Рано проявившееся увлечение, а еще более благоприятное стечение обстоятельств помогли подростку из уездного городка двинуться в Тифлис и поступить в школу рисования при «Кавказском художественном обществе».
В первые же годы новой тифлисской жизни юный Геворк получает и первые художественные впечатления. В Тифлисе еще живы отзвуки нашумевшей выставки И. Айвазовского 1868 года, тем более что часть картин прославленный маринист оставляет для обозрения в Кавказском музее, в дар городу. Эти пейзажи — «Вид Петербурга» и «Аул Гуниб» — «стали моим первым сильнейшим эстетическим переживанием», — вспомнит Башинджагян много лет спустя в своей «Автобиографии». Расцвет творчества первого армянского портретиста Акопа Овнатаняна также происходит в Тифлисе, в середине века. Его изысканные и строгие портреты Геворк «мог видеть в некоторых тифлисских домах», так же как и картины городской жизни другого художника, портретиста и жанриста, Степано-са Нерсисяна. Отметим это осторожное, корректное «мог видеть» в суждениях современного историка искусства, автора монографии о Г. Башинджагяне: действительно, доступ в богатые дома тифлисских армян был не так прост для сигнахского юноши, а общедоступных картинных галерей или хотя бы выставочных салонов и залов тогда в Тифлисе еще не существовало. Успехи в школе рисования и полученное свидетельство о том, что он «подает несомненные надежды к дальнейшему усовершенствованию и продолжению курса в Академии», дали возможность рискнуть, и в 1878 году Башинджагян отправляется в далекий Петербург попытать счастья. Для вступительных экзаменов Геворк повез с собой несколько работ.
Успешно сдав трудные вступительные экзамены, Башинджагян осенью 1879 года вступает в стены петербургской Академии художеств. Огромное, торжественное здание на Кадетской набережной, во всем своем великолепии, известное юноше по петербургским видовым открыткам, на три с половиной года становится для него домом ежедневной штудийной работы. Впрочем, дом этот не всегда дарил отеческим теплом: в 1882 году, не имея возможности проживать в Петербурге «на 8 р. ежемесячной стипендии, которой едва и на кусок хлеба хватало», Башинджагяй переходит на положение вольнослушателя, надеясь продажей своих картин расплатиться с Академией за право занятий. Его учителем был М. К. Клодт. Художник -— академической школы и человек демократических убеждений, он в конце 1860-х годов выступил одним из организаторов То-варищества передвижников. Сам отличный рисовальщик, Клодт требовал от учеников точной и тщательной проработки рисунка, не прощая небрежности взгляда и руки. И вместе с тем он поощрял этюдную работу, но именно работу, считая, что этюд должен быть едва ли не столь же значительным плодом труда художника, как и картина.
В 1880-х годах уже убедительно заявило о себе и набирало все большую силу воздействия на молодые умы демократическое движение художников-передвижников, смело обратившееся в своем творчестве к проблемам народной жизни. В этот период Академия художеств сохраняла значение профессионально педагогического центра, где начиналось формирование молодых художественных сил народов, населявших Россию. До Башинджагяна здесь уже учились такие художники-армяне, как Агафон Овнатанян, Степанос Нер-сисян, Ованес Катанян; в одно время с ним — А. Шамшинян, Г. Габриэлян,
Э. Магдесьян. В эти же годы в стенах Академии занимались и приехавший с Украины Кириак Костанди, и будущий выдающийся грузинский живописец Гиго Габашвили, и латыш Ян Розенталь.
