- Вы работаете в технике, имеющей многовековую историю, однако ваши произведения с удивительной точностью вписываются в художественное пространство своего времени. Чем, на ваш взгляд, объясняется актуальность мозаики сегодня?

- Мозаика - техника историческая: античная, средневековая. Ее расцвет, конечно, был в другие времена. На шкале современного бытования мозаика занимает крайнюю левую позицию: она исключительно материальна, а нынешняя культура тяготеет к виртуализации, к превращению материального образа в идею. Возможно, новый интерес к мозаике можно назвать своего рода невротической реакцией на эти сильнейшие идейные потоки.

Мозаика - техника очень медленная, вязкая, сама себя строящая. Она интересна именно своим процессом. Процесс этот долгий, все в нем имеет свой особый формат, свой ритм. В мозаике параллельно представлены две традиции: это техника строительная и изобразительная, и между ее строительной и изобразительной сущностями постоянно происходит обмен.

Кроме того, мозаика позволяет приблизиться к первоосновам, к началам образа, и это чрезвычайно важно - мы живем в такое время, когда до начал образов очень далеко (так дети знакомятся со многими явлениями сперва по картинке, а потом только видят их вживую). Этому свойству мозаики способствует ее материал: в самом камне накоплено множество свидетельских свойств, он всегда разный, и он легко соглашается стать образом. С этой точки зрения мозаика сегодня очень оправдана: она дает ощущения самого первого, изначального знакомства с чем-то реальным, недвусмысленным. Судьба мозаики в современной культуре связана с более широкой проблемой классики: классика бесконечно выныривает на поверхность, сколько ее ни топишь в прошлом. Между современностью и классикой непременно завязывается диалог, диалог с чем-то высоким, постоянным. Без этого диалога искусство лишено системы координат.

- Ваше искусство отличает особое отношение к материалам, которые вы используете в мозаике. Ведь это не только традиционная смальта, но и камень, керамика…

- Сейчас для меня очевидно, как важен, энергетически наполнен момент подготовки явления, то есть весь процесс работы над мозаикой. Реальность художника состоит в том, что он должен, задумывая вещь, находить сомасштабный материал. В одной мозаичной работе я часто использую разный модуль - то есть размер частиц, из которых складывается мозаика. Контраст рафинированных материалов, таких как смальта, с камнем, с более крупным модулем, на мой взгляд, оправдан: таким образом повышается энергетика образа. Это также идет от нашего времени.

Материалы, которые представлены сейчас в художественных салонах, как правило, сами превращаются в изысканный продукт, но скорее витринный, вовсе не востребованный мастером. Получается, что художники приобретают материалы, которые должны обслуживать их образы, каким-нибудь иным путем. Похожая ситуация и с мозаикой. Покупать итальянские смальты не только дорого – часто оказывается, что из них не всегда возможно что-либо сделать.

Очень важно, чтобы материалы жили своей жизнью, циркулировали свободно. И часто фантазия художника прибегает к тому, что достается сравнительно легко. К примеру, отходы камнеобрабатывающей промышленности или сколотые облицовочные камни. Это замечательные материалы, и, вновь вызванные к жизни в пространстве искусства, они могут решать удивительно изысканные задачи, обретать свою особую ценность. Отсюда и мой интерес к обожженной керамике или речным камням-голышам. Часто в мозаике смальта и камень меняются ролями…

Любой материал не должен рассматриваться только как служебный. Он должен постоянно сиять свободой материала-бездельника, а не делового камня. К примеру, дикие, крутолобые камни (их иной раз не распилишь и не расколешь), попавшие ко мне из наборов геологов, часто играют ведущую роль в образе, в отличие от покорных, тех, которые легко распиливаются и стандартизируются.

Формула мозаики - это игра между двумя составляющими – твердыми частицами и вяжущим веществом, раствором, их закрепляющим. Этот вяжущий компонент традиционно был известковым, и он устроен таким образом, что объем камня оказывается недосказанным: та часть, которая погружается в раствор, не видна зрителю. Таким образом, глаз не выявляет его целиком как массу, как энергетическую частицу. Это позволяет зрителю активно достраивать образ. Задача художника - оставить камень свободным, не блокировать его, не выравнивать по графическим линиям, игнорируя его массу, его энергетический потенциал.

