— решение вопроса об авторстве (установление, подтверждение или отклонение авторства);
— датировка произведения;
— определение школы живописи;
— определение иконографии произведения;
— решение вопроса об оригинальности или вторичности работы;
— разграничение по типу вторичности (копия, авторское или соавторское повторение, принадлежность к мастерской, кругу, школе либо последователю мастера, имитация, подделка, стилизация);
— определение состояния сохранности;
— определение художественного уровня произведения.
Иконографический (жанрово-сюжетный) и стилистический (композиционный, колористический, светотеневой, линейно-пластический и пр.) анализ позволяет предположить авторство, время создания, школу живописи.
Для окончательного решения задач экспертизы необходима технологическая аргументация.

Основные технико-технологические исследования включают в себя:

I. Микроскопический анализ.
II. Исследование в УФ-диапазоне излучения.
III. Исследование в ИК-диапазоне излучения.
IV. Рентгенографический анализ.
V. Анализ фактуры живописной поверхности.
VI. Анализ химического состава живописных материалов.

Возможности указанных видов исследований: I. Микроскопический анализ

Один из самых информативных видов экспертизы художественных произведений позволяет:
— наиболее точно определить состояние сохранности произведения;
— сделать вывод о способе нанесения подписи;
—предположить ориентировочную датировку произведения по живописным материалам, техническим признакам нанесения грунта и способам построения красочного слоя;
— установить технологические признаки оригинальности или вторичности работы;
— для решения вопроса об авторстве соотнести результаты микроскопических исследований произведения с банком эталонных данных по технологии картин предполагаемого художника.

1. Микроскопический анализ позволяет максимально точно выявить степень реставрационных вмешательств, в частности распознать старые тонировки и записи, не выявляемые в УФ-лучах из-за лаковых наслоений. Только при исследовании в микроскоп можно увидеть реставрационные тонировки и записи, отличающиеся от авторского слоя по составу пигментов, степени прозрачности и рельефу залегания, но почти сравнявшиеся с ним по прозрачности, близкие по цвету и порой уже имеющие общий с ним кракелюр. Их рентгеновская плотность часто не дает контраста, поэтому выявить их на рентгенограмме так же сложно, как и в УФ-лучах.

В отдельных случаях при «творческой» реставрации может быть изменен цвет некоторых деталей: волос, глаз, костюма, фона и пр. Исследование под микроскопом дает возможность по остаткам красочного слоя узнать исходную цветовую гамму произведения.

2. Исследование под микроскопом позволяет определить способ нанесения подписи, так как только при сильном увеличении можно увидеть тончайшие нюансы ее залегания и установить, написана ли она одновременно с красочным слоем или нанесена позже по кракелюру, загрязнениям, потертостям, реставрации.
Даже не авторская подпись может быть столь давней, что частично приобретет кракелюр, общий с авторской живописью.
Способ нанесения подписи имеет наиболее важное значение, так как начертание автографа можно искусно подделать. Задача идентификации подписи существенно упрощается, если она выполнена: а) по сырому, б) полусырому красочному слою, в) теми же пастами, которыми написана картина.

3. Микроскопическое исследование позволяет ориентировочно датировать картину на основании анализа ее структуры, пигментного состава и приемов построения живописи. Знания о холстах, грунтах, составе, замесе и перетире пигментов, а также диапазоне применения конкретных живописных материалов и приемах построения красочных слоев дают возможность выдвинуть предположительную датировку. Наиболее объективный вывод о времени создания произведения делается в комплексе с результатами иконографического, стилистического и химического анализа.
4. Микроскопический анализ помогает установить вторичность произведения, технологическим признаком которой в отдельных случаях может являться отсутствие подмалевка.
5. При решении вопроса об авторстве учитываются результаты всего комплекса исследований, в котором микроскопический анализ играет немаловажную роль. Исследование грунта, состава и соотношения пигментов, определение последовательности построения изобразительных деталей (например, последовательность завершения элементов лица, одежды или аксессуаров и т.п.), особенностей построения красочных слоев позволяют составить представление о живописных материалах и технических приемах конкретного автора. Детальное технологическое исследование картины дает возможность на фоне общих признаков времени выделить характерные особенности, свойственные индивидуальной манере художника.