В годы учения Башинджагяна, в самом начале 1880-х годов, далеко еще было до проведения в стенах Академии важнейшей реформы—создания творческих мастерских. Только десятилетие спустя во главе академических классов встали И. Репин и А. Куинджи. Учась композиции и рисунку 1у М. Клодта, молодой армянский художник самостоятельно открывал для себя и другие авторитеты. Одним из них стал Архип Куинджи. О темпераментной силе воздействия Куинджп на его современников сохранились многочисленные свидетельства. Чем был Куинджн-пейзажист для молодого поколения живописцев, только вступавших в самостоятельную творческую жизнь в начале 80-х годов, пишет в своих воспоминаниях М. Нестеров, учившийся в Петербурге, в Академии художеств, в те же годы, что и Башинджагян. «Я впервые был на выставке,—вспоминал Нестеров, да еще на какой,—лучшей в те времена! Я совершенно растерялся, был восхищен до истомы, до какого-то забвения всего живущего, знаменитой «Украинской ночью» Куинджи». «Волшебником кисти » был этот русский художник и для Башинджагяна. Отголосок влияния Куинджи проявится позже, проступит в некоторых крупных пейзажах Башинджагяна, когда он, свободно распахивая первый план ландшафтного кадра, будет оставлять нам, зрителям, вольную зону вхождения в него — в ясном ли свете горного утра («Севан при восходе солнца», 1894) или же за завесой серебристой дымки тумана, как это сделано в «Дарьяльском ущелье ночью» 1899 года. Еще стояла в зените слава позднего Айвазовского, виртуоза ослепительного («феноменального», как скажет о нем Крамской) романтического пейзажа, в котором взволнованный Достоевский видел «упоение, ...ту вечную красоту, которая поражает в буре», а в Москве его истинный антипод, скромный, но зоркий Саврасов уже открыл ценность пейзажа «обыденного», интимного, лирического. Сейчас нам уже трудно ощутить тот накал страстей, который вспыхивал вокруг такой, казалось бы, нейтральной сферы пластического искусства, каким является пейзаж, — понять, ценой каких страданий открывались истины пространства и времени в мире природы — и не успевшему высказаться во всей полноте гениальному юноше Федору Васильеву, и скорбному и светлому Левитану, и молодому Валентину Серову.
«Какой величественный выход целой творческой плеяды, какое богатство произведений украсили в те годы русское искусство», — писал Башинджагян много позже, в 1913 году, в одном из своих публицистических выступлений в армянской газете «Мшак» («Труженик»), в статье «Светлой памяти П. Третьякова, создателя московской галереи» .
Наверное, восприятие этого богатства было у молодого армянского живописца несколько иным, чем у его русских современников, — может быть, особенно острым, а может быть, и несколько отстраненным, но память на всю жизнь сохранила ему художественные впечатления тех лет так же емко и цепко, как сохраняла, с юности, богатство впечатлений натурных. В мастерской Айвазовского в Петербурге молодой академист Башинджагян бывал не раз. Привлеченный доброжелательностью старого мэтра, которого называл «Виктором Гюго живописи», он особенно дорожил ценностью профессиональной критики своих первых работ, хотя — как напишет художник спустя восемнадцать лет, — от нее, от этой критики, «порою и болело сердце...» . Но жажда постижения секретов мастерства была столь велика, что притягательность познания брала верх над всеми остальными чувствами.
И еще был Эрмитаж, шедевры старых мастеров, «вторая Академия» молодого адепта искусства.
Уже тогда, вероятно, Геворк искал для себя внутреннее оправдание и смысл избранного им жанра — пейзажа, осмысливая природу как глубоко укорененное, естественное чувство дома человеческого. В своих
дневниковых заметках (сложившихся позже в книгу «Из жизни художника») он именно тогда записал: «Красота природы поглощала меня безраздельно, без остатка. В этом была родина».
