия Гергиева Анна Касаткина.

Йоко Нагаэ Ческина родилась в 1932 г. в Японии. После окончания Токийского университета изящных искусств и музыки она выиграла грант на обучение в Италии, став первой японской студенткой, официально приглашенной в Европу после Второй мировой войны. В 1962-м она познакомилась с итальянским графом и миллионером Ренцо Ческина, супругой которого стала спустя 15 лет.

После смерти графа Йоко вступила в десятилетнюю борьбу с его родственниками за наследство, которое оценивалось в $190 миллионов. Одержав победу, она решила направить деньги на развитие классической музыки.

Среди самых громких ее проектов — концерт Нью-Йоркского филармонического оркестра в столице Северной Кореи в феврале 2008 г. Спустя полгода Ческина уже была в разрушенном Цхинвале, где Валерий Гергиев дирижировал Мариинским оркестром в память о жертвах грузино-осетинского конфликта.

7 ноября 2014 г. Владимир Путин вручил Ческине орден Дружбы. Шестью днями ранее он посмертно наградил орденом Почета Кристофа де Маржери — президента компании Total, щедро поддерживавшего проекты Мариинского театра.