Весьма существенно то, что микроскопический анализ является экспресс-методом технологической экспертизы, результаты которого совместно с результатами иконографического и стилистического анализа позволяют либо сразу решить вопрос о времени создания, школе живописи и оригинальности картины, либо, при решении вопроса об авторстве и затруднении в датировке, наметить дальнейшую перспективу исследований.

II. Исследование в УФ-диапазоне излучения

УФ-лучи, воздействуя на картину, позволяют увидеть либо интегральное свечение лака, красочного слоя и грунта, либо каждого компонента в отдельности на открытых участках грунта и красочного слоя, что дает возможность:
— получить некоторую информацию о состоянии сохранности произведения (утраты и реставрационные вмешательства);
— выявить угасшие надписи и подписи, сделанные железогалловыми чернилами, ртуть- и железосодержащими пигментами;
— выявить отдельные датирующие пигменты (например, цинковые белила);
— получить информацию о глубине залегания подписи (под лаком, между лаковыми слоями, поверх лака, по утратам, по реставрации).

Результаты исследований проверяются данными микроскопического анализа, а определяемые в УФ-лучах пигменты — результатами анализа химического состава проб.
Основными качественными характеристиками видимого свечения при УФ-облучении являются яркость, цвет, плотность, равномерность свечения поверхности картины, а также наличие темных участков, свидетельствующих об имеющейся реставрации, загрязнении или об отсутствии лаковой пленки.

При необходимости проводится фотофиксация картины при УФ-облучении.

III. Исследование в ИК-диапазоне излучения

Исследование проводится с использованием электронно-оптического преобразователя, трансформирующего ИК-изображение в видимое, позволяющее:
— увидеть нижележащие слои живописи (композиционные изменения или переписки);
— распознать под красочным слоем подготовительный рисунок и масштабную сетку при ее наличии;
— выявить надписи и подписи, нанесенные углеродсодержащими материалами;
— выявить угасшие надписи и подписи;
— определить поверхностные и глубинные реставрационные вмешательства.
Для ИК-лучей прозрачными являются лак, загрязнения, тонкие слои живописи. В тепловых лучах хорошо выявляются сажа, уголь, графитный карандаш, тушь и иные углеродсодержащие материалы.
Наиболее важную информацию можно получить при исследовании подготовительного рисунка, который является скрытым технологическим авторским признаком. Рисунок свободный, с правками и композиционными изменениями, как правило, свидетельствует об оригинальности работы. Рисунок жесткий, с обрисовкой границ светотени и контуров чаще всего указывает на вторичность картины. В отдельных случаях наличие масштабной сетки также может указывать на вторичность произведения.
Выявление индивидуальных особенностей рисунка конкретного мастера и сравнение их с эталонным рядом — один из существенных инструментов экспертизы при решении вопроса об авторстве.

IV. Рентгенографический анализ
Исследование дает возможность:

— определить состояние сохранности произведения (утраты, реставрационные вмешательства, признаки перевода на новую основу);
— увидеть нижележащее изображение, а также правки и изменения композиции;
— определить некоторые живописные материалы;
— увидеть индивидуальные авторские приемы нанесения грунта (в отдельных случаях), построения красочного слоя и характер мазка при моделировке форм.

При анализе рентгенограмм основными качественными характеристиками являются читаемость изображения, степень контрастности светотеневого построения, выявляемость и форма отдельных мазков.
Читаемость изображения обусловлена особенностями основы, составом грунта и красочных паст, толщиной и количеством грунтовых и красочных слоев, приемами моделировки форм и типом использованных кистей, а также наличием реставрационных вмешательств. Рентгенографический анализ играет существенную роль при решении вопроса о времени создания картины, школе живописи и авторстве произведения.

V. Анализ фактуры живописной поверхности

Исследование проводиться визуально, по макрофотографиям, под микроскопом и позволяет:
— получить информацию о состоянии сохранности;
— выявить индивидуальные почерковые особенности автора и общие признаки, характерные для художников определенного времени и школы;
— увидеть приемы и последовательность построения живописной поверхности;
— получить информацию о художественных материалах и технике живописи.

