Франция, принимающая страна

Любитель искусства, интересующийся этой активностью еврейских художников во Франции, неминуемо задает себе вопросы:
Чем вызвана такая внезапная и массивная иммиграция еврейских художников?
Как объяснить бурный расцвет их искусства и большой успех по крайней мере некоторых из них?
Почему большинство этих художников не пережили конца этого периода?

Отвечая на первый вопрос, нельзя не упомянуть необыкновенный престиж Парижа и Франции, страны Прав Человека и культурной столицы Европы между 1870 и 1939 гг. /…/
Художники, скульпторы, коллекционеры съезжаются в Париж со всего мира. Число еврейских художников среди них особенно велико – их привлекал не только культурный аспект, но и гражданские свободы, к которым они получали доступ во Франции, в отличие от стран Центральной и Восточной Европы /…/.

Предшественники еврейских художников во Франции

Есть еще один немаловажный фактор, которому, на наш взгляд, историки уделяяли недостаточно внимания: существование во Франции традиции еврейского изобразительного искусства, которая ведет свое начало со Второй Империи. Творчество бОльшей части еврейских художников этой эпохи не выходило за пределы академизма – например, Анри Каро-Дельвай (Henri Caro-Delvaille), зять Главного раввина города Байонна, или ориентализма – Эдуар Моиз (Edouard Moyse), Люсьен Леви-Дюрмер (Lucien Lévy-Dhurmer); некоторые из них вышли из мастерской Домье, как эльзасец Альфонс Леви (Alphonse Lévy), или испытали влияние Коро, как Эдуар Брандон (Edouard Brandon). Многие из этих художников XIX века продолжили свою деятельность в течение всей первой половины ХХ века или ее части. Брандон умер в 1897 г., Леви – в 1918 г., Каро-Дельвай – в 1926 г., Жюль Адлер (Jules Adler) дожил до 1952 г.!

В это же время, в конце XIX века, другие еврейские художники оказались более восприимчивыми к современному искусству, как будто они уже говорились к необыкновенному расцвету, характеризующему начало следующего века: Камиль Писарро, наряду с Ренуаром и Моне, является одним из крупнейших представителей импрессионизма; Жанна Бергсон (Jeanne Bergson), дочь философа, стала ученицей и последовательницей Бурделя; особенно важны Мейер де Хаан (Meyer de Haan), еврей из Голландии, и Могенс Баллин (Mogens Ballin), еврей из Дании, которые присоединились к Гогену в его Понт-Авенский период, около 1890 г.. Они стали первыми художниками-евреями, получившими успех благодаря своей работе во Франции, где была создана значительная часть их произведений.

Массовый наплыв в ХХ веке

В начале ХХ века массовый приезд еврейских художников во Францию и их вклад во французскую культуру происходил как бы раздельными волнами, образовывавшими взаимопроникающие страты.

Можно ли вообще говорить о специфически французском искусстве при таком наплыве художников иностранцев? Разумеется, среди них были далеко не одни евреи: примеры каталонца и католика Пикассо, православного грека Деметриоса Галаниса (Demetrios Galanis), русской православной Марии Васильевой, поляка католика Владимира Терликовского (Wkadimir de Terlikowski), копта Жоржа Саббаха (Georges Sabbagh), японца и синтоиста, обратившегося в католицизм, Леонара Фужита… хорошо показывают, что Париж притягивал к себе абсолютно всех. Однако группа еврейских художников была легко опознаваема и довольно гомогенна – в подавляющем большинстве (за исключением великого Модильяни и художников-евреев тунисского происхождения, работавших в стиле ориентализма – Мориса Бисмюта (Maurice Bismuth) и Мозеса Леви (Moses Lévy)) эти художники были родом из Центральной и Восточной Европы, их объединяла общая языковая культура идиша.

Марк Шагал (несмотря на то, что по его словам, он предпочитаел говорить по-русски) и Борвин Френкель, Михаил Кикоин, Хаим Сутин, Исаак Добринский – все они свободно говорили на идише. Совершенно естественно, что, оказавшись в Париже, они сразу завязывали знакомство друг с другом, селились в одних кварталах, ходили в одни кафе… Парижская школа и входящие в нее художники-евреи – ведь это и дневная и ночная жизнь кафе Монпарнаса – « Le Dôme », « La Coupole », « La Rotonde », в которых эти молодые нищие люди, страстно любившие искусство, собирались вокруг чашки кофе.