Приверженность выразительному пейзажному мотиву открывается уже в дипломной «Березовой роще» (1883). Опушка леса и группа деревьев, затененных на первом плане, светлых, с прозрачной и легкой листвой — вдали. Момент летнего дня на опушке выбран любовно и вместе с тем композиционно упорядочен: темные и светлые объекты уравновешены в общем строе небольшого полотна, его вертикальная ось, крупный темноватый ствол перекликается с дальней вертикалью ствола тонкого, освещенного солнцем. И сама их округлость, их «кожаная» телесная гладкость тщательно переданы светотеневой моделировкой. Уроки М. Клодта не прошли впустую. За «Березовую рощу» Башинджагян был удостоен серебряной медали. И все же живописный язык этого полотна еще суховат, точен, но не раскован. Багаж, полученный в годы учения, позволял художнику отправляться в путь, но путь этот ему предстояло пройти по-своему.
Природу родины надо было еще открыть. Весной 1883 года Геворк Башинджагян, «послав последний привет Петербургу, полный радужных ожиданий и надежд», возвращается в Сигнахи. Но возвращение оказалось безрадостным. «Родителей моих уже не было в живых, родного дома я лишился, и места своего под солнцем у меня не было, — писал он. — И только любовь к родине оставалась во мне неистребимой» . Летом и ранней осенью 1883 года художник отправляется в давно задуманное большое путешествие по Кавказу: через Семеновский перевал он проезжает по головокружительной и в то время малодоступной дороге, через дилижанские ущелья — к Севану, а оттуда — в сторону Эривани, Аштарака и Вагаршапата (нынешний Эчмиадзин), и далее — в направлении юго-западных земель Армении.
Вернувшись из путешествия по Армении, он, не задерживаясь в Тифлисе, начинает поход по тем областям Грузии, которые до тех пор были ему менее знакомы. Величественная природа Кавказа открывается ему во множестве своих граней. Собранные натурные впечатления тех лет огромны. Рабочие альбомы художника полны зарисовками видов Армении, Грузии, Северного Кавказа. Вскоре они проступят на его полотнах огромными «окнами в природу». В свободной воздушной перспективе, в тонкой, мягко нюансированной гамме красок вплывут очертания просторов Алазани, зеленых контуров Цхинвали и Кахетии, холмов го-рийского плато, Абастуманской дороги -с ее солнечными бликами, и дилижан-ской — с ее хвойной свежестью и сырыми туманами, и бело-розовой шапкой Эльбруса, и когда-то, в самый счастливый день увиденным снежным двуглавием Арарата... Они утвердятся и множественностью любимого мотива: разными ликами и ракурсами Севанского озера с удивительным, одиноким островом-отшельником в беспрестанной световой переменчивости — от прозрачно-опаловой до густо-кобальтовой.
Осенью 1883 года молодой художник на свой страх и риск, не имея никакой общественной поддержки, открывает в Тифлисе свою первую выставку и показывает на ней шестнадцать пейзажей Кавказа. Это был случай достаточно редкий в культурной жизни тогдашнего Тифлиса. Хотя в Тифлисе конца 1870-х — начала 1880-х годов уже начинали свою самостоятельную творческую деятельность и молодой Гиго Габашвили, основоположник грузинской реалистической живописи, и Романоз Гвелесиани, хотя работали армянские художники старшего поколения — братья Овнатаыяны, Степанос Нерсисян, устойчивой традиции выставок современной живописи, а главное, столь же устойчивого общественного интереса к ним не существовало. Уступая убеждениям друзей об огромной «просветительной» роли его картин, Башинджагян открывает экспозицию на верхнем этаже дома тифлисского коллекционера Сараджева на Дворцовой улице, в центре города. Но что же публика? Скромные пейзажи мало привлекали внимание богатых любителей репрезентативного портрета и салонного натюрморта. «Как часто, заходя на эту прекрасную выставку, я с болью обнаруживал отсутствие кого бы то ни было из почтенных и даже «передовых» слоев нашего общества, — писал корреспондент тифлисской армянской газеты «Ардза-ганк» («Эхо»),— картины родной природы их не интересуют».