Макрофотографии фактуры живописи и рентгенограммы несут важную информацию об индивидуальных почерковых приемах автора.
Важными качественными показателями при анализе фактуры поверхности являются соотношение основы, грунта, красочных и лаковых слоев, технические приемы построения живописи, консистенция красок, конфигурация мазков, тип кракелюра, особенности художественных материалов и пр.

Интерпретация результатов анализа фактуропостроения помогает решить вопрос об авторстве, копийности, времени создания произведения, школе живописи.

VI. Анализ химического состава живописных материалов

Результаты химического анализа:
— несут информацию о времени создания произведения;
— содержат определенные сведения об индивидуальных технических приемах художника и используемых им живописных материалах.
Данные, полученные в процессе комплексной экспертизы, сопоставляются с эталонным материалом, после чего делаются окончательные выводы об авторстве, времени создания, школе живописи и т.д.
Одним из важных вопросов экспертизы является классификация произведений. Они могут быть оригинальными или вторичными, которые в свою очередь подразделяются на несколько типов. Отдельные типы вторичных работ содержат сходные стилистические и технологические признаки, и поэтому их разграничение в некоторых случаях представляет собой довольно сложную задачу. Приведенная схема классифицирует вторичные произведения и указывает на типы (стрелки направлены в противоположные стороны), представляющие определенные сложности при разграничении. (Данная схема составлена по результатам исследований достаточно большого количества вторичных голландских и фламандских картин XVII-XIX веков.)

Вторичные работы подразделяются на копии, авторские повторения, соавторские повторения и подражания, к которым можно отнести имитации, стилизации, произведения мастерской, школы, круга, последователя мастера и подделки. Подделки, имеющие подпись, бывают непреднамеренными и преднамеренными и подразделяются на три вида (см. схему): а) стилистические, б) стилистические и технологические (с XIX века), в) стилистические и технологические с имитацией признаков старения и/или реставрации (ориентировочно с середины XIX века). Картина, не имеющая подписи, может быть отнесена к подделке в том случае, если при ее создании наряду со стилем была имитирована технология известного мастера и/или имитированы признаки старения и реставрации. Виды подделок, выстраиваясь по времени создания, имеют различия, связанные с уровнем знаний в области истории техники живописи.

Несмотря на то, что точные и полные определения типов вторичных работ дать достаточно сложно, поскольку даже оригинальные произведения могут носить подражательный характер, сформулируем некоторые из них.

Имитация. (Наиболее характерна для XVIII века) Картина, написанная в подражание каким-либо образцам, включающая в себя элементы копирования и компиляции, интерпретированная в соответствии с эстетикой своего времени, созданная по технологии своего времени и, как правило, имеющая подпись.

Стилизация. (Наиболее характерна для XIX века) Произведение, выполненное по технологии своего времени, как правило, без использования элементов копирования или компиляции, представляющее собой ретроспективное воплощение темы (мотива), взятой из прошлого и трансформированной в новую образно-пластическую модель, в отдельных случаях с подражанием стилю старых мастеров.

Непреднамеренная подделка

Изначально неподписанная картина, принадлежащая кисти какого-либо художника, по сходным иконографическим и стилистическим признакам со временем приписанная кисти другого (как правило, более крупного) художника и в некоторых случаях подписанная его именем.
К этому типу картин могут быть отнесены как оригинальные работы, так и имитации, стилизации, копии и произведения мастерской, школы, круга, последователя какого-либо мастера. Для обретения картиной своего истинного статуса фальшивую подпись рекомендуется удалить.

Преднамеренная подделка

Картина, созданная в стилистике подделываемого автора, часто с подражанием технологии живописи и с использованием аналогичных по составу красочных паст, иногда с имитацией признаков старения и реставрации, как правило, имеющая подпись, современную красочному слою.

Копии и авторские повторения, на наш взгляд, в специальных формулировках не нуждаются.
Разграничение картин по принципу оригинальности и вторичности и определение типа вторичности, как и все другие задачи научной экспертизы, решаются с помощью технико-технологических и историко-искусствоведческих изысканий, которые представляют собой надежный научно-исследовательский метод.