- Вы неоднократно делали мозаики для православных храмов. Эта работа естественным образом связана с огромной традицией православного искусства, включая, разумеется, и Византию. Каким путем вы пришли к пониманию места вашей работы в этой невероятно богатой традиции?

- Многие темы, касающиеся существования мозаики в православном храме, до сих пор остаются невыясненными. Сейчас я бы хотел поговорить о мозаике как части архитектурного образа храма, а не о мозаике как иконе - это совершенно особая и сложная проблема. Существование мозаики в храмовом пространстве имеет свою специфику: она находит особое место во взаимоотношениях убранства, росписи и самой архитектуры. Мозаика - это не панно и не станковый образ: она включает в себя и физику деталей, и всю конкретность архитектуры.

Сама архитектура храма воспринималась с древних времен не только как конструкция, но как таинство - первенство идеи очень важно для церковной культуры. Мозаика в пространстве храма, в свою очередь, начинает работать именно как таинственная архитектура. Она создает единый зрительный мир: мы можем видеть, как она организуется от самых маленьких камешков до целостных образов и занимает центральную позицию, наполняет все пространство. Эта техника обладает энергией вечно спорящего образа, жаждущего первенства по отношению к реальной конструкции, к архитектуре. Но как только мозаика превращается в декоративное панно - то есть занимает специально отведенное для нее место, не соревнуется с архитектурой, - она утрачивает свое глубокое символическое значение.

Первые мои размышления на эту тему были связаны с книгой В.Н. Лазарева «История византийской живописи». Меня сразу поразила удивительная крепость и реальность, доказуемость формы мозаичных изображений. Долгие годы я пытался понять, как это достигалось. Представление о реальности, доказуемости образа в каждый век было своим, и мозаика накопила огромный опыт в этом отношении. Искусство мозаики подошло к невероятно высокому уровню, когда возможна живая, пульсирующая жизнь самой композиции, постоянно изменяющейся в зависимости от точки зрения, от выбора детали, от масштаба. К этому качеству композиции, к этой высокой форме художники, в том числе светские, стремятся и в XX, и в XXI веке.

Церковное искусство должно быть всегда подлинно: традиционно, но не «заштамповано». Это становится возможным тогда, когда художник принимает ответственность на себя, не перекладывает ее на технологию. Чтобы принять на себя создание образа, художнику приходится не просто копировать существующие источники, но проникать в те идеи, которые живут глубоко в материале, в его свойствах. Кроме того, существуют целые области культуры, в которых накоплен параллельный свидетельский опыт: например, в древней технике шитья, до некоторой степени близкой мозаике, или в технике книжной миниатюры. Этот опыт позволяет не просто копировать, а создавать ясные, крепкие «реконструкции событий».

- Каждый храм имеет свою специфику. Расскажите о том, как ваше искусство взаимодействует с той средой, для которой и в которой оно создается.

- После довольно длительного периода работы в этой области у меня складывается все более ясное представление о том, что сама архитектура и являет образ: художник не может выпасть из архитектуры. В качестве примера я могу привести свою работу в церкви Преображения Господня в Тушине. Сам храм можно назвать «типовым» - таких церквей в конце XIX века строилось достаточно много. Работу там нужно было делать с нуля - на стенах ничего не было. Особенность этого проекта заключается в том, что храм получил полную, сплошную мозаичную декорацию. В этом я не следовал каким-либо древним образцам, потому что самые древние храмы редко получали сплошное мозаичное убранство. Гораздо чаще мозаика использовалась только в определенных, наиболее важных в символическом отношении зонах храма - например, в алтарной части, куполе, центральном нефе. То, что тушинский храм оказался весь в мозаике - до некоторой степени интервенция в традицию. Но благодаря этому мозаика позволила как бы пережить заново строительство стен - ведь саму технику мозаики можно рассматривать как отчасти строительную.

В средневековых храмах присутствовали и другие параллельные технологии и детали, например, резьба по камню: капители, карнизы. Когда же вся декорация храма выполняется исключительно в технике мозаики, то художнику приходится решать также задачи крупных архитектурных членений. Камень, который использует мозаичист, должен быть одновременно живописным и конструктивным: он изображает силовые элементы архитектуры и в то же время связан с определенными сюжетными композициями.

