Формально первые самостоятельные опыты Тышлера на профессиональной сцене относятся к середине 1920-х, когда он начал сотрудничать с Белорусским ГОСЕТом, но вся атмосфера первого послереволюционного десятилетия вела его в театр. Летом 1919-го, уйдя добровольцем в Красную армию (согласно канонической биографии, семейство Тышлеров, мелитопольских ремесленников-пролетариев, придерживалось большевистских взглядов на жизнь и революцию), он тут же становится бойцом этакого спецотряда агитации и пропаганды, борясь за власть Советов посредством плакатов, агитпоездов и, разумеется, агитспектаклей. Во ВХУТЕМАСе, сблизившись с другими "киевлянами", Климентом Редько и Соломоном Никритиным, вступает в никритинскую партию "проекционистов", участвует в "машинопоклоннических" постановках Проекционного театра и разработке ритуально-производственных действ для рабочих по заданию гастевского Центрального института труда. Возможно, эти опыты радикального авангарда отразились в рисунке "Радиооктябрины" 1925 года: ксилографическая чернота отдает Владимиром Фаворским, в чей класс он записался во ВХУТЕМАСе, а остальное — ярусная структура декораций, люди-куклы и люди-скоморохи, фигуры-кариатиды в фантастических головных уборах, флажки-флюгера — предвещает будущего, всегда узнаваемого и верного себе Тышлера.

"По-разному можно понимать театр; для Тышлера спектакль — род праздника, радостного дня, когда все несхоже с буднями. В этом праздничном театре можно играть и комедии, и драмы",— писал Козинцев. Тышлер работал с Всеволодом Мейерхольдом, Соломоном Михоэлсом, Сергеем Радловым, Юрием Завадским, Валентином Плучеком. Хорошо знал Александра Таирова и Сергея Эйзенштейна. Эдвард Гордон Крэг видел постановку "Лира" в московском ГОСЕТе и был восхищен работой художника — Тышлер нарисовал Михоэлса в гробу, но годы спустя убитый все чаще являлся ему в образе Лира, сохранились удивительные посмертные портреты, Лир и Михоэлс — оба не отпускали. Они вообще-то были очень-очень близки, и когда тело Михоэлса привезли в ГОСЕТ, сразу вызвали брата-близнеца покойного и Тышлера. В этом праздничном политическом театре все чаще приходилось играть драмы.

В 1939-м Тышлер делал сценографию к "Семену Катко" для Театра Станиславского — ставил оперу Мейерхольд, его арестовали, когда клавир еще не был закончен, постановку завершала Серафима Бирман. В 1947-м Тышлер делал сценографию к "Великой дружбе" — правда, не для Большого, каковую премьеру посетил товарищ Сталин, после чего борьба с "сумбуром вместо музыки" вышла на новую высоту, а для ленинградского Малого оперного, но тем не менее. В это время изменники родины Радловы уже сидели под Рыбинском. Потом Михоэлс. Потом Тышлера вызывали на допросы по делу Еврейского антифашистского комитета, где он, в отличие от многих друзей по ГОСЕТу, по счастью, не состоял. На этом фоне критика формализма середины 1930-х, после которой он попрятал попавшие под огонь картины и только в 1970-е отважился повторить ряд проекционистских композиций 1920-х, превращалась в сущий пустяк.

Сталинская премия за госетовский "Фрейлехс" кормила его в те годы, когда работы почти не было и он сидел в своем домике в подмосковной Верее на берегу Раточки, писал дивные натюрморты с цветами — тогда все бывшие авангардисты, от Татлина до Удальцовой, ударились в натюрморты вырезал, точнее — высвобождал "дриад" из найденного в лесу дерева. Принято считать, что тышлеровский театр стал формой эскапизма — ничего не скажешь, надежное убежище.

Впрочем, под "игрой и лицедейством" подразумевается, конечно, весь образный мир Тышлера, где все — костюм, маска, лабиринты лестниц, взлетающих под колосники, обманный задник и очень тесная сцена, ведь сцены в национальных театрах, а он так много работал в еврейских театрах — Минска, Харькова Москвы — и в цыганском театре "Ромэн", были очень невелики. Театр — все его эксцентрические персонажи, от раннего "Директора погоды", увешанного говорящим реквизитом — антеннами, флюгерами, хронометрами и прочими таинственными приборами,— до позднего двуликого "Денди", у кого физиономия и вовсе срослась с маской. Все девушки-кариатиды в невероятных шляпках — птичьих клетках, корзинах, домиках, каруселях, балаганчиках — и все девушки-кентавры с горбами в виде замков с высокими башнями, увенчанными непременным флюгером. Все петрушки, клоуны и фокусники, все праздники урожая, сельсоветы, кукольные спектакли и сказочные города. Даже "Сакко и Ванцетти" 1928 года блуждают в своих застенках, словно герои на сцене в театре абсурда. И все "исторические" серии Тышлера, очевидца погромов, разноцветного террора Гражданской войны и махновщины, жертвой которой стал один из его братьев, тоже тяготеют к театру. И Махно, по легенде, ворвавшийся в какое-то местечко со свадебным поездом, переодетый невестой, оборачивается то турецким султаном, то рембрандтовским "польским всадником". Чаще, правда, тышлеровские ужасы войны рядятся в платья Жака Калло, Антуана Ватто и Франсиско Гойи. И в этом преждевременном декирковском постмодернизме искала себе оправдания театральщина "левого МОСХа", учредившего культ Тышлера в годы застоя.

Конечно, чтобы снять приросшую к Тышлеру маску простодушного ребенка-художника, завороженного скифскими "каменными бабами", цветастыми росписями бричек и представлениями раешников и пронесшего свои детские художественные впечатления сквозь всю жизнь, потребуется огромная исследовательская работа. Чтобы выяснить, насколько пролетарским было его, с такой легкостью находившего общий язык с Мандельштамом и Ахматовой, происхождение и насколько ассимилированной и атеистической была его семья, коль скоро деда со стороны матери судили по обвинению в ритуальном убийстве, но дело было в Грузии и общественного резонанса, как на процессе Бейлиса, не случилось. Чтобы понять, что думал товарищ Тышлер, еще в 1920-е нарисовавший калмыцкий, мордовский и татарский буквари, с таким упоением работавший в еврейских и цыганском театре в 1930-е, но благоразумно скрывавший свои связи с киевской Культур-Лигой, по поводу национального вопроса. Как относился к идее еврейского искусства? За что боготворил "еврейского художника" Рембрандта, библейские герои которого — прямые предки красноармейцев и колхозников, расселенных Тышлером в панорамных пейзажах, где широкие украинские степи переходят в фантасмагорические пустыни Ива Танги? Как, кстати, относился к сюрреализму? За что отверг еврейского художника Шагала? И почему апокалиптическая тема, едва намеченная в "Лирическом цикле" 1928 года, так нарастает к его последним годам, когда ковчеги завета устремляются в космос, а "фашизм" предстает военизированным зверем из видений пророка Даниила? Чего в этом было больше — интереса к политической повестке дня или абсурдистской логики Агады? Словом, "игра и лицедейство" — лишь одно из амплуа этого, что называется, разнопланового актера.