Улей

Приехавшие первыми встречали «новеньких» в своих нищих номерах в гостиницах или в своей студии в групповых мастерских, самыой известной из которых был Улей.
Нужно отметить совершенно неповторимый характер Улья, этой теплицы, в которой взросло невероятное количество крупных художников. Придумал и создал его ультра-академический французский скульптор Альфред Буше (Alfred Boucher), по замыслу и заказу которого в полугородской, полусельской среде, за вокзалом Монпарнас, из отходов Всемирной выставки 1900 г. было построено огромное, почти цилиндрическое здание, вмещавшее мастерские с жилыми комнатами, групповые мастерские, театр… Он предназначал это здание, мастерские в котором сдавались за очень скромную арендную плату, для молодых художников, причем он воображал, что работы этих художников будут не менее академическими, чем его произведения. Однако очень скоро сработал «устный телефон», и все завсегдатаи кафе Монпарнаса узнали о его детище. В Улей нахлынули худющие молодые люди с голодным видом – Шагал, Пинхус Кремень, чуть позже – Сутин и Кикоин, Модильяни, похожий на оголодавшего итальянского принца. И надо признать: Альфред Буше оказался достаточно терпимым и великодушным, чтобы принять их…
Очень быстро – меньше, чем за десять лет – Улей стал одним из самых активных центров творчества. Еврейские художники составляли в Улье абсолютное большинство. Постепенно художники захватили и близлежащие улицы. За очень немногим исключением художников, обосновавшихся на Монмартре (Яков Балглей, прибывший из Брест-Литовска, Осип Липшиц, уехавший из Гродно), основная часть иммигрантов устраивалась на Монпарнасе.

Новая кровь в парижском искусстве

Творчество некоторых художников Улья, решительно ориентированное на современность, невозможно переоценить. Именно рассматривая ранние работы Шагала, Гийом Аполлинер открыл «сюрреальность», вскорости ставшую сюрреализмом. Контакты, которые эти художники сохраняли со своими соотечественниками, обосновавшимися в Берлине и Мюнхене, позволили Парижу принять участие в немецком эксперименте экспрессионизма: до своего приезда в Париж Георг Карс и Жюль Пасен побывали в Мюнхене. Другой пример – Людвиг Майднер (Ludwig Meidner), художник, практически неизвестный во Франции, но знаменитый в Германии. Он приехал в Париж и записался в Академию Жюлиана, где познакомился с будущими звездами небосклона французского искусства.

Первая Мировая война не особенно изменила положение дел: некоторым иностранным художникам пришлось уехать: Пасен отправился на Кубу, а затем в США, где он впоследствии получил гражданство; Шагал задержался в Витебске и в Москве по причине сначала войны, а затем русской революции, Крамщик вернулся в Польшу, Вилли Айзеншитц – в Вену… Но война происходила на фронтах, а в Париже жизнь продолжалась, как до нее, если не считать несколько упавших бомб, несколько убитых товарищей… Художники и скульпторы работали, галереи выставляли их, маршаны продавали. Сразу же после окончания войны Париж стал еще активнее, началась эпоха «безумных лет», никогда он так не притягивал к себе молодых еврейских художников из Центральной и Восточной Европы.

Иудаизм и изобразительное искуссво: конфликт или симбиоз?

Есть теория, согласно которой приезд художников-евреев в Париж, где все еще господствовало фигуративное искусство, связан с их протестом против запрета на изображение в иудаизме и даже с их отказом от еврейских традиций и от самого иудаизма.
Возникает два вопроса: во-первых, каковы были отношения еврейских художников из Парижской школы с этим запретом на изображение, и во-вторых, какова была их реальная связь с иудаизмом и сионизмом.

Сначала нужно отметить, что запрету на изображение в иудаизме всегда следовали не слишком строго. Несмотря на то, что библейский текст безоговорочно запрещает изображать живые существа, из тех же библейских текстов следует, что в храме Соломона присутствовали изображения человека и животных. Даже когда этому запрету следовали, он больше относился к скульптурному изображению – на иврите одно слово «пессель» обозначает и идола, и скульптуру. Что же касается двухмерного, живописного изображения, от фресок Дура-Эвропоса и мозаик Бет Альфа, изображения живых существ в нем многочисленны и присутствуют даже в самой ортодоксальной иудаистской среде.
Эта традиция сохранилась со Средних Века вплоть до наших дней в пасхальных изображениях «хаггадот», в брачных контрактах («кетубот») и свитках Эсфири. Не надо забывать и о фресках на дереве в синагогах Центральной Европы – так, Шагал очень гордился тем, что среди его предков был синагогальный живописец. Таким образом, в иудаизме с самого начала существовала – даже если она была очень скромной – традиция изображения. В Витебске подросток Шагал некоторое время проучился у местного художника-еврея Иегуди Пэна.
Переехав в Париж, далеко не все молодые еврейские художники порывали с иудаизмом. Доказательство того, что их связь с религией не исчезала – создание в 1937 г. в Париже Ассоциации еврейских художников, инициаторами которой были Вайссберг и Аронзон, и президентом которой впоследствии стал Френкель. Эта Ассоциация насчитывала не менее двухсот членов.
Созранялись и семейные связи: как мы видели, в 1914 г. Шагал вернулся в Россию; в 1929 г. Добринский отправил свою жену рожать к своим родственникам в Литву; Крамщик, Алиса Халицка (жена Маркусси) и Левенштадт вернулись в Польшу…