Источник: «Научная экспертиза художественных произведений. Сборник статей» ВНХРЦ, М., 2007
-----------------------------------------------------
Киселёва Анна Рудольфовна -
заведующая отделом экспертизы, ведущий научный сотрудник ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря. Специалист по русской XVIII века и западноевропейской живописи.
Участник российских и международных конференций (Лувр, Лейденский университет).
Имеет более двадцати публикаций по вопросам экспертизы, атрибуции и технологических методов исследований.

– Я просто начал про это говорить – и конечно, со своих ошибок, а как иначе? Я же не начал с того, что едва ли не большинство из этих работ, как и очень многие другие фальшивки, имели к тому времени, когда я их смотрел, экспертизу ГТГ, других музеев и организаций, порой нескольких сразу. Сейчас у меня подобраны материалы примерно на 130 псевдорусских произведений, с их реальным авторством, происхождением и исходной ценой. Кроме того, я выявил, а в каких-то случаях могу указать и подлинного западного автора около 200 подобных "русифицированных" качественных работ, место приобретения которых для меня остается неизвестным. Речь здесь идет о выявлении фальшивок, а не о подтверждении мной их "подлинности". Между тем в вашем же журнале "Деньги" глава аукционного дома "Гелос" Олег Стецюра сказал, что это именно я сам отказался от 100 своих экспертных заключений, на Айвазовского и Коровина в том числе. Это странным образом прозвучало и в посвященном проблеме фальшивок выпуске телепередачи "Честный детектив". На деле я пока что, слава богу, обнаружил только около 20 своих ошибок этого рода, хотя не исключаю, что их больше и среди них нет ни Коровиных, ни Айвазовских. При этом считаю, что вскрытие, хотя бы и задним числом, фактов злостного и искусного "изготовления" работ мастеров отечественного искусства ценой массовой порчи западных картин в любом случае намного полезнее, чем трусливое или корыстное замалчивание.

– Кого подделывают?

– От "а" до "я" – от Алисова и Акулова до Якоби и Ярошенко. Пейзажи, натюрморты, портреты, жанровые сцены, интерьеры, ню. Вплоть до того, что историческую картину из жизни викингов выдают за произведение Сергея Грибкова на древнерусский сюжет. Пейзажи Айвазовского "делают" из французов и итальянцев; Вельца, Шультце, Шильдера, Орловского, Крыжицкого, Клодтов, Крачковского – из датчан и немцев. Алексея Боголюбова и Льва Лагорио – во множестве – из английских, немецких и скандинавских маринистов. Обидно – сейчас, например, вышла книжка в издательстве "Белый город" о Боголюбове, толстый том, почти каталог-резоне. И там уже на одной из первых страниц подобная вещица. Я знаю несколько атрибуционных статей, написанных на основе таких переделанных и "вновь открытых" картин. "Шишкиных" немало – используют полотна художников дюссельдорфской школы: и на уровне технологии, и стилистически они часто действительно очень близки к Шишкину.

– Но все "исходные" картины усовершенствуют – как минимум добавляют подпись. Это незаметно?

– Раньше как подделывали подпись – в 90% случаев "по-сухому", поэтому свежая краска затекала в старый кракелюр, и все это было видно. Сейчас делается по-другому – умело, с сохранением характера авторской фактуры записывается угол, на нем ставится подпись "по-сырому". Потом совместное сильное загрязнение и лак особый, который быстро дает трещины. И под лупой подпись выглядит как старая.

И потом, тут такое разнообразие подходов. Провенанс фальсифицируют – пишут всякие сопровождающие картину бумажки, на обороте убедительные дарственные надписи. Сочинят, например: "любимому племяннику от дяди Миши Нестерова", все это потом специально состаривается. Мне даже показывали как бы дореволюционную немецкую открытку, где репродуцирована "вот эта самая", взятая "у бабки со стены" картина "Маковского" – на самом деле западная. Открытка ветхая, желтая. А я надрываю ее – она внутри совершенно белого цвета, новая. Или страница старого русского журнала, "Солнца России" например, старая, мятая, мухами засиженная, вот на ней текст о Льве Толстом, а вот картина Чернецова, которую продают. И все это оказывается имитировано.

– А их вообще можно различить? Если из-за всех этих технических совпадений и ухищрений технологическая экспертиза ничего не дает?