Общественное положение человека искусства, художника-станковиста в те годы было на Кавказе еще неопределенным и трудным, моральный статут профессионального творчества далек от престижности. Даже Степанос Нерсесян, имевший свою мастерскую и постоянные заказы, существовал порой в унизительной зависимости от купцов-работодателей. Старый художник пришел на эту первую выставку Геворка. «Опираясь на простую, толстую палку, он прошелся по комнатам, с интересом и внимательно осмотрел картины, сказал своим мягким голосом «есть искра божия» и удалился, но как он меня ободрил...» — вспоминал впоследствии об этом дне художник .
Осенью 1901 года художник возвращается на родину, и с этого времени навсегда, до конца своей жизни, обосновывается в Тифлисе. Он ведет активную творческую и общественную деятельность. В 1902— 1910-х годах вместе с Ф. Терлемезяном, М. Тоидзе, Ал. Мревлишвили, Е. Татевося-ном участвует в больших выставках в Баку и Тифлисе, а также в 1910 году в Лондоне, с 1895 по 1916 год в Петербурге. Разносторонность творческих интересов проявляется и в увлечении литературой: в Петернбурге выходят два сборника его рассказов и путевых очерков «Из жизни художника. Воспоминания» (1903) и «Эскизы» (1913). В альбоме читатель найдет не только наиболее известные работы художника, но и ранее не публиковавшиеся произведения: редкие в его творчестве портреты, натюрморты, некоторые этюды и рисунки. Этюды редко служили ему подготовительными штудиями к той или иной конкретно задуманной картине, он писал их не «по поводу», а попутно, постоянно, всю жизнь, и многие из них самоценны, почти каждый—образно завершен. Таковы «Стога
[в лесу», «Одинокий стог», и одна из последних работ — «Багровый этюд» 1925 года. Два «Вида из мастерской» дают представление о том, сколь точен художник в передаче локальной атмосферы и колорита даже малого фрагмента натуры: в парижском (1900 года) — все равномерно смягчено сизо-сиреневым тоном, в тифлисском над всем господствует горячий оранжевокрасный акцент раскаленной солнцем крыши. Свои лучшие полотна, отмеченные печатью уже сложившейся концепции творчества концепции целостного пейзажа-картины, Башиыджагян создает в период 1890— 1915 годов, в двадцатипятилетие становления, расцвета, зрелости. К этому периоду относятся и небольшой шедевр «Ранняя весна» («Оттепель на Кавказе») (1890), «Севан в летний день» (1903), и «Ночной Севан» («Облака») 1894 года, и монументальный «Арарат со вспаханным полем» (1912), венчающий обширный цикл картин любимой пейзажной темы. Полотна этих лет представляют собой сюиту крупных ландшафтных мотивов. Они выражают множество быстротекущих состояний, в своем роде «мерцаний» природы, Но здесь уже видно, что субъективные впечатления, увлеченность «этюдного мгновения» перешли в более высокие свойства, отстоялись в глубоком эстетическом переживании, в сосредоточенности поэтического размышления. Образ обобщенный, синтезирующий, образ суммарный — одна из особенностей пейзажного видения этого периода в творчества Башинджагяна. Он стремится к тонкой разработке тональностей цвета, к переменчивой «опализи-рующей» игре света и тени, восходящей в общем эмоциональном строе картины к равновесию. Это равновесие охватывает все пространство живописного полотна, все входящие в него компоненты: воздушных масс и облачных зон водной глади, лугового простора.
Живописец, стремящийся развернуть на холсте множество планов, он вместе с тем любит особенно ярко прорабатывать первый план ландшафта, где все, что близко к зрителю — земля, куст, цветок или камень,— существует оптически-выпукло, в явной, материально ощутимой фактуре мазка, а череда дальних, один за другим раскрывающихся планов — становится все невесомее, нематериальнее и тает в конце концов в дальней перспективе картины. Иначе в «Зангезурских горах» (1904). За прозрачным, почти идиллическим, в малейших подробностях прописанным первым планом подымается план второй — массив гор, написанный крупно и обобщенно, большими пластами освещенных и затененных масс.