К конструктивным элементам можно отнести изображение креста на своде: в древние времена крест был замковым элементом купола. После того как храм оштукатуривали, этот крест изображался уже в росписи. Другие крупные архитектурные членения - к примеру, арки - также составляют отдельные главы в повести, которая называется росписью храма. Все это приходило постепенно, не оттого, что я уж очень много знал. То, что работа делалась три с половиной года, позволило мне прочесть, угадать, узнать на своем опыте ход событий.

- Расскажите немного о других храмах, в которых вы работали, и о тех художественных задачах, которые вам приходилось решать.

- Я хотел бы упомянуть мою работу в Кафедральном соборе в Тбилиси. Этот собор был основан в V веке и много раз перестраивался. Я видел свою цель в том, чтобы при помощи мозаики выявить очень раннее происхождение этого храма. Передо мной возникала интереснейшая задача - проникнуть в самые древние слои времени. Мозаика должна была не только срастись со зданием, она должна была смотреть из глубины времени на более поздние этапы строительства и реконструкции, например на XIX век. Эта задача - не просто виртуозная, но почти опасная для художника.

Что касается моей последней работы, которая еще не закончена, - мозаики для православной церкви в Цюрихе, - то там я оказался в совершенно иной ситуации. Это здание раньше принадлежало протестантскому храму и потому не обладает православной архитектурной формой, в которой было бы удобно мозаике. Однако образ строится на основе того, что уже реализовано архитектурой. Я старался создавать свой проект мозаичного убранства в соответствии с тем местом, где находится храм, и не переносить в его пространство заранее заготовленную идею. Я представил себе здание цюрихской церкви как базилику - то есть архитектурную форму западного храмового зодчества. В соответствии с этим образом я и строил свою работу, используя традиции росписей и мозаик в ранних храмах базиликального типа. Другая особенность этого помещения - большие окна, прекрасное освещение. Это позволило мне использовать эффекты тончайших цветовых оттенков натурального камня, которые в ином случае могли быть незаметны.

- Светский заказ, на первый взгляд, предоставляет художнику большую свободу. Но, с другой стороны, каждый заказчик и каждый заказ диктует свои требования…

- При работе с любым светским, частным заказом оказывается востребованным тот опыт художника, который он в этот момент может реализовать. Соотношение желания заказчика и того, что может художник, - это весьма тонкий баланс, и существует масса вопросов, которые просто не могут быть решены заранее. Если заказчик испытывает полнейшее недоверие к художнику, речь может идти о том, чтобы тот фактически скопировал одну из своих уже существующих работ - и это позор для художника. Но если художнику доверяют, то его внутреннее состояние и уровень мастерства, которого он достиг к этому моменту, может в полной мере проявиться в форме заказа. Обычно большие работы, которые тянутся год или два, - это процесс, конечный результат которого неизвестен. Прохождение этого долгого пути является новым и для художника, и для заказчика. Если оба достаточно чутки, могут возникнуть неожиданные и интересные решения.

- Бывало ли, что заказчик предоставлял вам полную свободу в работе над проектом?

- Конечно, такое бывало, и очень часто. Кроме того, я в своей практике занимался не только мозаикой, но и решением интерьера в целом. В таком случае мозаика могла составлять только часть моей работы, наряду с витражами, росписями, керамикой, литьем. Идеальная ситуация для меня - это работа в соавторстве с архитектором. Одним из таких опытов была мозаика в оздоровительном центре в Строгине. Мозаика находится на уровне окон, из которых открывается вид на сосновый лес. Она продолжает тему пейзажа, но уже в ином, мифологическом пространстве. Я использовал в этой работе мотивы Виллы Адриана - памятника античной архитектуры.

Задача художника - поэтизировать то помещение, с которым он работает. В данном случае это был бассейн: соответственно, я сопоставил тему реальной воды и воды, которая изображается в мозаике. Я постарался представить купание как образ, как удивительный мистический праздник. В этом помещении мозаика нужна была для поддержания высокого уровня идеи самого процесса купания, но она не должна была превращаться в нравоучительный рассказ, как это часто происходило с монументальным искусством в эпоху социализма. Мозаика должна физически соответствовать среде, назначению интерьера. Я вижу в этом роль современной мозаики: она должна провоцировать реальность.