– Можно. Ведь экспертиза состоит не только из технологии. Технология, как анализ крови, только подспорье для диагноста. Технологическая схема – холст, характер грунта, рисунка, палитра, общие приемы построения красочного слоя схожи у очень многих художников, особенно – академистов XIX века, что немецких, что датских, что русских. Рентгенограмма тоже не всегда, без комплекса других исследований, может дать правильный результат. Для картин Левитана, например, характерно несколько типов рентгенограмм. Как и подпись – вот хотя бы у Сурикова почти любая подпись "висит" на лаке. Так что если опираться только на нее, всего нашего Сурикова надо из музеев выносить. Некоторые же художники – например, Куинджи и Василий Верещагин – вообще почти не подписывались, и наличие подписи на каком-нибудь этюде не столько убеждает, сколько настораживает.

Поэтому не менее важно, с одной стороны – по максимуму знать и чувствовать "сокровенные" характеристики стилистики художника, неповторимые качества его композиционного мышления, отношения к пространству, свету и цвету, внутренний ритм – я называю это "нервной системой" живописи; с другой – максимально широко и подробно представлять себе историко-художественный контекст, помнить о фактах параллелизма, возможного "двойничества" в искусстве, например, об очень большом сходстве академического северного искусства с нашим. И тогда не будешь допускать ошибки подобные тем, что допускал и я, когда рассматривал какую-нибудь работу лишь в поле истории русского пейзажа, которую я знаю очень хорошо и в которой действительно только обозначенный подписью на фальшивке художник, например Шультце или Шильдер, очень похожие на некоторых скандинавов, мог бы написать такую картину. Кстати, "безликое" академическое искусство, да к тому же с изображением западных морских и сухопутных пейзажных – итальянских, швейцарских или скандинавских – мотивов, которые очень часто писали и русские художники, легче и чаще всего фальсифицируется.

– Но это значит, что фальсификаторы очень образованные люди, прекрасно знающие и русское, и немецкое, и датское искусство.

– Я думаю, что это делают люди, очень хорошо знакомые с историей искусства и, так сказать, не чуждые художественно-реставрационной и музейной среде. Некоторые подделки созданы с прекрасным чутьем. Убраны одни элементы и вписаны другие: вместо замков, кирх, вилл и "нерусских" мельниц вписывают церкви, русские избы и украинские хатки, причем для убедительности в картины "Орловского" добавляют пчелиные ульи-колоды и фигуры в соломенных украинских "брылях", в пейзажи "Саврасова" – ворон и березки с его подлинных картин и рисунков. Я видел два фальшивых натюрморта Константина Маковского с ремаркой под подписью "Качановка". Художник гостил в этом имении под Черниговом – мало кто вообще об этом знает, так еще и надпись была явно скопирована с одной работы Маковского из фондов Русского музея!

– Бывали ли случаи подобной фальсификации в истории арт-рынка?

– Сама ситуация спровоцировала эту небывалую игру. К чему было бы выдавать французов за англичан или наоборот? Впервые на национальном рынке национальный художник в сто раз дороже зарубежного мастера той же школы и эпохи. Надо подчеркнуть, что далеко не все художники, картины которых используются как основа для подделки, слабые и малоизвестные. Некоторые из используемых датских, немецких, чешских (Адольф Хвала) и венгерских (Аурел Нараи) художников пользуются заслуженным уважением на родине, иногда даже, как, например, датчане Аагаард и Мюлстед (не путать с Мюнстедом, тоже очень видным датским пейзажистом, не раз "русифицировавшимся"), имеют в отчизне персональные музеи. Или, например, Луи Гурлитт, датско-немецкий художник, классик позднего бидермайера. Он весьма известен на родине, но во Франции и Англии его вряд ли купят. Поэтому стоит он недорого. А наши покупатели метут все, что с русским именем. Переделали его в Боголюбова – и цена подскочила чуть не в 50 раз. Или сделали из некоего Вильгельма Порста русского Федора Васильева – и цена выросла с €1 тыс., за которые этого самого Вильгельма продали в Мюнхене в 2003 году, до €300 тыс.

Впервые махинаторы ведут себя с таким неуважением к искусству. Был художник Алексей Транковский, непрофессиональный, но самобытный. Так его "переделывают" в Трутовского, Грандковского или Маковских, Владимира или Константина. Это не просто афера, это убийство имен.