Принцип широкого, панорамного «облета» пространства становится одним из ведущих в зрелом творчестве художника, достигая в «Севане в лунную ночь» (1914) эффекта почти сферического.
Для овладения секретами пространственных построений художник ищет наиболее емкие композиционные решения, и тогда внешнее, каноническое равновесие частей картины отступает — ради ощутимого раз-движения границ видимого. В «Ночном Севане» («Облака») небо настолько громад-нее водной глади и силуэта острова, что, кажется, вбирает их в себя без остатка. Распахнутость неба создает иллюзию бесконечности пространства, свободно нарастающего ввысь, к зениту, и увлекающего зрителя за собой полнозвучной симфонией облаков. В небольшом полотне «Синий Севан», напротив, достигается иллюзия безграничности самого озера. Его синяя масса, несущая на себе «ладью» острова, вздымается вверх, почти к самой границе холста, к розовому горизонту, и, ведя за собой взгляд зрителя, подчеркивает впечатление особенной высо-когорности открывающегося простора.
Эффект вовлечения зрителя в пространство картины по-разному разрабатывался художником. Может быть, отсюда идет так любимый им мотив дороги, пути человека на земле, его извечного движения. Уводят нас вдаль и каменистый горный тракт в «Арагаце» 1911 года, и скромная проселочная дорога в «Радуге» (1896), и малозаметная тропа, проложенная в травяной свежести «Арарата и поля с ромашками» (1914). Критики справедливо обращали внимание на преобладание мягких (редко контрастных) цветовых акцентов в общей гамме картин Башинджагяна, в передаче бликую-щей влаги озерных камней или внутренней светонаполненности облаков — той жемчужной атмосферы световоздушных масс над свежей землей или пространством озера, которой отмечены и «Алазанская долина» 1902 года и «Севан в летний день». И все же можно, по-видимому, говорить о непростом характере гармонии, присущей пейзажам Башинджагяна. В «Сельском виде» (1898) ясные квадраты стен, выбеленных резким светом, подобны большим холщовым полотнищам, которые сушит днем на солнце крестьянин. Устойчивость, приземистость бытия малой кавказской деревушки — не идиллична, она почти убого скупа на краски, в ней нет красивости. Но она вырастает из земли и на нее же опирается, поэтому и кисть художника в этой картине движется по-разному: уютная аккуратность древесных крон здесь второстепенна, а на первый план выступают широким и «вязким» мазком прописанные куски земли, резко распластанной на лоскуты света и тени, — земли, твердой, неподатливой, «горбатой». Среди многих, даже самых утонченных по письму пейзажей Башинджагяиа один привлекает особой магией живописи. Это «Летняя ночь над Тифлисом» (1902). Из всех работ пейзажиста «Летняя ночь», пожалуй, самая автобиографическая, она родилась из состояния эмоциональной слиян-ности человека с городом, с его пульсом, дыханием, с его невнятной, но волнующей визуальной «речью».
...Дом художника стоял на Измайловской, на одном из поворотов в кружении улиц, разворачивающихся от центра, от горы Давида, к окраинам. Подымаясь отсюда вверх, можно было достичь вершинной точки, и тогда город открывался весь, от подножия горы до зенита, в незамкнутой, свободной перспективе. Художник любил Тифлис в каждую пору года, в любой момент дня и ночи, но особенно — в поздний послезакат-ный и в ранний предрассветный час. Затихший город давал возможность без суеты вглядеться в себя: внизу, за Курой, в тумане угадывался Арсенал, вокруг толпились дома старой, низинной части города. Константин Паустовский, писатель, удивительно чувствовавший лик ландшафта, побывав в Тбилиси в 1925 году, оставил в своей «Книге о художниках» описание «магической лунной ночи над Тифлисским Арсеналом» в тот «поразительный час, когда на несколько минут все вокруг внезапно теряет краски, — и небо, и пепельные горы, а сады в розовом дыму миндаля становятся загадочными и серыми. Над покрытой тончайшей пылью землей, потерявшей тени, медленно плывет предрассветное, до звона в ушах, молчание...»31 «Летняя ночь над Тифлисом» написана именно в этот «поразительный час». Особое дымчатое сияние смягчило к вечеру резкие I полуденные светотеневые эффекты городского ландшафта. Слабо багровеющая луна парит в воздухе, но источник света фиксирован неясно, разлит повсюду, и в свободно раскрывшейся, бездонной перспективе проступают неясные массивы гор, текучие отблески реки, дома, словно бы растворенные гаснущим освещением, улицы, мосты заснувшего города, «потерявшего тени».