Несмотря на неминуемую личную ревность и соперничество, еврейские художники тесно общались друг с другом и проявляли солидарность – их сближала общая борьба за признание своего искусства, которое защищалось и галеристом Зборовским и издателем Кивелёвичем. Разумеется, еврейских художников продвигали не только галеристы и издатели-евреи – например, первую выставку Бенна Зильберта (Benn Silbert) организовал Поль Гийом. Тем не менее, упорство, с которым Зборовский защищал творчество очень револющионного по тем временам художника Модильяни, особенно если учесть, что он выставлял у себя и Анчера (Antcher) и был связан с Вайссбергом, очень показательно.

Что касается Кивелёвича, то ему пришла идея, в то время совершенно новая, издать в своем «Издательстве треугольника» (Editions du Triangle) монографии художников небольшого формата по очень умеренным ценам. Широкое распространение этих изданий бксспорно способствовало известности художников, среди которых было много евреев – одни были знамениты, как Карс, Пасен или скульптор Ингельбаум, другие намного менее известны. И мы возвращаемся к связи издателя и художников с иудаизмом, узнав, что параллельно с французских тиражом этих изданий был выпущен и тираж на идише, что подразумевает, что в то время в Париже имелась клиентура на такого рода издания.

Еще одним доказательством прочной связи этих художников с религией является то, что в эпоху, когда путешествия требовали гораздо больше времени и бОльших усилий, очень многие из них совершили путешествие на землю своих предков, в Палестину, еще задолго до создания Израиля: Федер ездил туда в 1925 г. и вернулся со своими иллюстрациями к двум книгам о Иерусалиме и значительной серией рисунков, акварелей и гуашей; между 1921 и 1924 гг. Анчер учился в школе Безалель и работал в кибуце; Балглей примерно в то же время посетил Иерусалим и привез оттуда замечательные портреты молодых женщин; Шагал поехал на Святую Землю в первый раз в 1931 г.; в 1926 г. Пасен решил обосноваться там и доехал до Каира, но потом вернулся во Францию; туда ездили и Мандельбацм, и Мане-Катц…

Эта связь с иудаизмом у некоторых была так сильна, что очень значительная часть их творчества основана на использовании богатой центрально- и восточноевропейской еврейской традиции изображения. Самыми знаменитыми художниками этого направления являются, без сомнения, Шагал и Мане-Катц, но и произведения менее известных Борвина Френкеля и Жака Шапиро совершенно очаровательны. В своих иллюстрациях Книги Эсфири или удивительного романа Людвига Левисона «Последние дни Шейлока» Артур Шик (Arthur Szyk) вплотную примыкает к традиции миниатюристов XVIII века. Да и Георг Карс, который так прославился своими женскими обнаженными, является автором замечательных этюдов к «Моисею, спасенному от вод».

Нужно сказать, что не все проявляли такую привязанность к своим корням. Часть из них полностью отказалась от иудаизма, а некоторые даже обратились в христианство, как, например, Макс Жакоб, французский еврей из Бретани, поэт и художник, друг Пикассо и многих других – его обращение не помешало нацистам отправить его в концентрационный лагерь в Дранси. Можно также упомянуть некоторые намеренно двусмысленные работы Шагала, в которых страдающий Христос становился символом преследуемого еврейского народа.

Последовательные волны иммиграции

После 1919 г., в благоприятной атмосфере окончания войны, приток новых иммигрантов практически не прерывался. Они находили себе пристанище либо в самом Улье, либо поблизости от него, и образовывали группы по своему произхождению и своим художественным вкусам. Альфред Абердам (Alfred Aberfam), Зигмунд Менкес (Sigmund Menkès), Иоахим Вайнгарт и Леон Вайссберг, родом из Галиции, организовали «Группу Четырех» и выставлялись вместе. По рассказам жены Добринского, он сблизился с Борисом Шатцманом (Boris Chatzmann). Вообще, Добринский был другом, а иногда и добрым гением, почти всех, как свидетельствуют серии портретов, сделанных им с других художников, и портретов самого Добринского, написанные художниками, которые служили ему моделями, быстрых зарисовок, сделанных в кафе или мастерских – в них Добринский оставил нам живые образы, иногда шутливые или немножко ироничные, своих друзей: вытаращенные глаза бесконфликтного и благодушного Кикоина, грустное лицо Модильяни – все это можно посмотреть в Музее истории и искусства иудаизма…