Я занимаюсь историей русского пейзажа XIX века, в том числе живописцами круга Московского общества любителей художеств и Московского товарищества художников. В них было больше сотни мастеров, которые группировались вокруг Саврасова, Поленова, Левитана, и им подражали. Много членов было и в Санкт-Петербургском обществе художников (круга Константина Маковского). Да, часть этих не слишком известных художников всплыли на рынке. Но куда делись остальные? Они были очень плодовиты, но Левин уже – Левитан, а Ярцев или Зарецкий – Поленов. Почти любой салонный портрет, имеющий несчастье быть похожим на "шикарного" Маковского,– уже с его подписью. А большущая, не раз репродуцированная до революции картина забытого ныне художника А. Н. Третьякова "Деревенский праздник" продается в одном из самых известных наших аукционных домов как работа И. Куликова. В советское время подделок тоже хватало. Но была какая-то мера. В прошлом году мне стало страшно за судьбу искусства. Я-то знаю, что картины этих художников были, но теперь их нет. Зато появляется масса "новых" работ крупнейших мастеров, о которых нет ни слова в старых источниках. Если раньше подделок и "переделок" под "большие имена" было процентов пять–десять, то сейчас за шестьдесят, да к тому же за счет других хороших художников.

– Но ведь в этом году создана Ассоциация антикваров и арт-дилеров со строгим этическим кодексом, гильдия экспертов, куда вы входите. Росохранкультура планирует ввести обязательную аттестацию экспертов.

– Я пессимист. За всем этим стоит социальная ситуация, все имеют свой кусок, всем удобно. А совещания гильдии экспертов, в которых я изредка участвую, превращаются в тягомотную болтовню. В начале 1990-х годов, когда обсуждался и принимался закон о ввозе-вывозе, я написал проект, как перестроить институт экспертизы, аттестовывать экспертов. Тогда не было проблемы денег и замаранной совести и перестройка была действительно возможна. Тогда мы, эксперты, с удовольствием ходили друг к другу в гости, делились сведениями, проводили совместные атрибуционные советы, спорили об истине. Теперь об этом речи нет.

– Так что же делать? Как исправить то, что творится на арт-рынке? Ведь "перекосился" не только русский арт-рынок, а и вся история русского искусства? Да еще и североевропейского вдобавок.

– Ситуация реально может измениться только вместе с обществом, с социальными сдвигами. Если немного утрировать, переатрибуция этих вещей возможна только после национализации и перераспределения собственности всех Рублевок. Принесут все эти картины в музей, и независимый, честный и знающий искусствовед по мере возможности восстановит истину, а заодно и расчистит от завала накопившихся инородных материалов информационно-технологическую, эталонную базу Третьяковки и других организаций. Только тогда это можно исправить. А пока коллекционеры бросают собирать искусство. И корпорации тоже – накупили фальшивок в свое время, теперь в чулан поставили, ну и все, говорят, шабаш, больше не хотим.

Источник: ИД Коммерсант http://www.kommersant.ru

Изучение пигментного состава живописи И.К.Айвазовского на основе эталонного собрания Феодосийской картинной галереи И.К.Айвазовского (ФКГА) прошло два этапа (1997-1998, 1998-2000 гг.), и к настоящему времени еще не окончено. За содействие в проведении исследований выражаем благодарность сотрудникам галереи, - прежде всего директору Т.С.Трубняковой и главному хранителю И.М.Погребецкой. Второй этап существенно дополнил общую картину, поскольку пробы отбирались на этот раз не в экспозиции, а в процессе реставрации, что обеспечило необходимую представительность проб (как по охвату элементов изображения, так и цветовой гаммы). Актуальность темы побудила нас изложить результаты исследований на этом промежуточном этапе, - тем более что публикации о пигментном составе красочных слоев живописи И.К.Айвазовского, основанные на физико-химических исследованиях, нам не известны.
В указанные годы в общей сложности исследована структура живописи пятидесяти произведений, относящихся к разным периодам творчества художника (наиболее ранняя картина датируется 1839, наиболее поздняя - 1900-м, годом его смерти).
Из отобранных микропроб живописи изготавливались микрошлифы, которые подвергались комплексным физико-химическим исследованиям.
Из белых пигментов в живописи И.К.Айвазовского безраздельно господствуют свинцовые белила, присутствующие практически во всех произведениях художника. Не выявлено ни одного случая использования в авторских красочных слоях каких-либо иных белил.