Привязанность к некоторым пейзажным мотивам (особенно часто художник пишет «лики» Арарата, Севанского озера и острова, горный хребет и вершину Арагаца, ночные виды Куры, Дарьяльское ущелье, Ала-занскую долину, Абастумани) рождается из желания во многих гранях раскрыть живописную тему, неисчерпаемую в его ощущении, как неисчерпаем мир самой природы. Но и в, казалось бы, уже знакомом мотиве художник каждый раз ставит иную задачу — и содержательную, и чисто живописную. «Просветительный» характер ранних пейзажей сменяется в зрелый период более емким пониманием возможностей очеловечивания природы, сюжетная основа подчиняется специфическим задачам живописности, стремлением к утонченной завершенности живописного целого. В отражении граней целостного мира заложен ключ к пониманию художественной программы, составившей смысл жизни художника. А также ключ к пониманию циклического характера некоторых его работ. Так, удивительное разнообразие решений предлагает художник в «севанском цикле» полотен, писавшихся на протяжении более чем двадцати лет.
Покой и величественная гармония «Севана в летний день» (1903) создаются композиционной уравновешенностью всех его живописных планов: плотной массы затененного пятна — «тела» острова, как бы отплывающего в глубь полотна и открывающего зрителю широкую гладь прозрачной воды с узкой кромкой ослепительно-светлых прибрежных камней на переднем плане. Над всем — огромная, но легкая масса белых кучевых облаков, аккумулирующая отражение солнца и света от водной глади — эта ликующая световая доминанта картины. Напротив, «Отражение» открывает нам Севан сумеречный, погруженный в зеленоватую стихию обманного лунного света,когда стираются «верх» и «низ»,когда далекое небо опрокинуто в зеркальную воду и бесконечно, но призрачно они отражаются одно в другом.
Ночные и вечерние, «закатные» пейзажи Башинджагяна несут на себе явственные черты романтического восприятия природы32. Драматичны ощущения, насыщающие «Ночь в Дарьяльском ущелье». В наши дни уже утрачено искусство ночного пейзажа, но вспомним, что для романтиков ночной мир был средоточием многих тайн мироздания. Здесь у Башинджагяна изобразительные средства становятся напряженнее, цветовая гамма глубже и темнее. На память приходит блистательно-смелый лермонтовский образ — «...чернея на черной скале». Но в самой глубине ночного неба возникает немое противоборство двух сил: провальной черноты горизонта и восстающего против тьмы пока еще туманного света.