Иммиграционное движение усилилось после 1933 г. У еврейских художников, которые до того колебались между Берлином и Парижем, выбора больше не было. Гегемония нацизма не только закрыла для многочисленных еврейских художников-иммигрантов двери Германии, но и вынудила тех, кто там обосновался, покинуть страну. Многие из них, как, например, молодая художница Жан Эйрель (Jane Ayrel) нашли приют во Франции, не подозревая, что приют этот окажется временным. Более прозорливый Давид Шнайдер (David Schneider) уехал в Тель Авив, как только он смог покинуть Мюнхен.
Условия существования художников, в особенности иностранных, во Франции становились все труднее. После краха 1929 г. в стране воцарился экономический кризис. Американские клиенты появлялись все реже, галереи закрывались, многие французские коллекционеры перестали покупать искусство. Неблагоприятный экономический климат способствовал усилению ксенофобии и антисемитизма.

Ужасы войны и Шоа

Срезу после Капитуляции нацисты приступили и во Франции к организованному уничтожению евреев. Для еврейских художников, которым не удалось бежать из страны, наступили тяжелые дни. Сначала в Париже и оккупированной зоне, а потом и в свободной, они подвергались преследованиям, и многие из них, несмотря на помощь окружавших их людей нееврейского происхождения, умерли в лагерях. Кикоину удалось уберечься в окрестностях Тулузы, но Вайссберга арестовали … Между одной третью и половиной худоджников-евреев, живших в Париже, погибло от руки нацистов и их французских приспешников.

Можно ли говорить о еврейской специфике применительно к Парижской школе?

Можно ли утверждать, что еврейские художники привнесли в мировое искусство нечто свое? В 2001 г. замечательная выставка в Парижском Музее современного искусства, посвященная Парижской школе, поставила этот вопрос относительно всех художников-иностранцев, как евреев, так и неевреев. Число евреев среди представителей Парижской школы действительно впечатляет. И такие творцы, как Сутин, Модильяни, Шагал вели за собюой блестящую когорту, в которой соседствовали Кислинг, Хайден и Кремень, Кикоин и Балглей, Эпштайн, Федер и Отто Фройндлих, Леопольд Готтлиб, Алиса Халицка, Инденбаум, Карс, Липшиц, Мане-Катц, Маркусси, Мондзен, Мела Муттер, Шана Орлофф, Марек Шварц, Эжен Зак… А ведь эта выставка ограничивалась только художниками, приехавшими во Францию до Первой Мировой войны!
Число и слава этих художников могут убедить исследователей в том, что они оказали большое влияние на французскую художественную деятельность в ХХ веке.
Однако что общего между переливающимися перламутровыми образами женщин Пасена и «сублимированным экспрессионизмом», как Жан Миллер охарактеризовал стиль Кременя? Как провести параллель между геометрией Эпштайна, измученными лицами персонажей Федера и красочными хороводами Мане-Катца? И как отделить их индивидуальный темперамент от общей художественной культуры?
Когда Вайссберг в последние годы своей жизни, уже будучи под домашним арестом, вслед за которым последовала депортация, писал своих удивительных клоунов со светлыми и энергично написанными лицами, нужно ли видеть в этих небольших картинах выражение умеренного экспрессионизма, характерного для еврейских художников Парижской школы, или реминисценцию Руо, посредством которой художник выражает и выбором сюжета, и его трактовкой безумие и абсурдность своей ситуации и надежду, несмотря на все, что эта ситуация как-то выправится?

Чтобы резюмировать, вклад художников-евреев в французское искусство неоспорим – это доказывает как число таких художников, так и качество их творчества. Однако точно так же неоспоримо то, что в силу громадной разницы и в их темпераментах, и в их творческом поиске их невозможно сгруппировать под знаком иудаизма в какую-либо формальную школу, не убеднив их наследия.
Разумеется, в некоторых произведениях прослеживается близость, как, например, в творчестве Найдича, Воловика и Добринского, в определенных работах Шапиро и Сутина, в творчестве членов «Группы Четырех»: художников сближает общее происхождение, общая культура, но говорить о единой школе, подразумевающей общую стилистику, не представляетсяя возможным. Стоит также упомянуть тот факт, что некоторые из этих художников – Балглей, Вайссберг – на протяжении всего лишь нескольких лет попробовали себя в совершенно различных стилях – и именно эта открытость к любым экспериментам и составляла один из отличительных признаков парижской художественной среды между двумя войнами.

Термин «Парижская школа» был придуман Андрэ Варно в 1925 г. для обозначения всех художников, участвовавших в художественном процессе этой эпохи. Он не старается нивелировать различия в происхождении, поисках и методах каждого. Стало быть, сводить «Парижскую школу» к ее еврейским представителям неправомочно. Однако это не мешает нам говорить о значительности вклада еврейской ее составляющей в художественные течения, бытовавшие в Париже между 1906 и 1945 гг.