В группе синих пигментов преобладает синий кобальт, однако примерно с середины 1840-х до середины 1850-х гг. зафиксировано также интенсивное применение ультрамарина .

Среди желтых красок в количественном отношении преобладают охры и близкие к ним коричневые земляные краски. Однако их употребление в живописи ХІХ в. является скорее общим, чем индивидуальным признаком. Поэтому для задач экспертизы особое значение имеет активное применение И.К.Айвазовским желтого кадмия (который, как и синий кобальт, встречается, начиная с 1839 г., на всем протяжении творческого пути художника). Однако в отмеченный выше период (середина 1840-х - середина 1850-х гг.) желтому кадмию в ряде случаев сопутствует применение свинцового крона. Эта синхронная аномалия применения обеих групп красок заставляет предположить наличие в творчестве И.К.Айвазовского некоего относительно продолжительного "экспериментального" периода.

Перечень зеленых красок открывает обнаруженная в картине 1839 г. фабричная смесевая краска (смесь синего кобальта и неаполитанской желтой). Далее, по-видимому, на протяжении 20 лет И.К.Айвазовский получает зеленые оттенки преимущественно смешением синих и желтых красок. В 1858 г., одновременно с началом промышленного производства изумрудной зеленой (гидратированной окиси хрома), она навсегда попадает в палитру И.К.Айвазовского.

В середине 1870-х гг., с разницей в один год, зафиксировано начало применения И.К.Айвазовским медь-мышьякосодержащих зеленых (зеленой Шееле либо швейнфуртской зеленой) и зеленого кобальта; последний сразу же становится излюбленной зеленой краской И.К.Айвазовского.

В группе красных пигментов во все периоды творчества И.К.Айвазовского преобладает киноварь (чаще всего в смеси с желтым кадмием или белилами). Реже применяется натуральный краплак (светлый и темный), также в основном в смесях.
Фиолетовые пигменты представлены фиолетовым кобальтом, который появился в палитре И.К.Айвазовского в 1859 г. (т.е. в год, когда этот пигмент приобрел известность).
В некоторых картинах визуально (по наличию характерного "плывущего" кракелюра) зафиксировано применение асфальта, однако, по-видимому, в большинстве случаев умелым использованием этой краски мог предотвращать ее разрушительное действие.
В результате исследования живописи И.К.Айвазовского выявлены краски, не известные ранее по литературным источникам (в частности, капитальным монографиям Н.С.Барсамова и А.Н.Лужецкой): желтый крон, медь-мышьякосодержащие зеленые, зеленый кобальт, фиолетовый кобальт. Выяснено также, что желтый кадмий занимал в палитре художника гораздо более важное место, чем это считалось ранее.

В то же время некоторые пигменты, уверенно приписываемые И.К.Айвазовскому, обнаружены не были; это - свинцово-цинковые белила, неаполитанская желтая (в качестве самостоятельной краски), индиго и берлинская лазурь. Не отрицая принципиальные возможности наличия этих красок во всем объеме живописного наследия художника, мы тем не менее можем утверждать, что они нетипичны для его творчества.
В заключение отметим, что И.К.Айвазовский, по-видимому, подвергал каждую вновь появляющуюся относительно короткому по времени, но интенсивному испытанию, и полюбившиеся краски навсегда оставались в его палитре. Присущее художнику экспериментирование в области живописной техники было предельно рациональным, подчиненным достижению максимального художественного эффекта и долговечности живописи.
----------------------------------------
По теме (дополнительно,интересно).
Исследование состава микропроб грунтов картин Айвазовского.
http://www.hermitagemuseum.org/html_...1_15_0_14.html
--------------------------------------------
Очень много полезного в книге:авт.Барсамов Н.С.
И.К. Айвазовский. О мастерстве художника / Н.С. Барсамов. - М.: Искусство, 1967. - 111 с.: ил., портр.