Особые свойства природы — ее непрерывная объективная изменчивость и в то же время постоянство, константность коренных, глубинных и вечных законов: заложенная в ней и лишь ожидающая раскрытия (художником — зрителю) способность созвучия человеческому душевному состоянию, ~ остаются для Башинджагяна источником художнического изучения и познания на протяжении всей жизни. Различные трактовки любимых мотивов, дополняясь и варьируясь, могут и поспорить друг с другом. И тогда навстречу поэтичному, интимному восприятию лета в «Арарате и поле с ромашками», с его легкой и бледной луговой зеленью, с безмятежностью утреннего неба, почти растворившего в себе вершину горы, встает могучий размах и монументальная обобщенность «Арарата» 1912 года. Здесь мощная двуглавая вершина, отягчение вздымаясь над массивом вспаханного поля, прописанного крупными, «рыхлящими» полотно картины мазками, вырастает в обобщенный символ родной земли. На рубеже веков, когда в армянской культуре происходит важнейший процесс консолидации духовных сил нации, завязываются тесные личные и общественные связи Геворка Башииджагяна с крупнейшими представителями армянской художественной интеллигенции — поэтом Ованесом Туманяном, композитором Комитасом, драматургом и прозаиком Александром Ширван-заде, писателями Александром Цатуряном, Иоаннесом Иоаннисианом, с живописцами Егише Татевосяном и Фаносом Терлемезя-ном. Его деятельность вызывала уважение и в кругах грузинской интеллигенции. Узы горячей симпатии связывали его всю жизнь и с прославленным Петросом Адамяном, и со скромным, ныне уже забытым тифлисским рисовальщиком Гиго Татишви-ли, — «чистосердечным энтузиастом, глубоко преданным своему народу, без которого в городе не обходилась ни одна театральная афиша и ни одна книжная обложка» — и чьей одинокой судьбе художник посвятил полные горечи воспоминания. И молодое творческое поколение находило у него моральную поддержку: в его доме бывали начинающие в те годы поэты Аветик Исаакян и Иосиф Гришашвили, а «странного» Нико Пиросмани он долго надеялся убедить учиться, первым открыв его необычайный талант. Башинджагяну было присуще органическое, впитанное с детства и юности чувство интернационализма. Его литературные произведения, маленькие повести и новеллы, рассказы, дающие точные зарисовки картин быта и нравов старого Тифлиса или горных деревушек, лирические описания природы — не разделяют народы на «свой» и «чужой», они в равной мере посвящены и армянской, и грузинской жизни. Он глубоко знал и ценил русское искусство и литературу (и посвятил памяти Льва Толстого свой единственный «пейзажный портрет» — «Лев Толстой в Ясной Поляне», 1916). Превосходно зная грузинскую литературную классику, переводил на армянский язык стихи Акакия Церетели. Владея тремя кавказскими языками, увлекался поэзией ашугов и в свое время отдал много сил для увековечения славы великого поэта трех народов Закавказья — Саят-Новы, памятная плита которому поставлена в Тбилиси по проекту Геворка Башинджагяна. Ради благородного дела взаимного понимания народов художник не раз поднимал голос и как литератор, и как публицист и общественный деятель34. Принципам реалистического искусства художник оставался верен всю жизнь, отстаивая их не только кистью, но и пером, начиная с ранних «Писем из Италии» 1884— 1890 годов. Впоследствии в эссе «Живопись» (1904) он писал: «Главная цель живописи та же, что и других искусств, художественной литературы и скульптуры, то есть выразить истину, иными словами, — следовать законам природы»35.
Активная творческая жизнь Геворка Башинджагяна, художника-демократа, общественного деятеля, литератора и публициста, проходила в тесной связи с общекультурными и художественными процессами его времени.
С установлением Советской власти в Армении Башинджагян принимает деятель-ное участие в работе художественной секции Дома армянского искусства («Айар тун») в Тбилиси; участвует в выставках «Союза армянских деятелей искусства», состоявшихся в 1921 году в Тбилиси и Ереване. Участвует и в Первой весенней выставке Общества работников изобразительных искусств Армении, организованной в 1924 году в Ереване. В феврале 1925 года он был избран почетным членом Союза работников искусств Грузинской ССР. Художник-демократ, он был открыт навстречу новой жизни. Своих старших сыновей он послал учиться в Петроград; впоследствии их участие в революционных со-1 бытиях в Закавказье, а в будущем вклад в советскую науку были весьма значительны.
Скончался художник 4 октября 1925 года и похоронен согласно его воле, в Тбилиси, рядом с могилой Саят-Новы.
http://www.liveinternet.ru/users/tam...BlCom541820823