У меня были и другие очень интересные светские заказы, например, проекты для Центра космической связи в городе Дубна. Эту работу можно отнести к архитектурному дизайну: задача заключалась в том, чтобы перевести формы архитектуры в разряд скульптурного явления. Стены уходят вглубь, а вперед выступают конструкции из металла и стекла, которые образно связываются с большими японскими радарами и прочими техническими шедеврами, отмечающими назначение этой постройки. Таким образом, все здание превращается в большую объемную скульптуру.

Из этих же позиций я исходил в работе для Немецкого центра в Караганде, используя технику витража, художественно осмысливая саму фактуру стен, изменяя свойства их материала - в данном случае бетона. При работе с интерьером для меня всегда очень важно выявить жизнь материалов и их контрасты. К примеру, когда я делал витражи для здания российского посольства в Бонне, я представил литые бронзовые жилки - конструктивные элементы витража - как трещины в стекле. Образность, заключенная в самой природе материала, постоянно присутствует и в светских, и в церковных заказах - в этом я вижу специфику моей работы.

Мозаика постепенно перестает быть занимательной техникой и возвращается к своей архитектурной природе. В качестве одной из ее задач в будущем я вижу расширение городского пространства, образного строя современного города. Новый образ мозаики соединяется городским и природным ландшафтом, выходит за рамки исключительно интерьерных решений. Кроме того, сам современный мир делается все более разнообразным, мозаичным, и эта древняя техника сегодня попадает в родственную ей среду, в которой все разрозненные детали постепенно обретают целостность.

Беседу вела Мария Рогулёва
По материалам сайта "Русский предприниматель"

Александр Давидович Корноухов родился в 1947 году. Выпускник отделения графики Московского полиграфического института, с 1978 года - член художественного совета Комбината монументально-декоративного искусства, с 1984 года - член бюро монументальной секции МОСХа, лауреат международного конкурса мозаичистов в Равенне, Италия (1986), лауреат Государственной премии (1994), лауреат Золотой медали Академии живописи (2002). По приглашению Папы Иоанна Павла II и с благословения Московского и Всея Руси Алексия II создал мозаичное убранство капеллы Redemption Mater в Ватиканском дворце.

Избранные работы:
Мозаики в Доме культуры. Реутово, 1978.
Архитектурная композиция. Центр Космической Связи, 1980-1982 (совм. с Л. Курило).
Мозаики в зимнем саду. Дом культуры Чебоксарского приборостроительного завода, 1982 (совм. с Л. Курило).
Стелла «Природа и человек» (работа для международного конкурса мозаичистов), Равенна, Италия, 1986.
Мозаика тимпана. Кафедральный собор, Тбилиси, 1989.
Мозаика в апсиде. Храм Митрофана Воронежского, Москва, 1989-1990
Мозаика в куполе и четверике. Храм Преображения Господня, Тушино, Москва, 1990-1992 (совм. с Л. Курило).
Фрески и мозаики. Частный дом, Сассари, Сардиния, Италия, 1992 (совм. с Л. Курило).
Мозаика в куполе и четверике, мозаичные иконы и царские врата. Храм Знамения, Красногорск, 1992-1994.
Мозаика «Тайная вечеря» и фрески. Храм Успения Пресвятой Богородицы, Газетный пер., Москва, 1998.
Мозаика в оздоровительном центре «Строгино», 2001.
Надвратная мозаика «Воскресение». Храм Воскресение Словущего, Даниловский пер., Москва, 2001.
Мозаичный интерьер в частных апартаментах. Особняк на Козихинском пер., Москва, 2003.
Мозаики восточной стены. Храм Воскресения Христова, Цюрих, Швейцария, 2003.

- Эта капелла посвящена 2000-летию христианства, - рассказывает художник. - Работая над ее украшением, я многое взял от традиций раннехристианских храмов, таких, как Санта-Мария Антиква, Санта-Мария Маджоре. Это был почти прощальный взгляд на пластику тех времен: теперь она востребована лишь в музеях. Тема мозаики: Небесный Иерусалим - двенадцать престолов, за которыми сидят по трое святых, в основном раннехристианские. Тема была мне интересна: она затрагивает время, когда Церковь была единой.

РГ | Но завершить работу вам не удалось: почему?

Корноухов | Мне кажется, администрация Ватикана почувствовала, что к юбилею христианства контакт с Восточной Церковью не наладится. Как раз тогда не состоялась встреча Папы с патриархом в Граце. Не стоит романтизировать Ватикан: как и любая церковь, это в каком-то смысле учреждение, где обычные люди заняты карьерными делами. Образ Папы интересен тем, что он был в Ватикане неким Гамлетом.

Посмотрите, как много изменилось за прошедшие десятилетия: еще в середине прошлого века был постулат непогрешимости Папы, трон висел над уровнем пола, чтобы голова гостя оказывалась у ног Папы. И вдруг - неслыханная демократизация! Именно из уст Папы я узнал, что он не очень ловко чувствовал себя с папским двором и ко многому относился с юмором. Работая в Ватикане, я не вдавался в тонкости этикета. Но, когда Папа однажды пришел посмотреть мою работу, он и вида не подал, что я нарушил этикет, одевшись в белый костюм: посетитель не должен на встречу с Папой надевать красных и белых вещей. Он вообще был очень тактичен, с греком вел себя по-гречески, с иудеем - по-иудейски.

РГ | Как вам, православному художнику, работалось в центре католицизма?

Корноухов | На эту работу я получил благословение Алексия II. Когда я разговаривал с настоятелем русской церкви в Риме, тот сказал, что не считает этот город неправославным: там много святынь, значимых для христиан, два миллиона захоронений первых мучеников христианства. А то, что делалось мною в Ватикане, - добрая невоинственная миссия, а не "злостная миссионерская деятельность".

РГ | Как вы считаете, следует в церковном искусстве строго следовать канонам или нужно стремиться создавать новое?

Корноухов | Канон - не свод закрепленных правил, а живое предание. Но мы эту живую преемственность потеряли. Скоро люди устанут от бесконечных повторов одного и того же, только в худшем варианте. С другой стороны, художник не может доверять лишь своей фантазии. Главная задача - адаптировать известные темы для каждого конкретного храма с особыми, лишь ему присущими пропорциями.

РГ | А как вы относитесь к тому, что многие храмы в России сейчас расписываются в реалистической манере XIX века?

Корноухов | Если художники одновременно начинают увлекаться древними временами, это так же неубедительно, как натурализм XIX века. Хотя последнее изначально плохо, поскольку снижает высокие образы. С другой стороны, большинство хочет видеть именно это, значит, так и будет...

РГ | Вы сначала придумываете образ, а затем средства, которыми будете его осуществлять?

Корноухов | В церковном заказе само строение храма уже задает тему. К примеру, образ Христа Пантократора в куполе будет главным, отсюда мощные формы, делающие Его присутствие в храме реально ощутимым. Вообще мозаика - одно из проявлений архитектуры, иначе она превращается в сувенир. Это не всегда понимают, и часто мозаика оказывается на грани китча.

РГ | Кто сейчас в нашей стране финансирует постройку и украшение храмов?

Корноухов | Если это крупный объект государственного значения, собирается попечительский совет, который разрабатывает программу финансирования. Если маленький приход, то сбор средств происходит так же, как во всем мире: священник обращается к прихожанам. И находятся люди, которые дают средства, и это всегда воспринимается как чудо: ведь чтобы выложить собственные деньги, нужно что-то в себе преодолеть.

РГ | Когда работаете для храма, приходится внутренне настраивать себя?

Корноухов | Вопрос не в том, чтобы столько-то дней молиться, столько-то - поститься. Нужно любить образ, который делаешь. У меня мозаика всегда начинается с перебирания камней...

РГ | Вы в числе деятелей культуры подписали открытое письмо властям о том, что в России разрушаются памятники архитектуры...

Корноухов | Да, гибнет история, и скоро у нас ничего не останется, кроме Лобного места. У нас мало ответственности - такая национальная черта. А ведь любой дом, даже если он и не построен гениальными архитекторами, интересен, несет в себе культурную информацию. У нас же, искренне желая сохранить "ветхие строения", сначала их уничтожают, потом вновь возводят, не соблюдая технологий прошлого, делая, скажем, известковые дома в бетоне и разрушая исторический образ здания. В Западной Европе об этом думают! Приходишь в типовой дом в Риме, а там деревянные балки, сохраненные с непонятных времен. И никто не боится, что все сгорит. У нас же все должно быть непременно в бетоне...

Оксана Головко

"Российская газета" - Федеральный выпуск № 3759 от 29 апреля 2005 г.